Der Asienkenner Christian Kracht ist nicht nur im räumlichen Sinne ein Kosmopolit, sondern auch im zeitlichen. Immer wieder führen seine Romane den Leser in entfernte Gegenden der Welt – Asien selbstredend, den Nahen und Mittleren Osten oder die Südsee – aber  auch in die unterschiedlichsten Zeiten und Zeitläufte. In DIE TOTEN (2016 erschienen) ist es Japan, das die europäische Hauptfigur des Romans besucht und von wo aus er eine Art Odyssee durch den nördlichen Pazifikraum antritt, sondern es sind auch die späten 1920er und frühen 30er Jahre des 20. Jahrhunderts, die der Autor durchstreift.

Kracht hat es sich nicht immer einfach gemacht, wenn er mit ambivalent zu verstehenden Äußerungen den Eindruck erweckte, politisch indifferent zu sein und durchaus auch mit rechtem Gedankengut zu spielen. Man hat ihn allerdings auch gern mißverstehen wollen. Ein Buch über Rassismus bspw., muß nicht automatisch ein rassistisches Buch sein. Auch, wenn ein Autor oder Künstler sich nicht offen zu einer Haltung bekennten mag. Manchmal reicht es, mit Ironie, Humor oder satirisch, gewisse Mittel und Methoden offen zu legen. Christian Kracht hat das desöfteren getan und dabei – wenn überhaupt – eine radikal ästhetische Position eingenommen. Der Augenmensch Kracht ist auch ein Sprachmensch, er versteht, wie kaum ein zweiter seiner Generation (und ganz gewiß besser, als seine einstigen Mitstreiter in der „Tristesse Royale“), Sprache zu nutzen, ihre ganz eigene Wirkmächtigkeit auszustellen und anzuwenden. Wenn also nun, in diesem, seinem bisher letzten, Roman (Stand April 2019) ein Schweizer Regisseur, von Alfred Hugenberg, dem damaligen Chef der UFA, beauftragt gen Japan reist, um dort einen Gruselfilm à la NOSFERATU (1922) von F.W. Murnau zu drehen, kann Kracht aufs Prächtigste diese seine Sprach-Ästhetik in Stellung bringen, um die Gegensätzlichkeit von Sprache und Film zu beleuchten.

Zugleich gelingt es ihm, indem er sich zwar eines durchgehend ironischen Stils befleißigt, diesen aber um Nuancen wandelt, je nach dem, ob er sich dem Europäer Emil Nägeli, jenem Schweizer Regisseur, widmet, oder seinem geheimen japanischen Auftraggeber Masahiko Amakasu, einem einstigen Junggenie, welches mittlerweile als höherer Beamter in der japanischen Bürokratie angekommen ist, den so unterschiedlichen Kulturen Europas und Japans gerecht zu werden. Nach eigener Aussage hat Kracht den Roman – der in zwei längere und einen recht kurzen dritten Teil gestückelt ist – formal wie ein Stück des japanischen Nō-Theaters entworfen, was sich anhand der Thematik und der Figuren durchaus nachvollziehen lässt. Vor allem das Maskenhafte, das diese Form des traditionellen japanischen Theaters kennzeichnet, findet sich in Krachts Darstellung seiner Hauptprotagonisten wieder. Beide, sowohl Nägeli, als auch Amakasu, sind in gewisser Weise typische Vertreter ihrer Zeit und ihrer Kulturen. Beiden hängt eine gewisse Dekadenz an, beide scheinen von ihrer Zeit eher gelangweilt zu sein, beide glauben, im Film ein Mittel gefunden zu haben, die Welt und ihre sich ewig wiederholenden Dramen und Tragödien angemessen einfangen zu können. Beiden ist eine gewisse Todessehnsucht eigen. Beide sind aber auch Figuren im Spiel größerer Mächte, die Kracht durchaus beschwört, ohne sie je voll auszugestalten. Er verlässt sich durchaus auch auf die Vorbildung und den Kenntnisstand seiner Leser.

Amakasu ist bei all seinem Genie – u.a. spricht er in sehr jungen Jahren mehrere Sprachen, ist extrem belesen, gerade was die Europäer und besonders deutsche Autoren angeht – auch das Geschöpf eines ihn verehrenden Lehrers und eines deutschen Diplomaten, der sich von einem Hochbegabten in den japanischen Institutionen einiges für die Zukunft verspricht und den Jungen und jungen Mann aus der Ferne beobachtet und protegiert hat. Kracht deutet also die unheilige Allianz zwischen Berlin und Tokio an, die unter Hitler schließlich zu einer Machtachse ausgebaut werden sollte und den 2. Weltkrieg zu jenem totalen Krieg entfachte, der er dann werden sollte. Nägeli seinerseits ist ein oft gelangweilter Schweizer, von Schuldgefühlen einerseits, Hassgefühlen andererseits gegenüber seinem Vater geplagt, dem er es wohl im Leben nie recht machen konnte. Er hat einen allgemein als Geniestreich angesehenen Film namens DIE WINDMÜHLE gedreht und sucht seither nach angemessenem Stoff für ein weiteres Werk, den er zunächst in einem Werk von Knut Hamsun zu finden hofft, bevor er der Offerte aus Berlin erliegt und für Hugenberg tätig wird. Dank seiner neuen Berliner Bekanntschaften Lotte Eisner und Siegfried Kracauer – beide treten, wie auch andere Größen der Zeit, im Buch als Apostel der letzten Tage jenes versinkenden Berlins der Weimarer Republik auf, dauernd betrunken und auf dem Sprung, das Land zu verlassen – meint Nägeli Hugenberg übers Ohr hauen zu können, ohne zu bemerken, daß der mit ganz Anderem beschäftigt ist. Die Nonchalance, mit der der Mogul seinem ungeliebten Schweizer das Geld nur  so nachwirft, deutet nicht nur auf eben jene Dekadenz der Zwischenkriegsjahre hin, sondern eben auch an, daß dieser Mann längst damit beschäftigt war, aus Fiktionen Realität werden zu lassen, gilt er doch nicht umsonst als einer der maßgeblichen publizistischen Wegbereiter des 3. Reichs.

Kracht bietet im ersten und zweiten Teil ausschweifende und sprachlich durchaus ironische Beschreibungen der Entwicklungen seiner so gegensätzlichen Protagonisten Nägeli und Amakasu. Und doch ähneln sie sich. Beide fühlen sich vom Vater, bzw. den Eltern ungeliebt, beide sind den schönen Künsten verfallen und beide hegen eine Obsession für den Tod. Nur ist Nägeli selbst Künstler geworden, während Amakasu seine Kunst eher als Lenker der Realität versteht. Sprachlich ist das hervorragend entwickelt, wenn auch oft gespreizt, was aber durchaus angemessen wirkt. Diese Sprache mag dem Leser allerdings gelegentlich auf die Nerven fallen. Problematisch ist eher die Entwicklung der Geschichte, oder vielleicht besser Nicht-Geschichte, die Kracht hier bietet. Denn einen inneren Zusammenhang, ein Plot, wird nicht wirklich geboten. Eher allegorisch ist jene Reise zu verstehen, die Nägeli gen Osten unternimmt, wo er seine Verlobte Ida wiedertrifft, die mittlerweile den Reizen Amakasus erlegen ist. Nägeli beginnt also zu drehen und dreht einen vollkommen anderen Film, als Hugenberg einst gewünscht hatte. Eher Experimentell sucht er sich Motive aus der Wirklichkeit, filmt das Leben in Japan, filmt Ida und Amakasu beim Liebespiel, filmt die japanische Natur und verschwindet in gekränktem Stolz für ein Jahr, das er als Reisender im nördlichen Japan, bei Fischern auf dem Ochotskischen Meer und schließlich auf dem Heimweg nach Europa verbringt.

Den Film, der so entsteht, der eine äußere Wirklichkeit zu erretten versucht, wie Kracauer es einst forderte, nennt Nägeli schließlich DIE TOTEN, ohne zu ahnen, wie recht er damit hatte. Denn seine einstige Verlobte und Amakasu – beide haben schließlich Japan auf einem Dampfer gen Amerika in Begleitung Charlie Chaplins verlassen, der im Buch eine eher unrühmliche Rolle als Wegbereiter einer kulturimperialistischen Verbreitung des amerikanischen Films spielt – erleiden unabhängig voneinander üble Schicksale. Stellvertretend für die Möglichkeiten des Untergangs in einer zunehmend kälter werdenden Welt, aber auch, bedenkt man Idas Versuche, in Hollywood Fuß zu fassen, stellvertretend für die unterschiedlichen Möglichkeiten, die das Medium Film als Kunst- und Unterhaltungsform genommen hat oder hätte nehmen können, breitet Kracht diese Schicksale seines Figurentriptychons vor dem Leser aus. Nägeli lässt nur einige wenige Regisseure als Genie gelten – darunter Jean Vigo, Yasujirō Ozu und sich selbst – und steht damit exemplarisch für jenen europäische-intellektuellen Snobismus, der die Kunst nur dort anerkennen mag, wo sie sich verschlüsselt und enigmatisch gibt, Ida hingegen verfällt Chaplins Charme und will Karriere dort machen, wo Träume maschinell, seriell verfertigt und kommerziell ausgeschlachtet werden – in Hollywood. Amakasu seinerseits versteht die Bestrebungen, er versteht die Kunst, er kommt aus dem Land, das sozusagen auf der Grenze von Okzident und Orient liegt und wie eine Naht das Fernöstliche und das Westliche miteinander verbindet, sich aber zugleich am deutlichsten von beidem abzugrenzen versucht. Diese Kultur, die Christian Kracht kennt und offensichtlich, folgt man seinen liebevollen Beschreibungen, verehrt, ist dem Untergang geweiht. Auch hier weht ein Hauch der kommenden Geschichte durch seinen Roman.

Film in Romanen zu beschreiben oder zu verhandeln, ist ein schwieriges Unterfangen und oft gelingt es nicht. Das Bild, laut Godard 24 Mal in der Sekunde die Wahrheit, lässt sich seinem Wesen nach sprachlich nicht einfangen oder bannen. Kracht hat das genau begriffen und setzt dem Leitmedium des 20. Jahrhunderts, das in jenen Jahren, in denen er seinen Roman ansiedelt, die künstlerische Avantgarde par excellence darstellte, noch unentschieden zwischen gigantomanischem Kunstwerk und Kommerz, nicht begreifend, daß in dieser spezifischen Kunstform beides zwingend zusammenfällt, gerade dadurch ein Denkmal, indem er es nicht beschreibt, sondern der Sprache ihre ganz eigene Magie lässt, ja, indem er diese Magie momentweise bewußt überstrapaziert und sie sich somit ihrer höchst eigenen Spezifika bewußt werden lässt. Das ist schon hohe literarische Kunst. Es ist allerdings auch derart auf der Metaebene angesiedelt, daß es als Roman nur bedingt funktioniert. Das Serielle wird hier auch durch Wiederholung symbolisiert und so fällt es immer wieder mal schwer, Nägelis Leiden an sich selbst, Amakasus Weltverachtung und Krachts Verliebtheit in Adjektive und Attribute zu ertragen.Wobei man hier vielleicht am deutlichsten spüren kann, wo dieser Autor sehr wohl Haltung zeigt und wie sein Programm, wenn man es denn so nennen will, sich in seinem Schreiben materialisiert.  So bleibt ein Hybrid, den man gerade so noch genießen kann, weil er mit 212 Seiten den Leser schließlich nicht überstrapaziert. Zur allgemeinen Lektüre, gar Unterhaltung, sei das allerdings eher nicht empfohlen.