Der Reihe teils vorzüglicher Western jüngeren Datums, fügt Scott Cooper mit HOSTILES (2017) einen der besten der letzten Jahre hinzu. Elegisch, dramatisch, manchmal brutal, ohne der Gewalt als Selbstzweck zu huldigen, mit gut ausgearbeiteten Figuren und einem packenden Plot, gelingt es Cooper, dem Zuschauer ein Lehrstück darüber zu liefern, wie wir künstlerisch repräsentieren können, wovon wir eigentlich wissen, daß es nicht repräsentierbar ist. Er spielt mit den Erwartungen des Zuschauers und scheint uns vermeintlich leichte Lösungen anzubieten, verschlingt sich dann aber ganz bewusst in den Ambivalenzen, den Widersprüchen, denen er sich aussetzt. Und kommt zu einem ebenso traurigen wie demütigenden Urteil über das, was die amerikanische Geschichte dem Land eingebracht hat.

HOSTILES ist ein Western und als solcher macht er zunächst mal alles richtig, was nicht immer der Fall bei den neueren Western ist. Er nimmt sich Zeit, er legt seine Situation, die Ausgangslage überzeugend dar, er führt seine Figuren passgenau ein und entwickelt seinen Plot mit perfektem Timing. Es dauert, bis wir merken, daß wir es eigentlich mit einer für einen Western nicht gerade passenden Zeit zu tun haben: 1892. Die großen Schlachten sind geschlagen. Der Bürgerkrieg ist ausgefochten, die Indianerkriege sind unter fürchterlichen Bedingungen beendet worden, der Feind – Hostile – wurde besiegt und in Reservate gepfercht, die von Soldaten bewacht werden. Diese sind, wie ihre einstigen Gegner, gealtert und haben unter diesem Alter ebenso ihre Würde verloren, wie es die stolzen Krieger und Häuptlinge in der Gefangenschaft erfahren mussten. Sehr früh im Film unterhalten sich Captain Blocker, den Christian Bale mit dem ihm eigenen Stoizismus und hoher Genauigkeit portraitiert, und ein Untergebener, der ihn schon lange begleitet, über die „gute, alte Zeit“ und schnell wird klar, daß diese alte Zeit sich vor allem dadurch auszeichnete, daß sie von ungeheurer Brutalität geprägt war. Schon hier deutet sich an, was uns HOSTILES in der Folge aufs Bitterste vorführen wird: Feinde sind sich diese Männer im Laufe ihrer brutalisierten Leben selbst geworden.

Langsam nimmt der Film Fahrt auf und präsentiert uns zunächst eine scheinbar idealisierte Gesellschaft in der U.S: Cavalry, die alle Feindschaft überwunden zu haben scheint. Da reiten ehemalige Soldaten des Nordens und des Südens ebenso ungezwungen mit- und nebeneinander, wie es auch einen schwarzen Offizier gibt, dessen Befehlen sie folgen. Wir wissen, daß es das gab, die Beschäftigung mit der Geschichte des Wilden Westens lehrt uns dies – und doch stößt diese Darstellung im Kontext eines Westerns bitter auf, da hier etwas vorgegaukelt scheint, das auf diese Weise natürlich niemals existiert hat. Langsam dämmert es dem Zuschauer, daß Cooper vielleicht die Armee als jene Institution darstellen wollte, die sie in der U.S.-Gesellschaft ja tatsächlich einnimmt: Jene als der großer Gleichmacher. Spätestens nach dem 2. Weltkrieg stellte sie neben dem Sport eine der wenigen Möglichkeiten für Farbige und Angehörige anderer Minderheiten dar, die sozialen Aufstieg zumindest denkbar sein ließen. Cooper gelingt an dieser Stelle eine gewaltige allegorische Leistung, denn es gelingt ihm genau hier, einen Schnittpunkt von historischer Genauigkeit, filmischer Repräsentation und der Erwartungshaltung eines eher kritischen Publikums so zu verdichten, daß wir etwas darüber lernen, wie sich diese drei Ebenen zueinander verhalten und bedingen. Doch dann – und das ist das eigentliche Lehrstück dieses Films – geht Cooper einen entscheidenden Schritt weiter. Denn wie jedes gute Road-und-Reise-Movie, hält sich auch HOSTILES an das Gesetz, daß mit voranschreitender Wegstrecke die Protagonisten etwas über einander und über sich selbst lernen. Und somit auch das Publikum etwas lernt. Und in diesem Fall lernen wir nach und nach, was die Armee, die Kriege, die diese Männer geführt haben, aus ihnen gemacht haben: Gefühllosen Monster, Zombies gleiche Wesen, die die Schrecken ihrer Taten und ihrer Verluste tief in ihrem Innern eingeschlossen und versteckt haben, um sich ihren Dämonen nicht stellen zu müssen. Und ebenso lernen wir in der fortlaufenden Geschichte, daß uns unsere Dämonen zumeist doch einholen.

So sehr uns in der ersten Stunde des Films sauer aufstoßen mag, wie dieser die scheinbare Utopie der amerikanischen Gesellschaft als Schmelztiegel par excellence zu beschwören scheint, umso bitterer müssen wir anhand dessen, was die Männer im Laufe ihrer Reise erleben und erzählen, lernen, daß diese Gesellschaft zu verwirklichen bisher nicht nur nicht erreicht wurde, sondern möglicherweise gar nicht erreichbar ist. Zwar versucht Cooper zum Schluß seiner Erzählung ein versöhnliches Ende, doch zum einen macht er damit einen der ganz wenigen Fehler in seinem Film und zum andern versteht er es doch, diesen wieder einzufangen. Denn so sehr die Gesellschaft der Armee auch ein Gleichmacher sein mag – wenn auch einer im Schmerz – so sehr bleiben die Ureinwohner von dieser Inklusion ausgeschlossen. Will man die Allegorie dann ausweiten, dann müsste man behaupten, daß Cooper die amerikanische Gesellschaft an sich als militärische, militarisierte, so oder so bewaffnete darstellt. Durch die Einführung der Witwe Quaid, deren zugegeben extrem furchtbares Schicksal dem Zuschauer zu Beginn des Films ebenso explizit wie drastisch vor Augen geführt wird, wirkt hier als Verstärker. Auch die zivile Gesellschaft, zumindest diese an der äußersten Grenze der Zivilisation, der sogenannten frontier, sind einem Gewaltdiktat unterworfen, selbst zu einer Zeit – erneut sei auf die Jahreszahl 1892 verwiesen – als an der Ostküste und im Norden, an den großen Seen längst die Moderne als industrialisierte Massengesellschaft Einzug gehalten hatte. Was der Familie Quaid widerfährt ist das Schicksal, das auf viele Siedler dort draußen im Westen wartete: Sie wurden Opfer von Naturgewalten, wilden Tieren oder eben Feinden – Eingeborenen, die entweder, wie es Yellow Hawk laut der ihn umwitternden Legenden getan hat, ihre Heimat, ihren natürlichen Lebensraum verteidigen wollten, oder aber vollkommen entfremdet waren, wie jene Komantschen, die die Quaid-Farm im Vollsuff überfallen und Mr. Quaid und die Töchter offensichtlich aus reiner Freude an der Gewalt hinschlachten.

Blocker und Chief Yellow Hawk sind sich in Abneigung und jeweiligem Respekt vor der Grausamkeit des andern zugetan, das ist ihre Verbindung. Sie erkennen ineinander zwei Seiten ein und derselben Medaille. Doch selbst dann, wenn Blocker irgendwann einsieht, daß er, will er seinen Haufen halbwegs sicher durch die Wildnis nach Norden führen, die Hilfe der ihm anvertrauten gefangenen Indianer braucht, bleiben die Eingeborenen Fremde. Sie sind – in Gestalt der die Farm überfallenden Komantschen – grausam, ja, fast werden sie tierisch, allemal bestialisch  gezeichnet, womit Cooper dem klassischen Western Referenz erweist[1]; sie sind uns aber auch fremd in ihren Ritualen und Sitten. Es gelingt eine Annäherung, wenn Mrs. Quaid und die Frauen, die mit Yellow Hawk reisen, einander beistehen, bzw. Hilfe anbieten, wenn sie benötigt wird; daß Mrs. Quaid sich schließlich den überlebenden Little Bear in ihre Obhut nimmt, ist natürlich ein Zeichen, das auf eine mögliche bessere Zukunft hindeutet – doch sind diese Zeichen fragil und kaum zu überbewerten. Little Bear wird in die „Zivilisation“, also die Gesellschaft der Weißen eintreten müssen, um über- und weiterleben zu können. Er wird sich assimilieren müssen. Es ist Coopers Film einerseits als Fehler anzurechnen, daß er den endgültigen Shoot-Out mit den Siedlern in Montana an der Begräbnisstelle von Yellow Hawk meint einbauen zu müssen, denn hier macht der Film scheinbar eine Umdrehung zuviel. Andererseits ist es folgerichtig, daß bis auf den Jungen alle Indianer sterben, denn es ist – metaphorisch gesehen – schlichtweg ihr Schicksal gewesen in einer von weißen Siedlern und ihren europäische-protestantischen und zutiefst kapitalistischen Ansichten geprägten Welt. Der Rancher meint, es sei sein Land und er wolle keine Indianer darauf begraben haben. Also ist er bereit, Gewalt anzuwenden, um die Feuerbestattung, die Blocker und die letzten Überlebenden der Reisegesellschaft Yellow Hawk zuteil werden lassen, zu unterbinden. Er ist aber – und da wird diese Drehung des Plots eben doch wieder sinnig – auch bereit, für seine rassistischen Ansichten zu sterben, und er ist bereit, seine Söhne zu opfern. Blocker reißt dem Rancher schließlich das Gedärm aus dem Leib, indem er ihn von oben bis unten aufschlitzt – eine Tat, die zuvor mehrfach den Indianern zugeschrieben und als besonders verachtenswert bezeichnet wurde. Blocker distanziert sich einerseits von „seinen Leuten“, verdeutlicht aber ebenso, daß es keine Unterscheide gibt zwischen dieser Grausamkeit und jener Brutalität. Zwei Seiten ein und derselben Medaille.

Bleibt das Schlußbild dieses gewaltigen Films. Blocker und Mrs. Quaid, die beide wissen, daß sie etwas füreinander empfinden, verabschieden sich am Bahnhof. Der Zug fährt an, da steigt Blocker auf die Plattform am Ende des Zuges und geht in den Waggon. Eine kleine Hoffnung, daß aus all der Gewalt, dem Schrecken und der Brutalität, derer wir gut zwei Stunden Gewahr werden mussten, doch etwas Gutes, etwas Zivilisatorisches erwachsen kann. Vielleicht. Vielleicht etwas Hoffnung am Ende einer langen Reise. Eine Nation geboren im Blut jener Ureinwohner, die dieses Land immer schon durchstreiften und bewohnt haben. Regeneration through violence, um eine berühmte Studie über die Verbindung von amerikanischer Geschichte und den Gründungsmythen dieser Gesellschaft zu zitieren. Der Western war immer auch eine Metapher, immer auch ein Mythensystem, in dem sich eine weiße Gesellschaft ihrer selbst und ihrer Geschichte, der bereinigten Form dieser Geschichte, vergewisserte, vergewissern durfte, ja, vergewissern musste. Und so darf man dieses Schlußbild als inklusiv verstehen. Man darf darin aber auch eine weitere Referenz erkennen: Einer der größten und wichtigsten Indianerwestern, John Fords THE SEARCHERS (1956), endet mit einer sich schließenden Tür. Sie ist exklusiv. Ethan Edwards, dessen verzweifelter Suche nach seiner Nichte wir über zwei Stunden Film-Zeit und im Film über einen Zeitraum von fünf Jahren verfolgt haben und den wir dabei als rassistischen, hassenden und gnadenlos tötenden Indianerfeind kennenlernen durften, der zugleich aber mehr mit seinen Feinden, denn mit den Angehörigen seiner eigene Rasse gemein zu haben scheint, bleibt, nachdem die Familie ins Haus gegangen ist, ausgeschlossen. Als sei kein Platz für Männer wie ihn in einer Welt, die sich in die  gemäßigten Gefilde der Zivilisation aufmacht. Captain Blocker ist, so wie er uns durch seine und die Erzählungen anderer Protagonisten in HOSTILES nahegebracht wird, diesem Ethan Edward nah verwandt. Und doch wird er nicht exkludiert. Cooper will also, anders, als es John Ford Mitte der 50er Jahre für angemessen hielt, offenbar ein Zeichen setzen, das auf eine Gesellschaft hindeutet, der es trotz aller Brüche irgendwie gelingen kann, sich zu finden und darin die Menschen zusammen zu bringen. HOSTILES ist ein ebenso großartiges wie schwieriges, weil höchst ambivalentes Plädoyer dafür.

Ein großer Western und ein großer Film.

[1] John Ford – der große John Ford – zeichnete Indianer lange als eine Art Naturgewalt. Weder waren sie Individuen, noch wurde ihnen der Status eines Subjekts zugestanden. Es dauerte, bis Ford dies änderte und schließlich mit Filmen wie THE SEARCHERS (1956) oder dem späten CHEYENNNE AUTUMN (1964), sinem letzten Western überhaupt, sogar Abbitte leistete.