Der Horrorfilm änderte sein Gesicht maßgeblich im Jahr 1960, als Alfred Hitchcock einen jungen Mann auftreten ließ – seines Zeichens Motelbesitzer, ein unbescholtener und in der Gemeinde geachteter Kerl namens Norman Bates – der die unangenehme Angewohnheit hatte, junge, allein reisende Damen in der Dusche eines präparierten Zimmers zu beobachten, dann zu ermorden und sie und ihre Wagen im Sumpf hinterm Haus zu versenken. Hitchcock – animiert durch Robert Blochs Roman PSYCHO, der seinerseits auf den Geschehnissen um den Frauenmörder Ed Gein beruhte – holte den Horror aus der herkömmlichen Gruselecke, wo er vor allem mythisch geprägte Figuren ausstellte. Waren es bisher der Vampir, der Werwolf oder andere Ungeheuer und Monstren, wurden auf einmal der Nachbar, das eigene Kind oder der Lehrer zur Bedrohung. Hitchcocks PSYCHO (1960) änderte das Gesicht des Horrorfilms für immer.

Die 1970er Jahre erlebten einen wirklichen Aufschwung des Genres sowohl im Mainstream, als auch im Independent-Kino. Nachdem George A. Romero 1968 mit NIGHT OF THE LIVING DEAD (1968) die mythische Figur des „Zombie“ mit einer alltäglich beginnenden und sich apokalyptisch entwickelnden Story kurzgeschlossen und damit auch eine neue Härte ins Genre eingeführt hatte, waren es vor allem Wes Craven (THE LAST HOUSE ON THE LEFT/1972) und Tobe Hooper (THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE/1974), die mit ihren extrem billigen und extrem harten Independent-Produktionen dem Genre neue Impulse gaben; beide, indem sie das Grauen in Gestalt von herkömmlichen Mitbürgern auftreten ließen, wenn auch nicht unbedingt sonderlich freundlichen. Das Mainstreamkino bediente sich immer noch lieber übernatürlicher Wesenheiten und so war es vor allem der Leibhaftige selbst, der zunächst in William Friedkins THE EXORCIST (1973) Besitz von einem kleinen Mädchen ergriff, in Richard Donners THE OMEN (1976) seinen Sohnemann einem reichen und politisch einflußreichen Amerikaner unterjubelte. Beide Filme waren enorme Kassenerfolge, beide dehnten den Bereich des Zeigbaren auch im Mainstreamkino aus, vor allem Donners Film tat sich mit pointiert gesetzten Schocks, wie einem abgetrennten Kopf, hervor.

Doch litt das Genre trotz allem an einem gewissen Wiederholungszwang. Dracula und andere herkömmliche Mythenmonster des klassischen Horrorfilms wurden immer wieder aktiviert und mussten sich in teils atemberaubend blöden Plots bis in die Gegenwart durchbeißen (DRACULA A.D. ´72/1972). Dann erschien John Carpenters Independent-Film HALLOWEEN (1978) und bewies nicht nur, daß der Horrorfilm noch lange nicht an seinen Grenzen angelangt war – im Gegenteil, es taten sich vollkommen neue Möglichkeiten auf, begründete der Film doch ein komplettes Subgenre, das sogenannte Slasher-Movie – , sondern auch, daß er kommerziell immer noch enormes Potential hatte.

John Carpenter, der zuvor mit dem Kultfilm DARK STAR (1974) und dem harten Cop-Thriller ASSAULT ON PRECINCT 13 (1976) reüssiert hatte, setzte auf moderne Stilmittel, allerdings klassischen Schrecken. Alfred Hitchcock war eines seiner Idole und der komplette Spannungsaufbau des Films folgt – fast sklavisch – Hitchcocks Credo, man müsse den Zuschauer immer etwas mehr wissen lassen, als die Protagonisten der Handlung selber wissen, damit das Publikum umso mehr um seine Helden zittert. Von der Exposition an, die uns, zu 90% mit der subjektiven Kamera eingefangen, den Mord an seiner Schwester komplett aus den Augen des damals sechsjährigen Michael Myers zeigt, nutzt Carpenter Hitchcocks Stilmittel, um sein Publikum in Erregung zu versetzen und dieses erhöhte Aufmerksamkeitspotential nicht mehr absinken zu lassen. Hinzu kommt Carpenters Vorliebe, das Grauen in alltägliche Situationen einbrechen zu lassen. Aus der Mischung des Wissensvorsprungs einerseits und der naiven Planungen der Teenager an einem stinknormalen Halloween-Abend andererseits, speist sich die Spannung des Films.

Carpenter setzt neben dem erwähnten Stilmittel der subjektiven Kamera vor allem im ersten Drittel des Films auf Totalen, die immer wieder die friedlichen Straßen von Haddonfield, Illinois, zeigen und damit das Bild einer friedlichen, ja nahezu idyllischen Gemeinde evozieren. Sorgfältig komponiert Carpenter seine Plateaus: Das Weiß der Zäune, das Grün der Rasenflächen vor und zwischen den Häusern, die wunderschönen Platanen, die die Straßen säumen und zu schützenden Räumen einer glücklichen Kindheit werden, die herumziehenden Kinder, die verkleidet ihre Süßigkeiten einfordern, die langsam durch die Straßen gleitenden Autos – nichts deutet hier auf Bedrohung, gar Tod und Verderben hin. Wenn dann unvermittelt eine Gestalt hinter einem der Bäume oder einer Hecke hervortritt, einen blauen Overall trägt und seltsam weiße Gesichtszüge aufweist, die wir erst nach und nach als Maske begreifen, dann wird das idyllische Bild des amerikanischen Suburbia, der amerikanischen Kleinstadt als Hort der behüteten Kindheit, wird der Ort des amerikanischen Heartlands, in dem die Nation ganz bei sich selber ist und als das sich gerade der Mittelwesten (Illinois) begreift, nicht nur massiv gestört, es wird erschüttert.

Myers bewegt sich nie schnell, nie hektisch, die Bedrohlichkeit liegt gerade darin, wie dieses Wesen, das nicht spricht, kaum einen Ton produziert (außer dem ab nun genreüblichen heiseren Röcheln) und keine Eile kennt, sich zu nehmen scheint, was ihm zusteht. Michael Myers, so erfahren wir durch seinen Psychiater, der voller Angst nach ihm sucht, hat fünfzehn Jahre lang nicht gesprochen und lediglich auf eine Wand gestarrt. Allerdings ist Myers auch untötbar. Laurie, die schließlich den Kampf gegen ihn gezwungenermaßen aufnimmt, sticht ihm eine Stricknadel in den Hals, einen Drahtbügel ins Auge und schließlich feuert Dr. Loomis, der Psychiater, eine gesamte Trommel Patronen auf Myers ab, der darob aus dem ersten Stock in den Garten fällt – doch nichts kann den Mann töten. Wenn es denn ein Mann, sprich ein menschliches Wesen, ist! Denn auch das erklärt Loomis dem ungläubigen Sheriff von Haddonfield: Myers ist „das Böse“, er sei keineswegs ein menschliches Wesen. Dieser Aspekt wird noch zu bedenken sein.

HALLOWEEN war ein enormer Erfolg an den Kinokassen und Carpenter bekam auch Kritikerlob in der Tagespresse. Erst die Forschung und tiefergehende filmwissenschaftliche Analysen ließen Kritik an dem Film aufkommen. Gewaltverherrlichend sei er, frauenfeindlich sei er, Bestätigung einer konservativen patriarchalen Grundhaltung, vor allem aber sei er auf der subtextuellen Ebene ein reaktionärer Reflex auf die Jugendrevolte der 1960er Jahre. Und wenn man sich diese Sichtweise zueigen macht, kommt man nicht umhin, ihr zu folgen. Allerdings will man dem eher als links-liberal geltenden John Carpenter gern unterstellen, daß er all diese Implikationen so nicht gewollt hat. Oder aber, man muß ihm unterstellen, daß er viel subversiver zur Sache geht, als man das zunächst denkt.

Doch der Reihe nach: Unterstellt wurde, daß HALLOWEEN ein rückständiges Bild zeichnet, weil hier scheinbar Teenager bestraft werden, die „aus der Reihe tanzen“. Sowohl Lauries Freundin Annie, als auch die gemeinsame Bekannte Lynda, vernachlässigen ihre Aufgabe (Babysitten) oder widersetzen sich elterlichen Anordnungen, beide haben Sex, bzw. wollen Sex haben, sie trinken und nehmen Drogen (Haschisch). Alles für Hollywood und den Mainstream typische Verhaltensweisen einer entfesselten Jugend nach 1968. Dabei werden all diese Teenager nicht als Freaks oder gar Hippies gezeichnet, im Gegenteil, es ist wesentlich für HALLOWEEN, daß diese Teenager und ihre Lebenswelt der durchschnittlicher amerikanischer Teenager überall im Land entsprechen. Laurie, deren Darstellerin Jamie Lee Curtis mit HALLOWEEN ihre Schauspielkarriere begründete, wenn auch zunächst als Scream Queen, ist die einzige der näher gezeigten Teenager, die ihre Aufgabe ernst nimmt (wir sehen sie in Vorbereitungen für den Abend mit ihrem kindlichen Schützling), sie hat keinen Sex (und kokettiert lediglich damit, nicht „normal“ zu sein, weil sie eben keinen will), zieht lediglich einmal am Joint und trägt weiße Strümpfe, womit sie als Unschuld gekennzeichnet ist. Diese Marker, davon ist auszugehen, haben Carpenter und seine Set-Dekorateure und Ausstatter sicherlich nicht zufällig gewählt. Unterschwellig schwingt hier also auch immer das Märchen von der Schönen und dem Biest mit. Dieser Eindruck wird durch Myers´ in diesem Film nie näher erklärte Obsession für Laurie verstärkt. So entsteht also der Eindruck, HALLOWEEN stelle eine Bestrafung aus. Junge Menschen, die sich elterlichen Anweisungen widersetzen, die Illegales tun und sündigen, werden von einer „höheren“ Instanz bestraft für ihr liederliches Verhalten.

Damit ist man am Kern der Kritik, die HALLOWEEN entgegenschlug. Gepaart mit dem Vorwurf, frauenfeindlich zu sein, hat man es natürlich mit heftigen Anwürfen zu tun. Die Frauenfeindlichkeit stellt sich vor allem in dem Auftauchen von Doc Loomis aus, der Laurie schließlich rette und damit das für den Horrorfilm typische, patriarchale System bestätige. Diese Kritik lässt allerdings außer Acht, daß Laurie eine 17jährige Schülerin sein soll, die zum Zeitpunkt ihrer Rettung bereits mehrere Zusammenstöße mit ihrem Verfolger überlebt hat, ja, sie ihm sogar schwere Verletzungen zufügen konnte. Daß schließlich Loomis, den wir den gesamten Film hindurch als eher ängstlichen Mann wahrgenommen haben, ihr Retter wird, ist der Tatsache geschuldet, daß er Myers kennt und einzuschätzen versteht und – mehr noch – der Tatsache, daß er, Loomis, eine Schußwaffe besitzt. So sollte man sein Auftauchen am Ende des Films viel mehr als dramaturgische Wende verstehen, um zu einem Ende zu kommen. Und letztlich wissen wir am Ende des Films ja auch, daß es auch ihm nicht gelungen ist, Myers zu stoppen.

Es ist aber vielmehr dieser zweite Punkt, der zu bedenken wäre in Bezug auf die dem Film vorgeworfene Kritik. Es mag sein, daß Carpenters Film – ungewollt – einen konservativen Grundton anschlägt. Das tun viele Horrorfilme. Sie sind ihrem Wesen nach nicht politisch, oder gesellschaftskritisch (wie bspw. die Science-Fiction und oft der Thriller), sondern eher ungefilterte Ausdrücke unterschwelliger Stimmungen, Ängste und Befürchtungen. Deshalb kann man Horrorfilmen oft unterstellen, ein eher reaktionäres Weltbild zu bestätigen und lässt doch außer Acht, daß sie eher wie Katalysatoren, Ventile, Projektionsflächen gesellschaftlicher Ängste funktionieren. Sie sind eher dem Albtraum verwandt und damit dem Bereich des Seelischen, Psychischen, Psychologischen zuzuordnen. Oft ambivalent, spielen sie mit unseren Ängsten und helfen uns zugleich, sie zu bannen. Doch liegt die Betonung hier auf „ambivalent“. Genau so verhält es sich mit Carpenters HALLOWEEN.

Doktor Loomis, ein Psychiater, also ein Mann der Wissenschaft, bestätigt zweimal im Dialog, an Michael Myers gescheitert zu sein. Er bescheinigt ihm, „böse“, ja, „das Böse“ zu sein. Damit – und Myers scheinbare Unsterblichkeit unterstreicht diese Sichtweise – wird der Killer aber der Sphäre des Wissenschaftlichen, des psychologisch Erklärbaren enthoben und der Sphäre des Unnatürlichen, vielleicht Übernatürlichen, sicherlich der des Dämonischen, zugeordnet. Anders als in Hitchcocks PSYCHO, der damit endet, daß uns ein Psychologe alles noch einmal erklärt und den Schrecken damit in gewisser Weise zu bannen sucht[1], lässt Carpenter also das Übernatürliche wieder zu. Darin könnte man ihm also eine Nähe zu Friedkin und dessen THE EXORCIST unterstellen. Auch dort wird ein aufsässiger, frühpubertierender Teenager „bestraft“, indem ein Dämon in sie fährt. Nun benimmt sie sich so, wie das konservative Amerika seine Jugend ab 1966/67 wahrgenommen haben wird: Sie pöbelt, kotzt ins Bett und nutzt fortlaufend unflätige Ausdrücke. Auch dieser Film wurde als Reaktion auf die gerade vergangenen kulturellen Verwerfungen gelesen; gleiches könnte man Hoopers Film unterstellen, sind es hier doch deutlicher als hippiesk gezeichnete junge Menschen, die einer wahren Redneck-Horrorfamilie in die Hände fallen; allerdings sind deren Mitglieder derartige Freaks, daß sie letztlich außerhalb aller Ordnung stehen, obwohl ihr Chili allseits sehr beliebt ist.

Carpenter nutzt den Verweis auf „das Böse“ allerdings subversiv. Denn hier ist die strafende Instanz selber „böse“. Unterstellen THE EXORCIST oder THE OMEN, daß „die Jugend“ verführt wurde, nicht mehr Herr der eigenen Sinne sei, feiert Hooper einen bösartigen Triumph der Provinz über die neue, liberale und urbane Schicht, dann suggeriert Carpenter, daß die, die sich über „die Jugend“ erregen, sie verurteilen für ihr vermeintliche Libertinage, selber nicht „normal“ sein könnten. Myers erster Mord – begangen im zarten Alter von sechs Jahren an seiner Schwester – ist bereits sexuell konnotiert, tötet er sie doch, nachdem sie ihren heimlich empfangenen Freund verabschiedet hat und nackt an ihrem Frisiertisch sitzt. Schon hier liegt nahe, daß Myers auf den sexuellen Akt reagiert, den wir nur hören, da wir ja aus Myers Augen blicken und der wartet, bis seine Schwester allein ist. Ohne daß Buch oder Regie nähere Erklärungen anbieten, wird also ein Zusammenhang zwischen ausgelebter Sexualität und Myers Tötungsdrang behauptet. Wenn dann Annie, Lynda und deren Freund Myers zum Opfer fallen, fallen auch diese Taten im Kontext des Films in diesen behaupteten Zusammenhang. Carpenter suggeriert also, daß ein strafender Blick auf eine sich befreiende Jugend (und genau deshalb nutzt er die Provinz und Teenager, die eben nicht Angehörige einer Subkultur sind) schon neurotisch, möglicherweise hysterisch ist. Wer meint, junge Menschen dafür bestrafen zu müssen, daß sie sich gewisse Freiheiten herausnehmen, so kann man den Film durchaus interpretieren, ist selbst bereits ein Fall für den Psychiater. Also für Doc Loomis, dessen Name phonetisch sicherlich nicht zufällig an den Begriff loonies[2] erinnert. So erlaubt sich John Carpenter, der das Buch des Films, wie so häufig bei seinen Produktionen, selber schrieb – in diesem Fall gemeinsam mit seiner langjährigen Ko-Produzentin Debra Hill – , ein böses kleines Spiel mit wissenschaftlichen Zuschreibungen, moralischen Gewißheiten und dem Standort des Zuschauers. Denn daß das Zielpublikum für einen Horrorfilm wie HALLOWEEN vor allem Jugendliche sein würden, muß Carpenter und Hill bewusst gewesen sein.

Obwohl HALLOWEEN immer in einem Atemzug mit der Serie um den Mörder Jason Vorhees in den FRIDAY THE 13TH-Filmen (ab 1980), sowie Wes Cravens NIGHTMARE ON ELM STREET-Reihe (ab 1984) um den Albtraumclown Freddy Krueger genannt wird, sollte man ihn schon davon abgesetzt betrachten. Sicherlich ist es richtig, ihn als Begründer des Slasher-Movies zu betrachten, geplant war dies so sicherlich nicht. Debra Hill erzählte, daß sie den Film nicht allzu gewalttätig haben, sondern auf Schock und Überraschung setzen wollten. Damit entspricht er durchaus klassischen Horrorfilmen, die viel Wert auf Exposition, Charakterzeichnung, Spannungs- und dramaturgischen Aufbau setzten, die das Schreckliche selbst aber oft der Phantasie der Zuschauer überließen, wohl wissend, daß kein Bild so schrecklich ist, wie das, das unser Kopf produziert, und die Gewalt und Sadismus nur spärlich, dann aber schockartig zu verwenden wussten. Zwischen dem ersten Mord an seiner Schwester und Myers  nächsten Untat vergeht praktisch der halbe Film und den größeren Schrecken erzeugen gerade jene Szenen am Anfang, als Laurie immer wieder die geisterhafte Erscheinung eines Mannes mit Overall hat, der sie beobachtet. Fast träge kommt der Film daher, bevor er dem Zuschauer Action bietet. Wie in Zeitlupe scheinen die Wagen durch die Siedlung der Kleinstadt zu gleiten, wie in einem Traum wirkt dieser Tag in diesem scheinbar so exemplarischen Amerika.

Wenn das Grauen in Gestalt von Michael Myers dann in das Heim der Rechtschaffenden einbricht – immer näher kommt diese Gestalt, immer genauer können wir sie erkennen, immer bedrohlicher wird seine reine Präsenz hinter der Maske, und doch bleibt seine ganze Erscheinung auch seltsam blutarm, eine Leerfläche, eine Leinwand, auf die jeder seine ureigenen Ängste projizieren kann (Tommy bspw. den „schwarzen Mann“) – ist es weniger die Gewalt, die uns schaudern lässt (Carpenter inszeniert sie auch nicht explizit, eher wie nebenbei, was sich in späteren Filmen grundlegend ändern sollte[3]), als vielmehr die kalte, wie ein Uhrwerk ablaufende Absicht, Laurie und notfalls jeden, der sich ihm in den Weg stellt, zu töten. Daß das Buch Logiklöcher aufweist – weshalb bringt Myers überhaupt irgendwen um, wenn er es von allem Anfang an auf Laurie abgesehen hat, wie es der Film eindeutig suggeriert? – stört dabei kaum, gerade weil der Film immer (alb-)traumhaftere Züge annimmt und wir bereit sind, ihm eben genau diese Logik des Traums zuzugestehen. Betrachtet man den Film heute, bleibt sogar eine gewisse Enttäuschung zurück, weil es Buch und Regie nicht gelingt, die Spannung im letzten Drittel, wenn Myers zur Tat schreitet, noch wirklich zu steigern. Die Morde an Lauries Freunden, ihre Versuche, Myers abzuwehren, schließlich Loomis´ Suche in der Stadt, sind doch zu konventionell gefilmt und inszeniert, wirklich erwischt werden wir erst wieder, wenn wir begreifen, daß dieser Kerl wohl nicht zu töten ist.

So muß man festhalten, daß Aufbau, Dramaturgie und viele stilistische Elemente des Films durchaus konventionell geraten sind und selbst die Verankerung im postmodernen Horror, der das Grauen von Nebenan schildert, nicht wirklich hinhaut. Sieht man von der subjektiven Täterperspektive ab, weist HALLOWEEN wenig außergewöhnliche Einstellungen auf. Und doch entwickelt er einen Sog, kann man sich auch heute noch nicht wirklich entziehen. Man kennt die Handlung, man weiß, was passieren wird und achtet doch wieder atemlos auf die Bildhintergründe, wartet auf den Moment, in dem Myers auftritt, will ihn gesehen haben, wo man ihn auch die letzten Male, da man den Film betrachtete, nicht gesehen hat. HALLOWEEN gehört sicher in den Kanon des (post)modernen Horrorfilms, allein schon wegen der ungeheuren Diskrepanz zwischen seinen Kosten und den Erträgen, die er abgeworfen hat. Aber doch gab er dem Genre auch wesentliche Impulse. Alles, was den Horrorfilm der nachfolgenden Dekaden bestimmen sollte, war angelegt: Die obligatorische Sexszene, die grundlegend ausgebeutet wird, das Abzählprinzip bei den Opfern, wenn hier auch noch in deutlich reduzierter Form, all jene todbringenden und den Tod ankündigenden Aussagen, die Wes Craven in seinem selbstreferentiellen Spiel SCREAM (1996) auf den Arm nehmen sollte – Ich bin gleich wieder da! Ich geh nur eben ein Bier holen! Ich habe Hunger, komme gleich wieder! – Carpenter hatte die Grammatik eines Subgenres nahezu komplett ausformuliert. Daß er das so gewollt hat, sei ihm nicht unterstellt, zumal er selber immer darauf beharrt hat, sein Film sei einfach nur ein kleiner Horrorfilm gewesen, sonst nichts. Allerdings, das wird auch er nicht leugnen, war es ein unglaublich einflußreicher kleiner Horrorfilm. Für Carpenter war es der endgültige Start in eine atemberaubende Karriere.

[1] Es führt an dieser Stelle zu weit, dies in aller Ausführlichkeit darzulegen, doch achte man auf den Kalender an der Wand, während der Ausführungen des Psychologen am Ende des Films: Da Hitchcock den Film schon mit äußerst präzisen Zeit-, Datums- und Ortsangaben beginnen lässt und immer wieder zeitliche Einheiten im Dialog erklärt, fällt auf, daß der Kalender nicht aufgeht: Es bleiben immer drei fehlende Tage in Marion Cranes Geschichte. Hitchcock intendiert eine „Lücke“ und unterläuft hier kaum merklich die analytische Erklärung des Psychologen.

[2] Der englische Begriff lunatic bezeichnet einen Irren, loonies ist die saloppe Plurallform.

[3] Carpenters Nachfolger auf den Regiestühlen sowohl der schließlich auch aus HALLOWEEN generierten Serie, als auch der genannten Nachfolger sahen das anders. Schon HALLOWEEN II (1981) – immerhin noch von Carpenter und Hill geschrieben und produziert – setzt sehr viel deutlicher auf explizite Gewaltdarstellung, FRIDAY THE 13TH und auch die NIGHTMARE-Filme entsprechen in vielerlei Hinsicht dem, was dann generell als Splatter Movie bezeichnet wird.