Wenn innerhalb des Genres ‚Western‘ John Ford der große Mythenbilder Hollywoods war, Howard Hawks der Chronist der Freundschaft und Budd Boetticher der Meister der Einsamkeit, dann könnte man Anthony Mann mit Fug und Recht als denjenigen bezeichnen, der all diese Vorzüge zusammen zu bringen und zu transzendieren wusste. Der Mythos wird materiell (WINCHESTER 73, 1950), Freundschaft brüchig (THE FAR COUNTRY, 1954), Rache – wie bei Boetticher meist – zum treibenden Motiv, allerdings immer durchkreuzt von materiellem Anreiz (THE NAKED SPUR, 1953; WINCHESTER 73, 1950). Männer müssen durch nahezu kathartische Prüfungen gehen, die sie aber über sich selbst hinauswachsen und das Ich in neuem Licht erblicken lassen. Einsam sind die Männer bei Mann grundsätzlich, alle. Der einsamste von allen mag Howard Kemp in THE NAKED SPUR sein, der verzweifelste allerdings ist wahrscheinlich Link Jones in MAN OF THE WEST . Möglich, daß dieser Mann von James Stewart gespielt mehr Tragik bekommen hätte, Gary Cooper gibt ihm eine heldische Note, die allerdings durch den Look des Films, die Entwicklung der Story und die dargestellten Binnenkonflikte unterlaufen wird. Nimmt man den etwas verunglückten CIMARRON (1960) einmal aus, ist dies Manns letzter Western, für viele Kritiker einer der wesentlichen Western der 50er Jahre und ganz sicher ein deutlicher Hinweis darauf, wohin die Reise des Genres in seiner europäischen Variante in der kommenden Dekade gehen würde. Mann nimmt in Härte, Stil und Gestaltung vieles vorweg, was Sergio Leone und seine Epigonen dann im Italowestern zur vollen Blüte brachten.

Ohne Schnörkel steigt der Film in die Handlung ein und treibt diese schnell und hart voran. Ebenso schnörkellos breitet er seine Konflikte aus, klar und ernsthaft. Und schließlich kommt er auch ebenso schnörkellos zum Schluß, ohne uns ein Happy-End im herkömmlichen Sinne zu bieten. Keine große Liebe, keine wie auch immer geartete gemeinsame Zukunft. Die beiden fahren im Planwagen aus dem Film heraus. Dies ist kein Epos und auch kein episch erzählter Film. Es ist einfach eine kleine, brutale Geschichte über eine Vergangenheit, der man nicht entkommt, über Vatermord, darüber, wie man Verantwortung übernehmen und, in der Logik des Films/des Westens, manchmal sogar töten muß, um ihr gerecht zu werden. Und manchmal muß in der Logik des Films man sogar töten, was man liebt, um sich zu befreien. Im Metatext ist es ein Film über eine Nation, die verzweifelt versucht, die Zivilisation aufzubauen und zugleich von der eigenen Vergangenheit – der Gewalt – eingeholt wird. Die Dynamik, die der Films durch die Inszenierung des Bahnhofs, des Aufbruchs im Zug, der verschiedenen Typen – wie Bearsley beispielsweise – und schließlich des Überfalls erlangt, kommt mit Ankunft auf der Ranch nahezu zum Erliegen. Dann wird sie von einer negativen Dynamik aufgenommen, die sich langsam aufbaut und mit der Reise nach Lassoo an Fahrt gewinnt. Doch in jener Nacht auf der Ranch erscheint der Film ebenso unentschieden, wo die Reise hingeht, wie Tobin selbst. Jahre sind vergangen, seit er Link das letzte Mal sah und doch entsteht der Eindruck, zumindest Tobin habe nur auf dessen Rückkehr gewartet. Es ist dieser zentrale Konflikt zwischen dem alten Mann und dem verlorenen Sohn, der dem Film die Transzendenz, die Tragik verleiht und dem Geschehen Glaubwürdigkeit, denn es ist deutlich gekoppelt an die inneren Konflikte, die innere Zerrissenheit der entscheidenden Protagonisten.

Als sei sie in einer Blase gefangen, so wirken die Szenen auf der kleinen Ranch. Im satten Grün einer zwar wilden, doch romantisch anmutenden Hügellandschaft gelegen, wirkt dieser Ort wie aus der Zeit gefallen. War im Zug von Tobin und seiner Bande die Rede, so hat man den Eindruck, es würde über eine längst vergangene Zeit gesprochen, der alte Mann, den der ebenfalls nicht jung wirkende Link dann antrifft, muß aus der Schleife, in der er gefangen ist, geradezu befreit werden. Er kenne die Stadt Lassoo, könne die genau imaginieren, erklärt Tobin seinen Männern; was die dann mitten in der Wüstenlandschaft, in die der Film die Handlung schließlich verlagert, vorfinden, könnte nicht weiter von Docks Imagination entfernt liegen. Mit der gleichen Sicherheit geht er davon aus, daß Link wirklich zurückkehrt, um die Bande zu altem Ruhm zu führen. Tobin ist einfach irgendwo in der Zeit stehen geblieben. Link, der verlorene Sohn, ist es, der das Gewebe der Zeit wird zerreißen müssen, der den Vater befreien muß, der der Zeit zu ihrem Recht – zu vergehen – verhelfen muß. Der diese Männer in die Geschichte führt. Das Instrument, dies alles zu bewerkstelligen, ist die Gewalt, ist der Tod, den er mit der Sicherheit und Präzision eines ablaufenden Uhrwerks über Dock Tobin und dessen Männer bringt. Und die Link Jones letztlich auch über sich selbst bringt. Er selber geht durch eine Blutprüfung, das alttestamentarische Blutopfer schwingt hier noch mit und wird doch in Frage gestellt, wenn Link während der extrem brutal inszenierten Schlägerei mit Coaley – die in vielerlei Hinsicht die Mitte des Films darstellt, kulminieren hier doch der äußere und der innere Konflikt in einem gemeinsamen Höhepunkt – nicht in der Lage ist, seinen Widersacher zu töten – mit bloßen Händen zu töten, wie einst Kain seinen Bruder Abel. Reduziert auf die reine Körperlichkeit, die Hände um Coaleys Hals gelegt, muß Link feststellen, daß er bereits ein gutes Stück des Wegs in die Zivilisation zurückgelegt hat – was impliziert, daß das maschinelle Töten mit einer kleinen Waffe, die Kugeln verschießt, zivilisatorisch vorangeschritten ist gegenüber dem reinen Akt der Vernichtung. Link wird diese Männer schließlich töten, wird die Vaterfigur töten, sich damit befreien und in mit diesem Blutzoll seine Geburt/Wiedergeburt als vollständiger und geläuterter Bürger vollenden.

Der damals 57jährige Gary Cooper muß den damals 47jährigen Lee J. Cobb bekämpfen, der einen Mann darstellt, der Coopers Ersatzvater sein soll. Ein nahezu unmögliches Unterfangen und zugleich Zeugnis der großen Könnerschaft Cobbs, dem es eben doch gelingt. Wurde Cooper schon in HIGH NOON (1952) vorgeworfen, eigentlich zu alt für die Rolle zu sein (worüber zu streiten wäre) – hier trifft der Vorwurf sicherlich eher zu. Dennoch ist die Besetzung interessant, denn Gary Cooper war als Leinwandpersona eine heldische Figur, anders als Spencer Tracy oder auch James Stewart, die oft gebrochene, ambivalente Figuren darstellten, tendenziell heldische Charaktere hingegen mit ironischem Unterton zu spielen wussten.  Auch wenn Cooper in HIGH NOON einen durchaus ängstlichen Mann spielt, der sich schließlich allein zur Wehr setzen muß – dieser Mann ist und bleibt aufrecht, mutig, eben heldisch. Gary Cooper würde niemals, wie Jimmy Stewart in THE NAKED SPUR, weinend einen Todfeind begraben. Gary Cooper zeigt Angst, aber immer wird er diese Angst überwinden. Seinen späten Figuren – auch schon Hooker in GARDEN OF EVIL (1954) oder Benjamin Trane in VERA CRUZ (1954) – haftet allenfalls eine gewisse Müdigkeit an, die momentweise in Lebensmüdigkeit kippen kann, die allerdings selbst lediglich eine weitere Prüfung darstellt, die ein Held wie Cooper zu überwinden hat, quasi als innere Hürde, als innere Prüfung. Doch lässt Mann im seinem Film Cooper dauernd unheldische Dinge tun, bzw. er gibt ihm kaum Möglichkeiten, ein Held zu sein. In entscheidenden Momenten ist es eben nicht er, der handelt, sondern sind es andere. Den erzwungenen Striptease Belles sieht er hilflos mit einem Messer an der Kehle an, gerettet wird sie schließlich durch den „alten“ Mann Dock Tobin; nach der Schlägerei mit Coaley kann Link sich kaum als Sieger bezeichnen, zu gezeichnet ist auch er von den körperlichen Anstrengungen solch einer Auseinandersetzung. Und schließlich rettet er sich hier auch nicht selbst das Leben: Bearsley opfert sich und sagt das auch explizit, Tobin erschießt dann Coaley. Und der gehörige Respekt, den der Zug ihm einflößt, ist ebenfalls nicht gerade eines Helden würdig. Dennoch wird ihm immer wieder explizit von verschiedenen Leuten angetragen, was für ein Kerl er sei. Das sagen ihm sowohl Bearsley,  als auch Belle und schließlich auch Tobin. Und die Banditen um Dock herum bezeugen ihm ihren Respekt, indem sie ihn ständig herausfordern und er beweisen soll, ob er wirklich der von Tobin so gepriesene Kerl sei. Dabei tut er selbst im Grunde nichts, dieses Image zu fördern, außer daß er schweigt. Wenn es dann drauf ankommt, bedient er sich kleiner Tricks und gegenüber dem Schmerz des Witwers, der in die Stadt kommt und seine erschossene Frau auffindet, zeigt er nicht viel Empathie. Hatte Anthony Mann schon mit den Männern, die James Stewart in fünf vielbeachteten Western für ihn gespielt hatte, das Modell des klassischen Westernhelden, wie John Wayne, Joel McCrea oder Henry Fonda und natürlich Cooper selbst es lange verkörpert hatten, in Frage gestellt, es unterwandert und auch destruiert, indem er materielle Anreize als generelles Motiv unterstellte, schien er den „heldischen Typ“ des klassischen Western hier nun komplett in Frage zu stellen. Link Jones ist zunächst zurückhaltend bis zur Apathie, er dient lediglich als Projektionsfläche für all die weitaus schwächeren Menschen um sich herum[1].

Selbst scheint Link keineswegs von seinen „heldischen“ Fähigkeiten überzeugt zu sein und diffamiert diese – das Kämpfen und das Töten – mehrmals. Sein Seelenzustand ist einer der Verzweiflung. Und es scheint existenzielle Verzweiflung zu sein. Er erklärt Bearsley und Belle, daß die Leute in seinem Heimatort um seine Vergangenheit wüssten, daß er bezahlt habe für seine Taten und man ihm daheim vertraue, ein Vertrauen, daß er nun zu verspielen drohe. Und doch muß er begreifen – Cooper läßt keinen Zweifel daran, daß Link dies schon weiß, bevor Belle und Bearsley schließlich im Haus auftauchen – daß Vergangenheit und Schuld sich nicht an Zeit und Raum halten. Mann läßt früh anklingen, daß Link seinen Vater – nichts anderes symbolisiert Dock Tobin natürlich – und das „schlechte Fleisch/Blut“ in sich wird (ab)töten müssen, will er en letztgültigen Transfer zu jenem zivilisierten Mann bewerkstelligen, der er sein will, auf dessen Bekehrung seine Heimatgemeinde praktisch einen Vorschuß gegeben hat, als man ihn mit dem Geld ziehen ließ. In Link vollzieht sich symbolisch die Vollendung des Landes. Dock Tobin seinerseits läßt keinen Zweifel daran, daß er genau diese Konfrontation auch von Link erwartet. Cobb spielt das grandios, dieses ewige Schwanken zwischen Freude über das Wiedersehen, Wut darüber, von Link einst verlassen worden zu sein und Verachtung und Neid auf dessen Wandel zum bürgerlichen Citoyen. Daß dieser ödipale Grundkonflikt als Kollateralschaden wahrscheinlich Links alte Gefährten – die Tobin bis auf Claude, seinen zweiten Ziehsohn und Links Rivalen, alle verachtet – zur Folge haben wird, ist in diese Rechnung bereits eingegangen. MAN OF THE WEST läuft in seiner inneren Logik nach einem klaren und vollkommen vorhersehbaren, weil geradezu antik anmutenden Muster ab. Das gibt seinem Regisseur die Zeit und die Möglichkeiten, das Augenmerk auf anderes zu richten. Und so gibt sich Anthony Mann mehr noch als sonst seinem Faible für Gewalt hin. Mehr noch als sonst schaut er auf die Psychologie der Angst[2], mehr noch spielt er seinen Hang zur klassischen Tragödie aus.

Mann findet dafür immer die entsprechenden Bilder und Szenen. Meist betrachtet Ernest Hallers Kamera das Geschehen distanziert, selten gibt es klassische Großaufnahmen. Wenn, dann zeigt sich die Kamera fasziniert von der Angst in den Augen Julie Londons, als sie begreift, daß diese Kerle Ernst machen, fasziniert von dem Blut, das Coopers Hals hinunter rinnt, während Coaley ihm das Messer an den Hals drückt. Doch die Kämpfe werden uns aus der Halbtotalen und Totalen gezeigt, zudem sind sie weit weniger dramatisch, als man es aus Manns früheren Western gewohnt ist. Und das Duell mit Dock Tobin ist kaum mehr als solches zu bezeichnen, läuft der doch ins offene Feuer. Wenn, dann will er von Links Waffe getötet werden. Die alten Zeiten sind vorbei und für einen Mann wie Tobin ist kein Platz mehr in der neu aufkommenden Welt. In diesem Punkt antizipiert MAN OF THE WEST sicherlich den Spätwestern z.B. eines Sam Peckinpah, so wie er in einigen Einstellungen den Italowestern antizipiert. Der Dreck, die Gewalt der Schlägerei, bei der der  ansonsten so gefasste Link schier der Raserei verfällt – es sind eine ganze Reihe von Verweisen, die auf den wenige Jahre später entstehenden europäischen Ableger deuten. Ganz sicher ist dies in der Inszenierung der Geisterstadt, in der die Banditen die Bank mit dem Gold vermuten. Leer, wie wahllos hingeworfen stehen die verkommenen Buden da, in der Stille quietscht ein rostiges Windrad. Das Gold, der Schatz, der Gewinn für die ganze Schinderei? Ein McGuffin im klassischen Sinne, verdeutlicht auch diese „Leerstelle“ den Übergang des klassischen Western, der 1958 auch die „psychologische“ Phase so langsam hinter sich ließ, zum Spät- oder, in diesem Zusammenhang vielleicht treffender, Metawestern. Also jenen Werken, die über das Wesen dessen nachzudenken begannen, was sie zugleich schufen[3].

Direkt und schnörkellos erzählt Mann diese einfache Geschichte vom Sieg eines Mannes über die eigene Vergangenheit und jene Seite in sich selbst, die ihn ängstigt und die er verabscheut. Der Film ist inszeniert, als wolle sich der „erwachsene“ Western noch einmal seiner selbst versichern, als blicke das Genre mit all der Pracht, die es entfalten kann, in den Spiegel und gefalle sich, ja, berausche sich momentweise sogar an sich selbst. Und weiß  dennoch um die Falten und den Staub der Jahre. MAN OF THE WEST ist auch deshalb solch ein wesentliches Werk, weil er so ehrlich zu sich selbst und gegenüber seinem Metier ist. Den Ort, wo Männer wie Link Jones herkommen, den gibt es nicht mehr. Diese Männer, wie Link Jones seinen Mitmenschen einer zu sein scheint, gibt es aber auch nicht mehr. Und er weiß das oder ahnte es zumindest. Es blieb Männern wie Ford, Hawks, Boetticher und eben Mann vorbehalten, diese Männer nicht nur zu feiern, sondern auch zu hinterfragen. Das macht diese Filme glaubwürdig und ihre oft ambivalente Haltung verständlich. Alte Männer hinterfragen Männer, die sie einst verehrten und machen sich ehrlich. Hollywood war auch zu „goldenen Zeiten“ durchaus zur Introspektion in der Lage. Man schaue nur MAN OF THE WEST.

[1]Schon Coopers Körpergröße symbolisiert diese Differenz zwischen ihm und seiner Umgebung, überragt er doch jeden seiner Darstellerkollegen; zudem treibt Mann ein böses Spiel mit Coopers Maßen, wenn dieser sehr glaubwürdig versucht, seinen Körper in eine der viel zu kleinen Sitzbänke des Zuges zu klappen und Regie und Kamera sich lange Zeit nehmen, diesem Treiben zuzusehen.

[2] Auch wenn er das nach einem Zitat aus Hembus‘ „Western-Lexikon“ anders sieht.

[3]Beispiele hierfür wären z.B. THE SEARCHERS (1956), THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962), LITTLE BIG MAN (1970) oder JUNIOR BONNER (1971).