Es gibt diese Filme, die ganze Leben prägen. Weniger, weil man sie als erwachsener, reifer Rezipient gesehen hat, in der Lage zu analysieren, zu reflektieren und zu bewerten, sondern weil sie in einem Alter betrachtet wurden, in dem man noch glaubte, was man sah. In der Kindheit. Für jene, die in die Kohorte derer gehören, die zwischen 1960 und 1975 geboren wurden, die also analog aufgewachsen sind, die ein Fernsehen mit lediglich drei Programmen und Sendeschluß kannten, sind etliche Hollywoodfilme, davon viele in schwarz-weiß, auf diese Art lebensprägend gewesen, weil sie in jungen Jahren und oft mehrfach gesehen wurden. In Abendprogrammen, gelegentlich an ruhigen Sonntagen, später vielleicht nochmal im Nachtprogramm, als Reminiszenz an die eigene Kindheit und Jugend. Einer dieser Filme ist ganz sicher STAGECOACH (1939), der in Deutschland unter dem Titel RINGO – HÖLLENFAHRT NACH SANTA FÉ etliche Male im TV lief.

STAGECOACH ist ein Western par excellence, um das Mindeste zu sagen. Es ist ein Western des großen Meisters des Genres, John Ford. Für viele ist es aber nicht irgendein Western, es ist der Western schlechthin. Es ist der Film, der das Genre seriös werden ließ, nachdem es in den 30er Jahren etwas verkommen war. In Serials, Komödien und ein paar Großproduktionen war der Western zu eben dem geworden, was man gern „Pferdeopern“ nannte. Singende Cowboys und tanzende Pferde waren ausgesprochen beliebt. Ford hingegen nutzte einen simplen Plot und Archetypen – bzw. Originale, die er zu Archetypen machte[1] – um den Western als Genre zu etablieren, in welchem Amerika sich etwas über sich selbst erzählte, sich seiner selbst vergewisserte. Zumindest das weiße, protestantische (und männliche) Amerika.

John Ford als „Nation Builder“: Arbeit am Mythos

John Ford war – auch wenn das wie eine steile These klingen mag – so etwas wie ein Nation Builder. Er verstand sich nicht als einfacher Unterhaltungskünstler, der Filme machte, nur um sein Publikum zu ergötzen. Obwohl der Humor bei Ford nie zu kurz kam – gelegentlich war er nicht ganz trittsicher, da er ihn auch an unangemessenen Stellen einzusetzen pflegte – ging es dem Künstler Ford um mehr. Er hatte begriffen, daß eine so junge Nation, wie die U.S.A. sie darstellten, ein Bindemittel brauchte, damit eine Gesellschaft, die sich aus den unterschiedlichsten sozialen, ethnischen und religiösen Gruppen und Gruppierungen zusammensetzte, auch zusammenwachsen kann. Eine fundamentale, eine basierende Erzählung. Ein Narrativ. Ein originäres Narrativ fußt klassisch im Mythos, in der Legende, in der Art, wie man sich seiner Geschichte versichert, bei allen Brüchen, Rissen und Widersprüchen, die sie bergen mag. Und auch darin, wie man diese Brüche, Risse und Widersprüche kittet, sie begradigt und damit eben auch erträglich macht. Für alle Teile der Gesellschaft – oder zumindest für eine die Gesellschaft beherrschende Mehrheit. Dieses Narrativ hat eben auch sehr viel damit zu tun, eigene Schuld zu sühnen, das eigene Handeln zu rechtfertigen und sich des eigenen Tuns zu versichern. Der Richtigkeit des eigenen Tuns zu versichern. Da die Gesellschaft, an der Ford mit zu bauen gedachte, eine sich selbst als zutiefst demokratische wahrnehmende war und ist, verstand er darüber hinaus, daß der Mythos dieser Gesellschaft ein von grundauf demokratischer zu sein habe. Die Geschichten, die er erzählen wollte, mussten den idealtypischen Entwurf und vom idealtypischen Verlauf der Geschichte dieser Nation, ihres Werdens, ihrer Entfaltung erzählen.

Wie aber sollte sich eine Nation, eine Gesellschaft finden, die schlicht über keine Geschichte verfügt? Zu kurz die gerade einmal 150, 160 Jahre, die 1939  vergangen waren, seit die Gründerväter die Verfassung nieder- und damit die Leitplanken der amerikanischen Gesellschaft, des Staates, der Nation, festgeschrieben hatten. Der irische Katholik John Ford, sozusagen von Haus aus im Mythos beheimatet, stellte genau diese Frage an sich und sein Werk. Da man schlecht auf die Mythen anderer zurückgreifen kann, ohne diese lediglich zu Re-Mythisieren, hatte Ford aber auch begriffen, daß es wohl der Künstler bedarf, die der Nation, der Gesellschaft, diese Mythen bereiten können, ja, müssen. Autoren, Maler und eben auch Filmemacher. Denn ihnen oblag – einem antiken Homer gleich – die Aufgabe, neben der Genauigkeit der reinen historischen Erzählung, auch die Idee, die sich dahinter verbergen mochte, mit zu erzählen. Der Künstler darf verdichten, darf übertreiben und überspitzen, um eine Idee zu veranschaulichen, wo der Historiker eben nur recherchieren und so wahrheitsgemäß, wie möglich, berichten darf. Der Historiker mag den Rahmen, das Gerüst stellen, er soll den faktischen Bezug herstellen, der Künstler muß den nüchternen Bericht mit Emotionen, Narrativen, mit Figuren, kurz: mit Leben anreichern und somit verständlich und begreifbar machen.

So sah Ford sich durchaus in einer Reihe mit Autoren wie James Fenimore Cooper, der mit seinen LEATHERSTOCKING-Romanen eine uramerikanische Erzählung vorgelegt und so etwas wie eine originäre amerikanische Literatur begründet hatte, an der auch Herman Melville und Nathaniel Hawthorne großen Anteil hatten. Diese bezog sich zwar auf die europäische Literatur und Kultur und speiste sich daraus – gerade was die mythischen Stoffe betraf, wusste Melville sich der europäischen Antike wie der christlichen Mythologie bestens zu bedienen, als er seinen weißen Wal schuf – begann jedoch damit, originär amerikanische Geschichte(n) zu erzählen. Es gab eine ganze Reihe bildender Künstler, wie die Angehörigen der Hudson River School, die sich zwar auf die europäische Romantik beriefen und damit begannen – allerdings in oft sehr verkitschter Weise – dieses ungeheure Land, das sich Mitte des 19. Jahrhunderts noch als schier unermesslich, als unberührt, wild und nahezu „rein“ präsentierte, abzubilden, zu ergründen und zu durchdringen. Und es gab Künstler wie den Maler und Bildhauer Frederic Remington, die uramerikanische Sujets behandelten und sich damit von den europäischen Einflüssen zu lösen begannen. Remington bildete Cowboys, Siedler oder Indianer in ausgesprochen realistischen Szenarien und in Szenen ab, die in ihrer Bewegung. Farbe und Ästhetik oftmals schon wie Vorläufer zu Fords Filmen wirken. Gerade ihm fühlte sich der Regisseur Ford dann auch besonders verwandt und verpflichtet.

Neben all diesen Künstlern, etablierte sich früh schon die amerikanische Populärkultur, die sich in Pulp-Magazinen, im Circus – dem man auch Buffalo Bills Wild-West-Show zuzurechnen hatte – , im Varieté-  und Vaudeville-Theater und den frühen Nickelodeons, dem Vorläufer des Kinos amerikanischer Prägung, manifestierte. Sie stellte Hochkulturellem Triviales gleichberechtigt zur Seite. In der Musik entwickelten sich parallel dazu der frühe Jazz, der Ragtime, und der Blues sowie frühe Formen der Folk- und Countrymusik – alles Stile, die als originär amerikanische Beiträge zur modernen Musik-Kultur zu betrachten sind. Ein Regisseur wie John Ford wusste beides – die Metaphysik einer entstehenden Gesellschaft und deren Mythologie und die Kunst des Trivialen als Kunst der Unterhaltung – kongenial miteinander zu vereinen und das ineinander spiegeln, sich eine durch das andere sich bedingen zu lassen.

John Ford als Mythenbilder

Im Jahr 1939  –  ein Jahr, dessen Auslese gemeinhin als einer der wichtigsten, wesentlichen und bedeutendsten Jahrgänge der Traumfabrik angesehen wird – schuf Ford drei Werke, die nicht nur in seinem Oeuvre, sondern in der Geschichte Hollywoods allgemein große Relevanz erhielten und alle drei der Programmatik zur Schaffung einer mythischen Gesellschaftsbasis zuzurechnen sind. Alle drei griffen zentrale Themen der jungen amerikanischen Geschichte auf und schufen Narrative, in denen sich ein weißes, protestantisches Publikum – für das der Katholik Ford seine Werke ja hauptsächlich produzierte – wiederfinden und sich seiner selbst vergewissern konnte. Mythisierende Werke über mythologische Themen und mythische Figuren der amerikanischen Geschichte – oder solche, die Ford als solche sehen und verstanden wissen wollte.  DRUMS ALONG THE MOHAWK (1939) beschäftigte sich mit der Revolution; YOUNG MR. LINCOLN (1939) portraitierte jenen Präsidenten in jungen Jahren, den viele bis heute als den größten und besten der amerikanischen Geschichte betrachten, und der in gewisser Weise die Nation „einte“, indem er sie in den Blutbädern von Manassas, Shiloh oder Gettysburg einer Art Katharsis unterzog, in der Amerika erst wurde, was es ist; STAGECOACH schließlich griff auf den alten Westen und seine Legenden zurück und erschuf jenen rein mythischen Raum, in welchem die Nation nahezu alles verhandeln konnte, was für ihr Werden und Sein grundlegend und wesentlich war und ist. Er ist bei aller Brillanz der beiden anderen Werke sicherlich der beste, der vielschichtigste und reifste Film dieser nie als solche deklarierten Trilogie.

STAGECOACH: Der programmatische Western

STAGECOACH dürfte mit Sicherheit einer der meist besprochenen Western sein, die es gibt. Er definierte das Genre nicht nur neu, er führte es auch auf seine Grundlagen zurück. Er verdeutlicht John Fords Tableau, von dem aus er seine Werke entwickelte. Dazu gehören, wie eben beschrieben, gewisse Landschaften, dazu gehören aber auch bestimmte und bestimmende Einstellungen, Szenen und nicht zuletzt ein Personal, das einen Wiedererkennungswert besitzt und dessen Darsteller Ford immer wieder einsetzte, wodurch der allegorische Aspekt dieser Figuren betont wird. All dies bietet STAGECOACH geradezu exemplarisch.

STAGECOACH rettete John Wayne die Karriere und setzte ihn erst auf jenes Gleis zum  Superstar, der er schließlich wurde. Und für John Ford wurde es der Startschuß, jener Regiegigant zu werden, als der er heute gilt. Auch wenn er zuvor schon Filme gedreht hatte, die ihn in den Himmel Hollywoods hoben, und auch, wenn er sich als Regisseur etlicher Western-Serials bereits Meriten im Genre erworben hatte, wurde sein Status mit seinen vierzehn – je nach Zählweise fünfzehn, wenn man DRUMS ALONG THE MOHAWK als solchen rechnen mag – „großen“ Western, die er einschließlich STAGECOACH drehte, erst recht zementiert. Erstmals konnte Ford im Monument Valley drehen, das dann so etwas wie sein Signet wurde, nicht umsonst ‚John Ford Country‘ genannt. Diese Szenen wurden paradigmatisch für den Western als solchen, zumindest solange er auf den Prärien und in freier Wildbahn spielte, bevor er Mitte der 50er Jahre in die Städte zog und sich eher innergesellschaftlichen und psychologischen Konflikten widmete, statt einer Gesellschaft, die noch weitestgehend dabei war, das Land zu erobern und es sich zu unterwerfen. Vor allem aber wurden sie paradigmatisch für die Western des Regisseurs John Ford.

Da ist diese Kutsche, die sich ihren Weg durch die Steppe bahnt, Regen und Staub und den Indianern ausgesetzt[2]. Bedrohlich die am Horizont aufragenden Berge, bedrohlich die Felsformationen des Monument Valley und ebenso bedrohlich die Wolkenungetüme, die den endlosen Himmel über all dem bevölkern. Ford scheint mit der Kamera – die Bert Glennon bediente, der einige seiner wesentlichen Filme für Ford fotografierte – gleichsam Gemälde zu malen; die Natur wird zu einem integralen Bestandteil der Handlung des Films. Da entsteht reine Poesie, das ist der lyrische Ausdruck des Kinos. Die Härte des Landes wird ebenso besungen, wie sie verflucht  wird, vor allem aber ist sie die Projektionsfläche für die Härte derer, die darin bestehen. Es wirkt wie ein Programm, das der Regisseur ausarbeitet und an dem er sich die kommenden Dekaden abarbeiten wird. Man kann, wenn man will, John Fords gesamtes (Western)Werk anhand von STAGECOACH erschließen und analysieren.

Die Geschichte ist denkbar einfach – ein paar Menschen sitzen in einer Postkutsche, die durch feindliches Indianergebiet fahren soll. Diese Reise wurde schon als „Reise des Lebens“[3] bezeichnet. Ganz sicher reist in dieser Kutsche die mythisierte Geschichte der jungen Nation mit. An Bord u.a. ein gesuchter Scharfschütze, der sich im Laufe des Films als Held entpuppt und die Vorbehalte, die gegen ihn herrschen, schließlich ausräumen und die wahren Verbrecher zur Strecke bringen kann. Er ist die mythische Figur des Films, Der Mann, den es braucht, um das Land zu bändigen, gleichsam zu unterwerfen und zu erobern. Daneben gibt es den Sheriff, der das eroberte Land befrieden muß und für Recht und Ordnung, gemeinhin die Zivilisation, zu sorgen hat – er verkörpert die institutionalisierte Gesellschaft. Es gibt den Kutscher, es gibt den Arzt, es gibt den Bankier, den Spieler, einen Vertreter (für Spirituosen), die Dirne und die Lady. Charakterlich hat man es mit einer Art Durchschnitt amerikanischer Bürger zu tun, vor allem ist es ein demokratischer Durchschnitt. Buch  und Regie bemühen sich, alle Gesellschaftsschichten, alle Typen und psychologischen Charaktere, die typisch sein könnten für dieses Land und seine Gesellschaft, zu erfassen. Im Laufe der Handlung entpuppt sich dann ein jeder – wie Ringo, der Held – durchaus als etwas anderes, als was er zunächst erscheint. Und genau in dieser Verschiebung der Charaktere zueinander, in der Art und Weise, wie sich Beziehungen entwickeln und wofür die Figuren stehen, bzw. was aus ihnen wird, destilliert Ford ein Manifest der demokratischen, der egalitären Gesellschaft. STAGECOACH ist auch und gerade eine Allegorie auf die amerikanische Gesellschaft. Und als Allegorie mythisiert er genau diese demokratische Grundhaltung. Sie wird als geradezu wesenhaft für Amerikaner ausgestellt. Das geht so weit, daß jene, die sich innerlich gegen diese demokratische Haltung stellen, sterben müssen, damit zur vollen Entfaltung kommen kann, was dieses Land in seinem Kern ausmacht.

Eine Nation im Werden: STAGECOACH als Allegorie der U.S.-Gesellschaft

Eine der ersten Szenen zeigt uns, wie Dallas, die Dirne, von den Damen der Liga für Tugend und Sitte (im Original The Law and Order League) zur Postkutsche geleitet wird, da sie die Stadt Tonto verlassen soll. Sie verstößt gegen das moralische Wohlempfinden der Ladies, die stellvertretend für das Bürgertum stehen. Damen wie diese werden fortan zu Fords festem Personen-Repertoire gehören: Die anständigen Bürger, die sich hinter einem Schild, einem Festungsgürtel moralischer Überlegenheit und damit Überheblichkeit verstecken und oft genug selber Dreck am Stecken haben, mindestens aber –  wie bspw. in SERGEANT RUTLEDGE (1960) – sich am Elend anderer delektieren und sich in Lästereien ergehen. Es ist Fords Pendant dessen, was man in Deutschland gern einen „Spießer“ nennt. Hier definieren sie aber auch den Abstand des „Bürgers“ zu jenen, die als Außenseiter gelten.

Dallas  ist eine Außenseiterin, wie auch Ringo einer ist, der als Bandit angesehen wird. In Fords Wahrnehmung und den daraus resultierenden Erzählungen sind es aber genau diese Menschen, die das Land zunächst erschlossen haben und es groß werden ließen. Er hat damit recht, waren doch die ersten weißen Siedler, die den Kontinent betraten, Außenseiter. Es waren Puritaner, die ihre englische Heimat verließen, weil sie verfolgt wurden. Und auch  er selber, als Katholik, war im zutiefst protestantisch geprägten Amerika ein Außenseiter, wurden Katholiken im 19. und auch im 20. Jahrhundert oft geradezu angefeindet. Der Außenseiter muß über sich herauswachsen und für die Gesellschaft wesentliche Aufgaben übernehmen, die ihn dann durchaus noch stärker als Außenseiter stigmatisieren können. In THE SEARCHERS (1956) wird Ford dies exemplarisch mit der Figur des Ethan Edwards durchexerzieren, der draußen vor der Tür verbleiben muß, wenn die „einfachen Menschen“ sich in ihr friedliches Heim zurückziehen. Ringo könnte Vorläufer einer solchen Figur sein, doch gibt Ford diesem Typus hier, in STAGECOACH, die Möglichkeit, den Kreislauf positiv zu vollenden. Der als Verbrecher und Mörder Gesuchte darf sich in einem Duell reinwaschen und dann mit seiner Braut – der Dirne – als Rancher leben, womit er nicht nur symbolisch in den Kreis der Bürger, der Zivilisation selbst  also, aufgenommen ist, sondern in diesem inneren Bereich der Gesellschaft eine Funktion ausübt, die im amerikanischen Bewußtsein eine wichtigen Position einnimmt. Der Rancher wird das Land nähren, er wird das Vieh züchten und damit wesentlich zum Gelingen der Nation beitragen. Ringo bleibt das Schicksal des Außenseiters fürs Leben also erspart. Man mag ihn fälschlicherweise eines Verbrechens bezichtigt haben, doch kann (und muß) diese Gesellschaft nicht nur verzeihen, sondern sie kann ihre Fehler auch einsehen und berichtigen. In diesem symbolischen Zirkel, den STAGECOACH andeutet, verdeutlicht sich der allegorische Anspruch des Films einmal mehr.

Doc Boone, für dessen Darstellung Thomas Mitchell den Oscar als bester Nebendarsteller erhielt, stellt eine Art Scharnier zwischen den Außenseitern und dem bürgerlichen Durchschnittsamerikaner dar. Dauernd betrunken, scheut er sich nicht, den armen Mr. Peacock, ein  Vertreter für Spirituosen, zwar unter seine Fittiche zu nehmen, dem armen Mann aber zugleich die Tasche mit den Proben leer zu saufen. Doc Boone steht mit seinem Suff und seiner unablässigen Lästerei am Rande, wenn nicht ebenfalls  außerhalb der Gesellschaft. Doch da er ununterbrochen in Zitaten – ob Shakespeare, Homer oder die Bibel ist ihm einerlei, Hauptsache, es passt zur jeweiligen Situation – redet, werden wir auch seiner Bildung gewahr und verstehen, daß dieser Mann mit all seinem Charme offenbar einmal ein angesehenes Mitglied der „besseren Gesellschaft“ gewesen ist. Boone war selber auf den Schlachtfeldern des Bürgerkriegs und wir können erahnen, daß die existenzielle Erfahrung dieses Krieges ihn zu dem Ironiker gemacht hat, als der er die meiste Zeit im Film erscheint. Er ist kein Feigling und zudem ein überzeugter Existenzialist. Daß sie alle in der Kutsche sterben können, ja, wahrscheinlich sterben werden, ist ihm bestenfalls Anlaß, einen weiteren Schnaps zu kippen. Dieser Mann ist kein Zyniker, aber ein Mensch, der dem Schicksal ins Gesicht lacht, weil er ihm bereits begegnet ist und weiß, was es dem Menschen antun kann. In dem Moment, in dem es drauf ankommt, wenn Mrs. Mallory schließlich ihr Kind bekommt, ist Doc Boone da, ist er bei sich, in seinem Element, weiß er, was zu tun ist. Er rettet Mutter und Kind und verlässt schließlich im rechten Moment die Ebene der Ironie, um ein zutiefst klares Bewußtsein dessen zu offenbaren, was sich zwischen den einzelnen Parteien in der Kutsche abspielt. Ford nutzt ihn in gewisser Weise, wie die antike Tragödie den Chor nutzte. Er kommentiert und er weiß sogar ein Urteil zu sprechen.

Mr. Peacock, der Vertreter, ist der Durchschnittsamerikaner schlechthin. Er ist der brave Mann, der seine Arbeit verrichten und ansonsten ein friedliches und unscheinbares Leben führen will. Daß er ausgerechnet Vertreter für Spirituosen ist, scheint eher dramaturgischen Motiven geschuldet zu sein, sorgt seine Tasche doch für steten Nachschub an Getränken für Doc Boone. Vom Auftreten wirkt Mr. Peacock eher wie ein Handlungsreisender in Sachen Glaube und nicht von ungefähr wird er immer wieder als „Ehrwürden“ angesprochen. Er scheint ein Feigling zu sein, ein solch unscheinbarer Mann, daß jeder seinen Namen sofort wieder vergisst, doch entpuppt er sich als tolerant und weit weniger engstirnig, als bspw. der Spieler Hatfield, der sich als Beschützer der ehrenwerten Mrs. Mallory aufspielt. In Mr. Peacock kann sich nahezu jeder halbwegs reflektierte Mensch erkennen, der weiß, daß er nicht zum Helden taugt, dessen Wirken aber genauso wichtig und hilfreich beim Bau einer Nation ist, wie jenes derer, die wir als Helden identifizieren. Vielleicht ist er sogar wichtiger, Ford lässt diese Möglichkeit sowohl in STAGECOACH als auch in späteren Werken immer wieder aufscheinen, bis sie in THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962) zur Kernfrage wird.

In der Figur des Hatfield, Abkömmling einer angesehenen Südstaatenfamilie, kulminiert jener Teil der amerikanischen Geschichte, der 1939 noch nicht allzu weit entfernt war und im Bewußtsein des Durchschnittsamerikaners durchaus noch eine Rolle spielte: Der Bürgerkrieg. Ford trägt somit der Tragik des Südens – ob dessen „Cause“, die „Sache“, für die er kämpfte, nun richtig war oder nicht – als integralem Bestandteil der amerikanischen Geschichte  durchaus Rechnung. Er zeigt in Hatfield, dem John Carradine seine aristokratischen Züge verleiht, eine Figur, die ihren Halt verloren hat, ihrer Würde verlustig gegangen ist, die den halbseidenen Beruf des Spielers ausübt und damit ebenfalls kein vollwertiges Mitglied der bürgerlichen Gesellschaft ist. Und die diese „minderwertige“ Rolle auch deshalb annehmen und ausfüllen muß, weil sie zerrieben wird in einer historischen Mühle. Sie trägt das Stigma des Verlierers ebenso, wie das des verlorenen Sohns, der sich der Aufgabe der Väter als nicht gewachsen erwiesen hat und ein geisterhaftes Leben führen muß. Umso wichtiger ist es für ihn, als Gentleman alter Schule wahrgenommen zu werden. Doc Boone erinnert den Südstaatler mit einer gewissen Häme und durchaus auch mit Schadenfreude an dessen Niederlage und den Verlust seiner Würde. Hatfield ist in Auftreten, Gestus und Aussehen eine Figur der Vergangenheit. Eine tragische Figur, die möglicherweise ihre eigene Zeit überlebt hat. Er wird schließlich der einzige der Reisenden sein, der den Indianerangriff nicht überlebt. Er ist als Figur ein starkes Symbol für den „alten“ Süden.

Neben Peacock entsprechen der bürgerlichen, demokratischen amerikanischen Gesellschaft natürlich Mrs. Mallory und Gatewood. Sie mögen sich für etwas Besseres halten, ihre gesellschaftliche Stellung – sie ist die Gattin eines Kavallerieoffiziers, er Bankier – weist sie aber unbedingt als Vertreter eben dieser demokratischen Zivilgesellschaft aus. Er ist ein Mann, den man zu den  Honoratioren einer Stadt zählen würde. Seine Stimme hat Gewicht und dieses Gewicht versucht er ununterbrochen in einem Dauerlamento einzubringen: Die Kutsche, die Gesellschaft Wells Fargo, die Armee, die die Indianer nicht in Schach halten könne – alles wird ihm zu einem Grund der Beschwerde. Schließlich, in Lordsburg angelangt, will er Ringo richten und diesen verhaftet sehen, wozu er einmal mehr die Moral bemüht. Doch dann muß er feststellen, daß er selber im Fokus des Gesetzes steht  – hat er doch an die 50.000 Dollar Lohngelder unterschlagen, mit denen er entkommen wollte. Gatewood symbolisiert also jenen als „anständig“ betrachteten Bürger, der nicht einmal merkt, wenn er sich daneben benimmt und seine Verfehlungen immer noch vor sich selbst zu rechtfertigen versteht. In der Kutsche wird er meist in der Mitte sitzend gezeigt, er beansprucht den Raum für sich und mit seiner Leibesfülle nimmt er diesen Raum wie selbstverständlich in Anspruch. Dieser Mann ist von seiner Wichtigkeit vollkommen überzeugt, gleichsam durchdrungen.

Mrs. Mallory wiederum verkörpert das, was man getrost Dünkel nennen darf. Ihr Mann setzt als Armeeangehöriger sein Leben für das Gelingen dieser Gesellschaft aufs Spiel, ihre Stellung ist dementsprechend die einer Dame. Daß Dallas sich um sie kümmert und sich schließlich während des Angriffs der Indianer auch mit ihrem Körper schützend vor das neugeborene Kind zu werfen bereit ist, nimmt Mrs. Mallory aber nicht nur wahr, sondern sie kann ihre eigene Haltung gegenüber einer Frau, von der sie sich zunächst pikiert abgewandt hatte, auch korrigieren und findet schließlich sogar Worte der Entschuldigung und des Dankes. Dramaturgisch wichtig, bleibt Mrs. Mallory allerdings die charakterlich schwächste Figur in der Kutsche. Louise Platt, die sie spielt, hat vor allem die Aufgabe, angemessen despektierlich, angemessen verängstigt und angemessen gelangweilt zu schauen. Das allerdings bekommt sie angemessen gut hin.

Die Anordnung in der Kutsche entspricht der gesellschaftlichen Stellung, die die einzelnen Mitreisenden einnehmen, bzw. meinen, einzunehmen. Wie bereits erwähnt, sitzt Mr. Gatewood breitbeinig zumeist in der Mitte einer der Sitzbänke, nicht an einem der Fenster, durch die der Staub – aber auch die frische Luft – in die Kutsche gewirbelt wird; die Dame nimmt einen der Fensterplätze ein, ebenso Dallas, so viel Anstand beweisen die Herren dann doch, auch wenn Dallas ansonsten nur schwerlich als „Dame“ wahrgenommen wird. Einzig Ringo tut dies von Anfang an, da er ihr nicht nur ein „Ma´am“ zukommen lässt, als er die Kutsche besteigt, sondern ihr auch höflicherweise einen Platz am Tisch in der Poststation anbietet, scheinbar ohne zu bemerken, daß der Rest der Reisegesellschaft nicht mit einer Dirne an einem Tisch sitzen mag. Ringo selbst sitzt auf dem Boden der Kutsche, zu Füßen von Hatfield und Doc Boone, Mr. Peacock seinerseits wird von Gatewood fast aus dem Fenster gedrückt, an den Rand gedrängt. Auf dem Bock sitzen der Sheriff und Buck, der Kutscher, der die Rolle des einfachen, etwas tumben Kerls einnimmt, offen seine Angst eingestehend und doch das Herz am rechten Fleck.

Es sind die scheinbar so einfachen Verwicklungen der Story, die Ford nutzt, um ein Plateau an Typen zu bieten, die stellvertretend für den Amerikaner als solchen stehen. Honoratioren sind Verbrecher, Banditen entpuppen sich als Helden, der dauernd betrunkene Arzt ist im entscheidenden Moment in der Lage, seine Profession auszuüben und die Dirne hilft selbstlos der schwangeren Mrs. Mallory, die ihr schließlich – über alle Barrieren von Schicht und Klasse, über allen Dünkel hinweg – für deren Bemühungen dankt. Es ist eine Gesellschaft im Werden, eine Gesellschaft, die sich noch finden muß, die begreifen muß, wie die Positionen in ihr verteilt sind. Aber eine auch eine durch und durch demokratische Gesellschaft, in der letztlich niemand über dem anderen steht. All diese Menschen sind fehlerhaft, niemand ist aufgrund von Geburt oder Stellung besser oder angesehener als ein anderer, auch wenn einige meinen, sich so verhalten zu dürfen. Und gerade die – siehe Gatewood – haben den tiefsten Fall zu gewärtigen. Daß sie alle in einer existenziell bedrohlichen Situation zusammenwachsen, sich besinnen und füreinander einstehen, drückt Fords Idealismus aus.

Nur Hatfield, mit seinen gestelzten Manieren und Manierismen, steht natürlich auch stellvertretend für den europäischen Aristokraten, das alte Europa, das Stände-Europa, das Amerika überwunden zu haben glaubte. In diesem Amerika zählen, so Ford, nicht Worte, sondern Taten. In der Logik des Westerns sind es genau jene, die als Außenseiter gelten, die schließlich dafür sorgen, daß die Gemeinschaft überlebt. Aber die anderen, die keine Außenseiter sind, verfügen über die Größe, die Leistungen anzuerkennen, die auch ihnen das Überleben sichern. Darin kommt der Glaube an den Mythos vom demokratischen Ur-Zustand dieser Gesellschaft zum Ausdruck, den zumindest der junge John Ford hegte. Die Postkutsche ist so gesehen ein Sinnbild Amerikas. Ihre Insassen sind eine Bevölkerung, die zueinander finden und in der ein jeder seinen Platz erkämpfen und behaupten muß, die aber gegen die Unbilden der Natur, die Härten des Landes, nur überleben kann, wenn sie zusammenhält, und in diesem Zusammenhalt ihre inneren Widersprüche und Brüche überwindet. Genau davon erzählt STAGECOACH und genau dieses Narrativ bringt er überzeugend zum Ausdruck.

Ein Land wird besiegt – und mit ihm seine Ureinwohner

Zu den Härten dieses Landes gehören in Fords (früher) Wahrnehmung auch die Indianer. Zwar erhält der Plot eine historische Verortung, indem er damit beginnt, daß die Kavallerie, die ebenfalls ein Topos in Fords Universum werden sollte, per Telegramm in Kenntnis gesetzt wird, daß sich der Häuptling Geronimo auf dem Kriegspfad befindet, doch wenn sie auftauchen, sind die Indianer jedem historischen Kontext enthoben. Sie sind eine Bedrohung, wie es der Sturm zuvor war, wie es die Wüste ist, wie es, symbolisiert in Glennons Bildern, das Land, die Natur selber ist. Die Indianer sind in Fords Wahrnehmung ein Teil dieser Natur und ihre Haltung ist schlichtweg feindlich. Sie werden den Menschen in der Kutsche, den Menschen, die dieses Land in Besitz nehmen wollen, zur Nemesis. Ihr Angriff auf die Kutsche wird im Film nie begründet. Wollen sie die Pferde? Man kann das implizieren, im Film erwähnt wird es so nicht. Ist es ihre schiere Grausamkeit? Die Lust, Weiße zu jagen und so des Landes zu verweisen? Möglich. Nichts davon aber bietet der Film explizit  als Erklärung an. Sie sind da und sie sind fremd und sie sind ein tödlicher Feind. Es mag sein, daß 1939 die Indianerkriege der 1870er und 80er Jahre noch klar genug in Erinnerung waren, so daß der Name „Geronimo“ wirklich noch einen bedrohlichen Klang hatte und seine reine Erwähnung als Begründung reichte.

Ford lässt die Indianer schließlich in einem rasanten, intensiven, hoch dramatischen Angriff die Kutsche attackieren – eine Szene, die für Jahrzehnte Maßstäbe setzen sollte und deren Bilder in etlichen Western der folgenden Jahre wiederverwendet wurden. Die Geschwindigkeit, die Bewegung der Kutsche und der temporeich reitenden Indianer, sind noch heute atemberaubend. Man muß aber eben auch konstatieren, daß die Eingeborenen hier zum Abschuß freigegeben werden. Ringo liegt auf der Kutsche und schießt die Verfolger von den Pferden herunter, die Männer in der Kutsche feuern ohne Rücksicht auf Verluste, die Pferde der Indianer überschlagen sich bei voller Geschwindigkeit – ein Effekt, der auch dadurch ausgelöst wurde, daß man Fangdrähte auf dem Wüstenboden gespannt hatte, über die sie stolperten. Damals war Tierschutz noch kein wesentliches Merkmal filmischen Schaffens. Es sollte fast 20 Jahre dauern, bevor John Ford den Eingeborenen, die ihr Land durch die Besiedlung des Westens durch eben jene Menschen verloren hatten, die der Regisseur in seinen Filmen feierte und verherrlichte, Gerechtigkeit widerfahren ließ. In THE SEARCHERS und später in CHEYENNE AUTUMN (1964) wurden sie nicht nur differenzierter gezeigt, sondern in letzterem leistete Ford in gewisser Weise sogar Abbitte für seine Darstellung in all den Filmen zuvor.

Bewegung und Raum: Der Western als Film par excellence

In der Rasanz dieses Angriffs auf die Kutsche verdichtet sich, ja kulminiert der Wesenskern des ganzen Films, ja sogar dessen, was Film generell ausmacht und definiert: Bewegung. Bewegung und Raum. Bewegung im Raum. Für viele Filmtheoretiker ist der Western das eigentliche, das originäre Genre des Films, das Genre, das Film in seinem inneren Wesen auf den Punkt bringt. Das ist insofern richtig, daß der Western von der Bewegung lebt, zumindest der klassische Western. Ford zeigt exemplarisch, wie sich Bewegung und Raum zueinander verhalten, wie man ein Bild aufbaut und die Bewegung darin nutzt, um den Raum zu be- und zu vermessen. Die Bewegung des Films definiert sich aber auch über die Ruhe anderer Einstellungen. Die Totalen, die den Raum, die Weite des Landes einfangen und die Kutsche so klein und zerbrechlich, so ungeschützt wirken lassen und sie damit zu einem Sinnbild eines (noch) fragilen Landes macht, das erst dabei ist, eine Nation zu werden, sich zu konsultieren, kontrastieren mit jenen in der Kutsche. Die Bewegung der Kutsche mag die Bewegung des Landes, der Gesellschaft, in der Zeit sein, die Szenen in der Kutsche wären dann exemplarische Nahaufnahmen dieser Geschichte. Nie zeigt Ford uns einen Establishing Shot des Innern der Kutsche, maximal sind drei Figuren zugleich  im Bild. Eine Gesellschaft also, die noch vereinzelt ist, deren Teile noch nicht zueinander gekommen sind[4]. Nur in den Szenen in den Stationen, in denen die Kutsche hält, wo die Reisenden mit Essen versorgt und die Pferde gewechselt werden und wo Mrs. Mallory schließlich ihr Kind zur Welt bringt, präsentieren Ford und Glennon Bilder, die die gesamte Reisegesellschaft umfassen und die genutzt werden, die sich verschiebenden Linien innerhalb dieser Gesellschaft zu klären. Zunächst sitzen Dallas und Ringo allein an einem Ende des Tisches, da man nicht mit ihnen, eben den Außenseitern, gemeinsam sitzen mag, zumindest nicht unmittelbar. Je länger die Reise dauert und je schwieriger die Bedingungen werden, desto mehr vermischen sich die Reisenden untereinander und desto durchlässiger werden die zunächst trennenden Linien zwischen ihnen. Um die Figuren im Raum zu verteilen – und zu durchmischen – wird immer stärker die Raumtiefe genutzt, während die einzelnen Figuren anfangs fast linear zueinander aufgereiht sind.

Ford und Glennon trauten sich eine echte cinematische Neuerung zu, indem sie Räume – wie eben die Stationen, an denen die Kutsche Halt macht – mit der Raumdecke zeigten und damit eine klare Begrenzung und Umfassung definierten. Es war bis dahin undenkbar, daß Räume aus Untersicht fotografiert wurden und damit wirklich als Räume sichtbar waren. In STAGECOACH setzt Ford den Raum der Natur, der scheinbar unendlich ist, deutlich gegen die geschlossenen, durch Menschenhand geschaffenen Räume ab. Damit betont er – historisch gesehen – natürlich zunächst die Enge dieser Räume. Die niedrigen Decken betonen aber auch die Begrenztheit des Menschen, trotz der Weite um ihn herum. Und die Enge wiederum betont das Bedürfnis des Menschen, sich Schutz zu suchen, sich gegen die Unendlichkeit, die Weite abzugrenzen. Weite kann erdrückend sein. Sie lässt uns ungeschützt und unbehaust. Der Mensch aber braucht die Be-Hausung. Eine Gesellschaft, die noch so un-behaust ist, wie jene, die STAGECOACH in weiten Teilen zeigt, ausstellt und definiert, sucht die Behausung sogar geradezu. In den Stationen, aber auch dem dichten Gedrängel des Saloons, in den Straßen und Gassen von Lordsburg, das für eine Westernstadt erstaunlich eng wirken, findet der Mensch Schutz, Deckung und sogar ein Zuhause. Mit dem Wechsel aus der Weite der Wüste in die Stadt Lordsburg wird aber auch die ganz andere Gefahr betont, die die Zivilisation mit sich bringt. Nun ist nicht mehr die Natur – inklusive der Indianer – der Feind, sondern der Mensch selbst wird des Menschen Wolf. STAGECOACH vermisst also auch das Verhältnis der Natur zur Zivilisation und bietet bestenfalls eine ambivalente Haltung zu letzterer.

Der Film ist sehr deutlich unterteilt in drei klar divergierende Abschnitte: Am hellen Tage werden uns auf den Straßen von Tonto die Insassen der Kutsche präsentiert und die Konfliktlinien erklärt. Die Reise der Kutsche macht den Hauptteil des Films aus, wobei sie unterbrochen wird durch die Stopps in den einzelnen Poststationen. Der letzte und kürzeste Akt des Films spielt dann auf den Straßen von Lordsburg, nun jedoch gänzlich in der Düsternis der Nacht. Hier kommt es zu einem klassischen Shoot-Out, in dem Ringo seine Widersacher, die Plummers, tötet. Fast möchte man Glennons Bildern Noir-Qualitäten unterstellen, gemessen daran, wie er Licht und vor allem die Schatten der nächtlichen Stadt einsetzt, um Spannung zu erzeugen, aber auch eine gewisse Verlorenheit der Figuren auszudrücken, wenn sie in den Schatten schier zu verschwinden drohen. In diesem letzten Abschnitt wechseln die Schauplätze der Handlung zwischen dem überfüllten Saloon, den sich leerenden Straßen und den sogenannten Backstreets, in deren Schatten sich das Schicksal von Ringo und Dallas erfüllt. Wie im Film Noir wird die Nacht hier ebenso zum Schutzraum, in dem Ringo sich seinen Feinden unerkannt nähern kann, bis sie sich endlich gegenüberstehen, doch zugleich birgt sie in den undurchdringlichen Schatten auch Gefahren, die wir kaum zu benennen wagen – und die doch durch und durch menschlich sind.

Räume für den Mythos – die Topoi des Western

Ford deckt im Grunde alle Räume des Western ab. Die Stadt, das weite Land, die engen Räume der Poststationen, der vollen Saloons und die Gassen der offenen Städte – Städtchen, wenn man es genau nimmt. Und analog zu den Räumen, stellt Ford auch inhaltlich die wesentlichen Merkmale des Genres aus. Der Shoot-Out zwischen Ringo und den Plummers, der ein wenig wie an den Film angehängt oder gar aufgepfropft wirkt und nicht einmal wirklich gezeigt wird, erfüllt den Rache-Topoi des Western. Unrecht darf nicht ungesühnt bleiben, Konfliktlinien wie die zwischen dem Helden und seinen Widersachern müssen gelöst werden und die Lösung muß zwingend eine gewaltsame sein. Nur der Tod kann diese Krise bereinigen. In Fords gesamtem folgendem Werk können diese Motive wiedergefunden und verfolgt werden, kann man die Entwicklungen sehen, die von der Basis, die STAGECOACH darstellt, ausgehen. Daß die Konfrontation hier fast antikimaktisch daherkommt, kaum eine Rolle spielt, nicht wirklich ausgespielt wird, unterstreicht den mythischen Charakter dessen, was geschieht. Ringo kann diesen Kampf nicht verlieren, auch wenn der Zeitungsredakteur das glauben mag und seinen Setzer anweist, das Titelblatt dahingehend zu ändern, daß in dieser Nacht Ringo Kid auf den Straßen Lordsburgs den Tod fand. Wir wissen es besser, weil wir den Mythos kennen. Wir wissen, daß es in der inneren Logik eines Films wie STAGECOACH nicht anders möglich ist, als so, wie der Film es (nicht) zeigt. Vielleicht ist an keiner Stelle des Films die Schnittstelle zum klassischen Mythos so eindeutig, wie in diesen Momenten. Der geniale Künstler John Ford versteht und vermisst diese Schnittstelle exakt und er vertraut auf sein Publikum. Er und wir wissen, daß Ringo wird töten müssen. Es obliegt der Ökonomie eines Könners wie Ford, beurteilen zu können, was er zeigen muß – und was er unserer Phantasie überlassen darf.

Die künstlerische Qualität des ersten Mals trotzt seiner Reproduzierbarkeit

Man betrachtet STAGECOACH nach vielen Jahren erneut und stellt erstaunt fest, daß neben all den Analysen, zu denen er einlädt, noch etwas ganz anderes, etwas ursprüngliches hinzukommt: Der Film fesselt, trotz seines Alters, nach wie vor. Er fesselt aufgrund der Poesie seiner Bilder, er fesselt mit der Rasanz der Bewegung, die er vermittelt, er fesselt mit seinem Humor, er fesselt mit den einfachen, klaren Konflikten, die ein Paradebeispiel für die Drehbuch-Ökonomie des klassischen Hollywoodfilms sind. Man staunt darüber, wie schön der junge John Wayne war, man verliert sich in seinen Zügen, wie man sich in den lyrischen Bildern eines wilden Himmels über dem Monument Valley verliert. Man folgt atemlos dem Angriff auf die Kutsche und ist erleichtert, als das Hornsignal der Kavallerie ertönt und die erschöpften Menschen in der Kutsche erlöst. Man fiebert mit Ringo, wenn er schließlich die Hauptstraße von Lordsburg entlang geht, den Plummers entgegen, und stellt erleichtert fest, daß es ihm auch in der soundsovielten Wiederholung des Films erneut gelingt, sich der bösen Buben zu erwehren. Und man freut sich, wenn der Sheriff und Doc Boone Dallas und Ringo schließlich in ein hoffentlich friedliches Leben auf seiner Farm entlassen. Kurz: STAGECOACH fesselt wie beim ersten Schauen. Das mag etwas damit zu tun haben, daß der Film Kindheitserinnerungen evoziert, daß er uns packt, weil er uns schon mit fünf oder sechs Jahren gepackt hat. Es mag aber auch etwas damit zu tun haben, daß dieser Film eine enorme Qualität hat. Die Qualität des ersten Mals.

Walter Benjamin schrieb in seinem bahnbrechenden Essay über den Verlust der Aura des Kunstwerks im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit[5]. Und an seinen Gedanken ist viel Wahres. Jedoch ist das Wesen des Films die Reproduzierbarkeit an sich, ist sein Wesen gerade das Serielle, das ein Bild 24 Mal in der Sekunde, immer nur um Nuancen verschoben, reproduziert. Und dennoch kann auch Filmen diese Aura, die Benjamin für verloren hält, anhaften. Ein Film wie STAGECOACH – und das teilt er sicher mit vielen Werken gerade seines Jahrgangs – ist ein Original. Er mag in Vielem naiv anmuten, aber seine Naivität ist originell, weil es diese Typen, diese „Originale“, eben zuvor nicht gegeben hat. Und auch diese Geschichte hatte es zuvor nicht gegeben und erst recht nicht diese Bilder. Dem gesamten Film kann man auch heute, achtzig Jahre nach seinem Erscheinen, all das Neue ansehen, das ihn ausmachte. Man sieht seinen Bildern an, daß sie ihre Motive suchen, man sieht den Actionsequenzen an, daß hier ausprobiert wird, man sieht den Figuren an, daß sie eben noch keine Klischees sind – und ebenso sieht man ihnen an, daß sie Klischees werden.

Ford und Glennon suchen und finden Bilder und Einstellungen, die Grundlagen für das Herstellen von Filmen wurden. So, wie sie die Raumdecken zeigen und damit filmische Tabus brachen, nutzen sie während des Angriffs auf die Kutsche aus der Froschperspektive aufgenommene Bilder, in denen die Indianer über die Kamera hinweg reiten, sie bieten Bilder, die vom Dach der Kutsche aus aufgenommen wurden und uns die Zugpferde zeigen, wodurch die Rasanz der Jagd, das Höllentempo der Kutsche, noch einmal betont werden. Bilder, wie man sie zuvor nie gesehen hatte. Der Film bietet atemberaubende Stunts, wenn Ringo in voller Fahrt aus dem Innenraum auf das Dach klettert und später vom Dach auf das Gespann springt, aber auch wenn ein Indianer, der versucht, das Gespann von der Deichsel zu trennen, erschossen wird und dann unter der rasenden Kutsche hindurch gleitet. Eine Sequenz, die Steven Spielberg nahezu eins zu eins für RAIDERS OF THE LOST ARC (1981) übernahm und nicht zuletzt damit bewies, wie tief sich STAGECOACH ins kulturelle Gedächtnis eingebrannt hatte. Wie wesentlich er war.

Einen Film wie STAGECOACH wird es nicht mehr geben können, schlicht weil er der erste seiner Art gewesen ist. Und genau diese Aura des allerersten Mals umgibt ihn. Diese Aura verströmt er. Es ist ein einmaliger Film und es ist vielleicht eben nicht nur der Western, sondern auch der Film.

[1] Vgl. Gallagher, Tag: JOHN FORD. THE MAN AND HIS FILMS. Berkeley and Los Angeles, 1986;  S. 149ff.

[2] Die Rolle der Indianer in diesem Film wird noch gesondert zu betrachten sein, aber auch in diesem Punkt ist Fords Film paradigmatisch für den Western an sich, für die seinigen im Besonderen.

[3] So sagt es das gern und viel zitierte LEXIKON DES INTERNATIONALEN FILMS.

[4] Vgl. Gallagher; S. 148.

[5] Benjamin, Walter: DAS KUNSTWERK IM ZEITALTER SEINER TECHNISCHEN REPRODUZIERBARKEIT. Frankfurt a.M., 2012.