DER GROSSE TRECK/THE BIG TRAIL

Groß - alles an diesem Film ist groß!

Breck Coleman (John Wayne), ein Trapper, verfolgt die Mörder seines besten Freundes. Deshalb lehnt er zunächst die Begleitung eines Trecks auf dem berühmten Oregon-Trail ab. Als er feststellt, daß Red Flack (Tyrone Power, Sr.) der ‚Wagon Master‘ der Siedler ist und er eben diesen des Mordes verdächtigt, nimmt er den Job als Führer der den Treck begleitenden Rinderherde an. Unterwegs sehen sich die Siedler den Unbilden des Wetters, den Gefahren durch Indianer, natürlichen Hürden wie tiefen Schluchten und schließlich den Rocky Mountains gegenüber. Neben diesen äußerst realistisch geschilderten Abenteuern, muß sich Coleman der nachhaltigen Angriffe seiner Feinde Flack und Bill Thorpe (Ian Keith) erwehren. Letzterer sieht in Coleman einen Rivalen um die Gunst der schönen Ruth Cameron (Marguerite Churchill), die gemeinsam mit ihrem jüngeren Bruder Davy (David Rollins) und ihrer kleinen Schwester dem Treck angehört. Schließlich gelangen die Siedler sicher ins Tal ihrer Hoffnungen, Coleman jedoch macht sich erneut auf, seine Feinde, die den Treck fluchtartig während eines Schneesturms verlassen haben, aufzustöbern und seinen Freund zu rächen. Er läßt seinen Kumpel Zeke (Tully Marshall), der ihm während des Trecks ein wahrer Freund geworden ist, bei Ruth zurück, der solle auf sie aufpassen, bis er zurück sei.

BIG ist schon das bedeutende Wort im Originaltitel dieses Films, THE BIG TRAIL (1930): Einer der ersten Western der damals beginnenden Tonfilmzeit, einer der ersten Filme, die in 70mm-Breitwandformat gedreht wurden, seinerzeit einer der teuersten Filme „aller Zeiten“ und last but not least der Film, der aus Marion Robert Morrison John Wayne machte, auch wenn dessen Aufstieg zum Superstar noch einmal fast 10 Jahre dauern sollte. THE BIG TRAIL, den Raoul Walsh in einer fünfmonatigen Tour de force über den halben Westen und die Great Plains verstreut drehte, steht nicht nur für den Eskapismus, der Hollywood zu dem machte, was es auch heute noch ist, sondern er steht auch für jene Phase des Genres, die man die „heldische“ nennen mag. Ungebrochen und mit allem zur Verfügung stehenden Pathos singen Regisseur Walsh und sein Drehbuchteam das Hohelied der Siedler, feiern den Einsatz, das Risiko und die Opferbereitschaft, die diese tapferen Männer und Frauen auf sich zu nehmen bereit waren. Dies tut Walsh allerdings mit einer Härte und Präzision, wie sie im Pre-Code-Hollywood noch denkbar war. Der Film stellt den Treck als ziemlich genau das dar, was er war: Eine unendliche Strapaze für Mensch und Tier, die viele, viele nicht überlebten.

Das alles wird in einem Modus erzählt, der noch deutlich an den Stummfilm erinnert, wenn wir immer wieder Texttafeln mit erläuternden und aufmunternd-erhebenden Sätzen geboten bekommen, die uns eindringlich erklären, was diese Menschen alles durchgemacht haben und in welch heroischen Status sie das erhebt. Die Dramaturgie, der Aufbau der Geschichte in Episoden, die Art der Personenzeichnung, all das entspricht noch deutlich der Stummfilmlogik. Nicht allerdings die Kameraarbeit. Was Walsh und seine Kameramänner Arthur Edeson und Lucien Andriot an Bildern eingefangen haben, hat kaum seinesgleichen in der langen, langen Geschichte des Films seither. Das hat sicherlich auch damit zu tun, daß Walsh zeigen konnte, was heutzutage nicht mehr zeigbar wäre, würden jedem Regisseur doch sofort die verschiedensten Lobbygruppen und Gewerkschaften das Leben zur Hölle machen. Tiere, die offensichtlich vor der Kamera verenden, Pferde, bis zum Hals in Schlammlöchern, Rinder, die ihre Last nicht mehr tragen können und einfach in reißenden Strömen versinken, eine Flußdurchquerung bei vollem Gewitter, ein Schneesturm, der die Wagen teils einfach verschluckt und natürlich jene Szene, für die der Film in die Geschichte eingegangen ist: Das Abseilen der Wagen, Menschen und Tiere an einer Steilklippe in den Mesas. All dies sieht der Zuschauer nicht einfach nur, sondern all das wurde de facto vor der Kamera wirklich getan. Keine Tricks, keine Modelle, keine Studiobauten. Walsh und sein Team ließen diese Dinge einfach vor der Kamera geschehen und filmten sie in extremen Weiten, aber auch aus sehr ungewöhnlichen Perspektiven und Winkeln.

Ein Film wie THE BIG TRAIL erhält seinen Wert heutzutage auch dadurch, daß er nahezu dokumentarischen Charakter annimmt. Wir sehen natürlich keinen „echten“ Trail der 1840er Jahre, doch sehen wir echte Planwagen, die sich durch echte Gewitter und echte Schneestürme vorankämpfen, die wirklich eine echte Felswand hinabgelassen werden und – Walsh hat das mehrmals bestätigt und man wird ihm nicht nur Aufschneiderei unterstellen wollen – die zerstörten Wagen, gebrochenen Räder, verendeten Tiere sind ebenfalls alle echt. So gesehen, betrachten wir dann eben doch wieder einen „echten“ Treck. Walsh, der hier für die Fox Film Corporation produzierte, aus der 1935 die 20th Century Fox hervorgehen sollte, legte Wert darauf ‚on location‘ zu drehen. So ist dies zwar ein Treck, der für einen Film zusammengestellt wurde, doch letztlich ist es eben ein wirklicher Treck.

Die gezeigten Mühen, Strapazen und Abenteuer sind derart fesselnd und aufregend, daß man meinen könnte, die ganze Handlung um die Suche nach den Mördern und vor allem die etwas holprig erzählte Liebesgeschichte inklusive Nebenbuhler seien im Grunde überflüssig. Sicher waren es die normalen Standards für eine dramatische Filmerzählung, doch hätten die Vorkommnisse um den Treck allein durchaus gereicht. Walsh durfte das damals nagelneue 70mm-Breitwandformat ausprobieren, Grandeur genannt und dem weitsichtigen Produzenten William Fox zu verdanken, der schon um 1930 herum die Konkurrenz des Fernsehens witterte und der Meinung war, das Kino müsse mit seinen eigenen Mitteln – Größe bspw. – dagegenhalten. Walsh nutzte die ihm zur Verfügung gestellten Möglichkeiten experimentell und probierte allerhand aus; wie Christoph Huber in seinem sehr lesenswerten Begleitessay schreibt, hätte er, hätte sich das Format (der Film wurde, wie alle Breitwandfilme damals, zugleich auf 35mm gedreht) durchgesetzt, das Erzählkino Hollywoods grundlegend verändert. Man muß vielleicht nicht gleich ganz so weit gehen, ist aber doch erstaunt, was Walsh bereits 1930 auf den Tableaus seiner Bilder mit Tiefenschärfe zu bewerkstelligen wusste. Wir können – gerade in der ersten halben Stunde, wenn der Treck sich sammelt und es in diesen weiten Bildern überall wimmelt, sich überall etwas bewegt, wir die unterschiedlichsten, für die Handlung wesentlichen Figuren vorgestellt bekommen – wie auf den Bildern der großen holländischen Meister den Blick schweifen lassen, immer finden wir ein interessantes Detail, eine kleine Szene, immer werden wir Zeuge wahrer Vorbereitungen. Die Bilder sind bis zum Bersten gefüllt mit Kleinigkeiten, die sie absolut glaubwürdig und authentisch wirken lassen. Jedes Rad, jeder Eimer, jedes Fass, das Geschirr der Pferde und Ochsen, die die Wagen 2500 Meilen gen Westen ziehen werden, die Gewänder der Damen und die den unterschiedlichen Zünften und Religionen zuzuordnenden Kleider der Siedler, die zu Haufen gestapelten Gewehre, die Säcke, Kisten, Koffer, die überall herumstehen und darauf warten, in die Wagen verladen zu werden, der Schlamm und Matsch, in dem alle stehen, die Pfützen und im Hintergrund die Hütten jener, die an der Flußbiegung leben, wo die Siedler mit den Schiffen über den Missouri kommen, die Feuer vor den Hütten, und über all dem eine Soundkulisse aus Rufen, Grunzen, Wiehern, Knarren und Knarzen, dem Knallen von Peitschen und dem selbstermutigenden Gelächter der Männer – all das bietet einen Einstieg in diesen Film, wie er im Kino, auch danach, nur selten erreicht wurde. Wir können all dies zugleich sehen, können in diesen Einstellungen geradezu suchen, was uns gefällt, da es der Kamera gelingt, diese Tableaus herzustellen.

Doch findet Walsh nicht nur ein grandioses Einstiegsbild (an dieser Stelle sei auch darauf verweisen, welch eine Masse an Planwagen der Film aufbietet; an die 70 Wagen werden es in einigen Einstellungen sein), sondern der ganze Film ist geprägt von Bildern wie diesem: Wenn die Karawane die Wüste durchquert und die Wagen eine enorme Staubwolke produzieren, weshalb sie nicht hintereinander, sondern zueinander versetzt fahren und wir den Treck also nicht als sich dahinwindende Schlange, sondern, soweit in dem Staub erkenntlich, als eine breite Walze sehen; in jener grandiosen Szene am Kliff, wenn Walsh erst verschiedene Totalen nutzt, um die wahre Anstrengung des Unterfangens zu verdeutlichen, Dutzende Wagen einen Abgrund von Hundert Meter Tiefe und mehr abzuseilen, dann auf eine Szene in der Felswand schneidet, wo wir sie Strapaze sehen, wie sich Männer, Frauen, Kinder an einem Seil die Schlucht hinabbewegen (wobei sehr deutlich wird, wie gefährlich die Dreharbeiten gewesen sein müssen), um schließlich am Grund des Canyons dialogisch die Handlung weiterlaufen zu lassen, während im Bildhintergrund weiter Wagen an Seilen und Tauen herabgelassen werden, einzelne abstürzen, andere schwingend an der Felswand zerschellen; die Wagenburg, die die Siedler gegen einen Indianerangriff bilden und die uns eine weite Panoramaaufnahme am Grund eines Tals zeigt; die Bilddiagonalen, die Walsh bei der Flußdurchquerung im Gewitter nutzt, um uns ein weites Bild von den Vorgängen im Wasser zu bieten – die er in dieser Szene mit Nah- und Detailaufnahmen von versinkendem Vieh, berstenden Rädern, sich im Schlamm windenden Pferden kombiniert.

Für die Handlung deutlich eingesetzt wird dieses Tiefenschärfeverfahren dann noch einmal in er letzten Szene des Films, wenn Coleman schließlich doch zurückkehrt und sich zwischen den riesigen Mammutbäumen Ruth langsam nähert. Wir später Geborenen erinnern uns sofort an jenes berühmte Schlußbild in THE SEARCHERS (1956), wenn Wayne durch eine sich schließende Tür beobachtet wird, wie er in die Wüste hinausläuft, und momentweise meinen wir, Walsh habe dies bereits antizipiert. Hier jedoch wird der Mann nicht ausgeschlossen, hier tritt er nahezu organisch aus seinem bisherigen Lebensraum, der Wildnis, und betritt den (domestizierten) Lebensraum der Zivilisation. John Wayne hatte vor THE BIG TRAIL Auftritte als Stuntman, manchmal durfte er als Komparsen mitspielen, eigentlich war er an den Sets oft „Mädchen für alles“. Da Gary Cooper die Rolle des Coleman ablehnte, entschlossen sich Walsh und die Produzenten auf einen Tipp von John Ford hin dazu, einem vollkommen Unbekannten die Hauptrolle und damit eine große Chance zu geben. John Wayne (auch diesen Namen hatten sich Walsh und die Produzenten ausgedacht) nutzte diese Chance auf grandiose Art und Weise. Noch ganz der klassischen Stummfilmregel verpflichtet, daß die Guten und die Bösen sofort auszumachen sein müssen, erscheint Coleman zu Beginn des Films angeblich nach Monaten in der Wildnis in einem blütenweißen Trapperanzug, den er den restlichen Film über anbehält und der selbst in Monaten unterwegs kaum einen Fleck abbekommt. Flack und sein Adlatus, der Mexikaner Lopez (Charles Stevens), sind schon allein durch ihre Physiognomie deutlich als zwielichtig gekennzeichnet, bei Thorpe, der schon anfangs, noch auf dem Flußdampfer, um Ruth herumscharwenzelt, bleiben wir eine Zeitlang im Ungewissen, wes Geistes Kind er ist, daß er schwarz trägt, macht ihn aber definitiv schon mal verdächtig.

Den damaligen Genrekonventionen entkommt Walsh also nicht. So darf und muß Wayne/Coleman schlicht ein Held sein. Ein sehr gut aussehender noch dazu. Hier kann man, wie in manchen frühen Filmen Gary Coopers, gut erkennen, was diese Männer für die Kamera so anziehend machte. Wie wir das Schattenspiel beobachten können, das Waynes malmende Zähne auf seinen Wangen hinterlassen, wenn er Ruth erklärt, daß er gehen wird, weil ein Mann nun mal tun muß, was er tun muß und einen einmal eingeschlagene Pfad erst verlassen dürfe, wenn er erledigt habe, was er zu erledigen habe, dann sehen wir die ganze heldische Aura, die ihn in seinen jungen Jahren so perfekt für diese Rollen machte. Der frühe Western funktionierte oft als reine Mythenmaschine. Er huldigte den Siedlern und den Kerlen, die den Westen „erobert“ hatten und wusste dabei moralisch sehr genau, wo er stand. Die Schrifttafeln in diesem Film, es wurde bereits erwähnt, künden deutlich davon. Dennoch erstaunt hier einiges. Vor allem der Umgang mit den Indianern. Es gibt ihn, den üblichen Angriff auf den Treck und ja, die Indianer sind hier natürlich verwegen genug, sich einfach beim Kreiseln um die Wagenburg per Scharfschuß vom Pferderücken pflücken zu lassen; sie werden, wie so oft im Western generell, als Teil eben jener Natur betrachtet und eingesetzt, die der weiße Mann zu besiegen hat. Aber es gibt eine sehr schöne Szene, in der Wayne mit einem Cheyenne verhandelt, damit der Treck deren Land passieren darf, und es sind auch die Cheyenne, die natürlich lange vor Ruth begriffen haben, welch Anliegen den guten Coleman umtreibt, die für einen der schönsten Heiratsanträge der Filmgeschichte verantwortlich sind. Schließlich wird Wayne von einigen Buben gefragt, was er von den Indianern hält und er antwortet, sie seien seine Freunde, alles, was er über den Wald und die Wildnis wisse, habe er von ihnen gelernt. So kann man THE BIG TRAIL zu allem andern auch noch nachsagen, er sei ein frühes Beispiel für eine zumindest differenzierte Darstellung der Indianer.

Wie im Fall von Cecil B. DeMilles THE PLAINSMAN (1936) oder, ebenfalls von DeMille, im Falle von UNION PACIFIC (1939), muß man wissen, worauf man sich beim frühen Western einläßt. Dies waren keine kritischen Filme, im Gegenteil. Es waren Filme, die die Geschichte und Werte des weißen, protestantischen, patriarchalen Amerika besangen, feierten und lobten. Mit der Historie gingen sie ausgesprochen frei um, was allerdings im vorliegenden Fall nicht unbedingt zutrifft. Doch das Pathos des Welteneroberers, des Zivilisationsbegründers und letztlich eben des Erzählers, trägt diese Filme, verleiht ihnen ihren ureigenen Glanz. Walsh ist es also umso höher anzurechnen, daß er bereit ist, die Härten zu zeigen und sich nur selten in allzu hohes Pathos zu flüchten. Gerade in den Wüstenszenen finden wir beides: Neben den verendeten Pferden, dem toten Vieh und immer mal wieder ins Bild ragenden Skeletten, wird uns eine wirklich ergreifende Szene gezeigt, in der die Siedler jene begraben, die die trockenen Meilen durch die Wüste nicht geschafft haben. Doch Coleman und die Treckältesten treiben die Menschen direkt vom Grab auf die bereits wieder in Bewegung gesetzten Wagen zurück. Diese Momente sind vollkommen frei von Pathos, dafür aber von einer für das damalige Hollywood ungewöhnlichen Härte, die nach 1934 und dem Eintreten des sogenannten ‚Hays Code‘ so nicht mehr möglich gewesen wäre. Und genauso ist es mit ihrem Gegenstück, in der die Kamera uns deutlich und in Großaufnahme erst eine junge Mutter beim Stillen ihres Säuglings zeigt, um dann auf den gleichen Vorgang bei Pferden, Hunden, Katzen und Kühen zu schneiden. Es sind diese Momente, in denen ein Film wie THE BIG TRAIL deutlich zum Ausdruck bringt, wie stark auch er für den Mythos vom ‚gelobten Land‘, vom ‚neuen Jerusalem‘ steht. All diese Mühen, so kündet gerade diese Szene, all diese Strapazen, das Leid und der Tod, um einst vereint – Mensch und Tier – eine bessere Zukunft zu erschaffen.

Ins Pantheon der ewigen Western, ja sogar jenes der Filmgeschichte, wo die Werke auf die ewige Leinwand geworfen werden, die einfach unerreicht und unsterblich sind, ist THE BIG TRAIL längst eingezogen. Es ist ein wegweisender Western, es ist ein wegweisender Film und es ist mittlerweile eine Art Dokumentarfilm geworden. Ein Solitär. Unsterblich.

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