DER GLÜCKSPILZ/THE FORTUNE COOKIE
Eine Wegmarke? Billy Wilders erstes Alterswerk
Der Kameramann Harry Hinkle (Jack Lemmon) wird während seines Einsatzes bei der Live-Übertragung eines Football-Matches von dem Läufer Luther „Boom Boom“ Jackson (Ron Rich) über den Haufen gerannt. Er erwacht mit einer Gehirnerschütterung im Krankenhaus. Doch sein Schwager Willie Gingrich (Walter Matthau) hat anderes im Sinn: Da er weiß, daß Harry als Kind eine Wirbelstauchung hatte und diese auf einem Röntgenbild nicht als eine alte oder neue Verletzung zu erkennen ist, hält er Harry an, vorzugeben, teils gelähmt und gefühllos zu sein. Harry will bei dem sich anbahnenden Versicherungsbetrug nicht mitmachen, ist er doch ein unbescholtener Bürger, doch Willie ködert ihn mit Harrys Exfrau Sandy (Judi West), der dieser immer noch nachtrauert und die sicher bereit wäre, zu dem Rekonvaleszenten zurückzukehren. Die Anwälte der Gegenseite wollen natürlich ein eigenes Gutachten erstellen lassen, was Willie dazu veranlasst, Harry mit allerhand Medikamenten präparieren zu lassen. Es beginnt ein Nervenkrieg, bei dem keiner zucken darf und der Willie sichtlich Spaß macht. Der von schlechtem Gewissen geplagte Luther beginnt derweil, sich um Harry zu kümmern und wird dadurch immer unzuverlässiger für sein Team, das ihn schließlich in die Ersatzmannschaft verbannt, wodurch er langsam dem Alkohol verfällt. Doch für Harry wird er mehr und mehr zum Freund. Die Anwaltskanzlei, die die Rechte der Verklagten vertritt – eine große Sozietät, die in edel ausgestatteten Hallen nud Räumen residiert, die in krassen Gegensatz zu Willies verräucherter Bude stehen – setzt den Privatdetektiv Purkey (Cliff Osmond) auf Willie und Harry an, was Willie allerdings schnell merkt, da er die versteckten Mikrofone und schließlich auch die Kamera im Nachbarhaus entdeckt. So beginnt er, Purkey mit falschen Informationen zu füttern. Als Sandy schließlich eintrifft und sich Harrys Hoffnungen zu verwirklichen scheinen, hat Willie eine natürliche Verbündete, denn auch Sandy ist selbtsredend vor allem an dem erwarteten Geld interessiert. Jeder will seinen Schnitt mit Harrys Verletzung machen. Jeder außer Luther, was Sandy sofort merkt und als Bedrohung begreift. Also sorgt sie dafür, daß Harry Luther am Ende eines wundervollen Abends, an dem Luther für die Wiedervereinten gekocht hat, rausschmeißt. Luther verfällt daraufhin vollends dem Suff und fängt an, sich nachts in Bars zu prügeln. Willie sorgt mit falschen Informationen an Purkey dafür, daß alle Welt erfährt, daß Harry gar nicht vorhabe, das Geld für sich zu nehmen, sondern eine Stiftung für Verletzte gründen wolle, was seine Gegner dazu bringt, endgültig einen Vergleich auszuhandeln. Purkey ist ob dieser Entwicklung so erbost, daß er zu Harry nach hause geht und anfängt, derart beleidigend und rassistisch über Luther und dessen verlotterten Lebenswandel zu reden, daß mit Harry die Gäule durchgehen. Er begreift, daß das ganze Geschäft mit dem Versicherungbetrug nicht eine ehrliche Freundschaft wert ist und lässt den Schwindel auffliegen, als er aus seinem Rollstihl aufsteht und Purkey eine runterhaut. Wo er einmal dabei ist, bekommt auch Sandy gleich ihr Fett weg. Willie vernichtet schnell den Scheck, damit er nicht belangbar ist und entwirft gleich neue Schlachtpläne für den nächsten großen Coup. Harry jedoch rennt in die Nacht hinaus, seinen Freund Luther suchen, den er gerade noch davon abhalten kann, Dummheiten zu begehen.
Der kleine Krauter wittert seine Chance und ist bereit, dafür – im übertragenen Sinne – die eigene Mutter zu verkaufen; der kleine Spießer macht zunächst mit, beeinflußbar, wie er ist, bevor er sich seines besseren Ichs besinnt und die dunklen Pläne durchkreuzt; gierige Weiber lassen ehrliche Männerherzen welken, wenn sie deren naive Liebe zum eigenen Vorteil ausnutzen – man kann Bill Wilders Erfolgskomödie THE FORTUNE COOKIE (1966) auch so lesen. Und hätte dabei die übleren Drehbucheinfälle noch nicht einmal erwähnt.
Es ist gefährlich, anerkannten Instanzen entgegenzutreten, sie zu kritisieren, weil man zurecht sehr gute Gründe braucht, um solche Kritik vorzubringen. Billy Wilder ist eine solche Instanz. Seine Filme gelten gemeinhin als sakrosankt, der Kenner hüstelt und gesteht dem Meister in seinen späten Werken leichte Schwächen zu, die sich, recht betrachtet, aber gleich wieder als Stärken entpuppen. Mit ein wenig Distanz könnte man durchaus fragen, ob Wilders Humor die Zeit eigentlich wirklich gut überdauert hat oder ob nicht seine weitaus weniger humoristischen Thriller und Dramen sein wirklich bleibendes Vermächtnis sind?
THE FORTUNE COOKIE hat eine Spiellänge von über zwei Stunden, dabei aber einen eher dünnen Plot. So werden einzelne Handlungsstränge breit ausgewalzt und komische Situationen mit weit ausholender Geste eingeleitet, umständlich werden an sich einfache Sachverhalte dargelegt. Vielleicht wirkte das einmal spritzig, heutzutage mutet das alles eher langatmig, ja bräsig an. Kein Feuerwerk des Witzes, wie es in ONE, TWO, THREE (1961) abgefackelt wird, keine das Zwerchfell strapazierende Typen- und Nummernrevue wie in SOME LIKE IT HOT (1959), hier wechseln gut gesetzte Pointen mit manchmal nur noch zynischen Bemerkungen ab, Poesie und Klamauk, der Slapstick sein will, liegen hier immer nah beieinander. Und – aber das mag wirklich der Zeit geschuldet sein und vollkommen veränderten Sichtweisen – man wird das Gefühl nicht los, es mit einem Werk der Bitternis zu tun zu haben. Wilders Witz ist immer nah am Zynismus, er ist bereit, schmerzhafte Pointen zu setzen und hart am Wind zu segeln, doch trifft er meist den Ton. Trifft er ihn einmal nicht, kann man sich relativ sicher sein, daß er das genau so will. Doch hier geraten einige von Matthaus Sottisen nur noch bösartig, der Witz dahinter bleibt dem Zuschauer im Halse stecken. Diese Härte überzeugt in einem Film wie ACE IN THE HOLE (1951), um einen Mann wie Chuck Tatum als den aalglatten und eiskalten Opportunisten des Schicksals zu charakterisieren, der er ist. Doch bei all seiner gebotenen Coolness ist der Grundtenor des Films nicht so, daß wir Chucks Sprüche unbedingt goutieren. Das ist hier anders. eben weil sie uns zum Lachen animieren und damit heimliches Einverständnis herstellen.
Wilder wurde sein Zynismus, der sich oft mit einer Art anzüglichem Witz und ans Alberne grenzendem Slapstick vermischt, schon vorgeworfen, als er noch Drehbücher bei der UFA u.a. für Ernst Lubitsch schrieb. Er wagt den Tanz auf dem schmalen Grat immer wieder und gewinnt meistens; am besten kann man es dort beobachten, wo sich die Grenzen der Genres verwischen, wie in den kristallscharfen Dialogen zwischen Barbara Stanwyck und Fred MacMurray in DOUBLE INDEMNITY (1944) oder Nora Desmonds Monologen in SUNSET BOULEVARD (1950) und natürlich in all den brillanten bis genialen Einfällen, die das Drehbuch für SOME LIKE IT HOT parat hält. Doch danach änderte sich Wilders Tenor. Sein Witz wurde zunehmend schärfer, manchmal melancholisch, darin auch durchaus sentimental. Viele Kritiker attestierten ihm mit THE APARTMENT (1960), ONE, TWO, THREE und IRMA LA DOUCE (1963) den eigentlichen Höhepunkt seiner Karriere, die Vervollkommnung seiner Kunst. Man kann diesen Standpunkt nachvollziehen, gerade THE APARTMENT ist ein unglaublich raffinierter und reifer Film. Vielleicht sieht man hier Jack Lemmon in der eigentlichen Rolle seines Lebens; einer Schlüsselrolle, aus der heraus sich nahezu alle seine anderen Rollen erklären lassen, sogar die, die er davor gespielt hat, antizipieren sie doch meist schon den Typus, den er hier in seiner ureigenen Weise definiert.
Doch betrachtet man sich Wilders Filme erneut, fällt auf, daß es eher seine frühen Werke sind, die heute noch zu fesseln verstehen, die Komödien seiner mittleren Phase, die noch heute wirklich zu unterhalten wissen. Seine späteren Filme wirken manchmal schwerfällig, umständlich, meist viel zu lang. THE FORTUNE COOKIE mag das Ende einer Übergangsphase gewesen sein. Der Film war enorm erfolgreich und begründete die Zusammenarbeit von Jack Lemmon und Walter Matthau, den Lemmon selbst in die Produktion brachte. Matthau, der zuvor gehobene Nebenrollen in ganz unterschiedlichen Genres gespielt hatte, erwies sich als nahezu perfekte Besetzung für Willie Gingrich, einen Winkeladvokaten vor dem Herrn, der überall ein Geschäft wittert und für einen schnellen Dollar die eigene Großmutter verschachern würde. Seine Tränensäcke, die Hängebacken, der Bartschatten, die ewig glimmende Zigarette, die schief gebundene Krawatte – diese Figur ist stimmig, ein Archetyp wurde aufgegriffen und zeitgenössisch weiterentwickelt. Doch ist dieser Charakter manchmal nah an einer Figur aus einem Dickens-Roman, also eher zum Fürchten, als daß er wirklich unterhaltsam wäre. Matthau gibt Gingrich derart überzeugend in dessen Verachtung seiner Umwelt gegenüber, das Drehbuch hält so wenig Abstand zu dieser Figur, daß deren Zynismus zu dem des Films zu werden droht. Es ist dies ein Moment, in dem Wilders Tanz auf dem schmalen Grat eben einmal nicht wirklich funktioniert.
Viel Kritik. Man darf nicht vergessen – es wurde erwähnt, daß der Film ein großer Erfolg war – daß auch hier die Wilder´sche Dynamik greift, die Dialoge geschliffen sind, die Pointen sitzen. Natürlich ist eine vielleicht etwas schwächere Billy-Wilder-Komödie immer noch gehobener Durchschnitt. Und so hat man hier Momente herrlichen Irrsinns. Der vermeintlich gehunfähige Jack Lemmon vollführt ein Tänzchen mit seinem elektrischen Rollstuhl als er erfährt, daß seine Ex-Frau zurückkehrt; Matthaus diverse Beratungsrunden mit den Anwälten der gegnerischen Seite sind kleine Meisterwerke satirisch-boshaften Witzes; das amerikanische Rechtssystem, das alles zur Verhandlungssache macht, damit zu einer Ware, die sich rentieren muß, nimmt Wilder bereits 1966 aufs Korn und stellt es bloß. Man möchte sich ausschütten, wenn einem die Herren Rechtsanwälte nie ohne dicke Zigarren begegnen und Matthau immer nur mit billigen Funzen dagegen halten kann. Und die Drehbuchwendungen sind bitterböse: Luther „Boom Boom“ Jacksons Fall will niemand übernehmen, Gingrich erst recht nicht, verspricht der doch keinen Gewinn.
So liegt es an Lemmons Harry Hinkle, Gerechtigkeit walten zu lassen. Wie zuvor in THE APARTMENT und auch in IRMA LA DOUCE, ist diese Figur auch hier wieder zunächst ein Opportunist, der im Grunde seines Herzens (und nicht nur dort) weiß, daß nicht recht ist, was er tut. Oder zumindest seinem eigenen Seelenleben nicht gut tut. Und der an einem gewissen Punkt der Handlung handelt, seinen Fehler gutzumachen sucht. Lemmons Sollbruchstelle ist Purkeys Rassismus. Der Moment, in dem der Privatdetektiv anfängt, gegen Luther und damit gegen Hinkles Freund zu wettern und dabei deutlich auf dessen Hautfarbe abzielt, ist der Moment, in dem Hinkle Farbe bekennen muß. Dies ist zu wichtig, als daß man es für einen schäbigen kleinen Betrug über ein paar Tausend Dollar geschehen lassen darf. Hinkle macht sich ehrlich. Wir mögen ihn dafür, ja, wir lieben diese zerbrechlichen, allzumenschlichen Jack-Lemmon-Figuren, die uns unsere Fehlbarkeit zwar manchmal gnadenlos vor Augen führen, zugleich aber immer auch Trost bieten, indem sie die Fehlbarkeit als etwas immer Reparables und Verzeihliches, eben Menschliches, erklärt. Lemmon muß seinen Freund retten, wie der ihn gerettet hat in den Wochen seiner vermeintlichen Rekonvaleszenz, dafür muß er alles riskieren. Es wird ihm gelingen, das schlimmste zu verhindern, doch bleiben die Figuren dieser Geschichten schon beschädigt. Wilder hatte zu viel vom Leben abbekommen, um einfach an ein Märchen glauben zu können – auch wenn IRMA LA DOUCE scheinbar genau ein solches ist. Nein, er erlaubt den Figuren und damit den Schauspielern, mit dem, was die Dinge, die sie erleben, mit ihnen anstellen, seelisch auch anrichten, zu arbeiten, es in die Figurenzeichnung einzubringen. Komödien funktionieren meist nicht so und deshalb bleibt beim Betrachter der Eindruck zurück, es nicht wirklich mit Komödien zu tun zu haben.
Dieser Eindruck könnte auch bei den beiden Themen entstehen, die Wilders Film allerdings ärgerlich machen. Da ist zum einen die Darstellung von Luther „Boom Boom“ Jackson: Wie dieser schwarze Mann, der sich um das Opfer seines unbedachten Laufs sorgt, sich sofort unterwürfigst in die Rolle des Dienenden begibt, das hat schon seine Art. Man kann darüber spekulieren, ob Hinkles Wutausbruch ob Purkeys rassistischen Angriffes gegen Luther nicht letztlich auch ein Ausdruck seiner Wut auf sich selber ist, denn betrachtet man die Dinerszene, in der Luther sich vollends zum Butler und Bediensteten degradiert, isoliert für sich, wird der dem Film, dem Plot, innewohnenden Rassismus überdeutlich. Es ist weniger die Behandlung durch Hinkle, eher schon die durch Sandy, die noch mit ihrer Ahnung, daß hier nicht alles mit rechten Dingen zugeht und Luther nicht wirklich Bescheid weiß, entschuldigt werden könnte – nein, es ist die Darstellung eines Schwarzen, der gleichsam freiwillig, wie von selbst, die Rolle des Untergebenen einnimmt, als läge es in seinen Genen, die zumindest dem heutigen Betrachter sauer aufstößt. Ist Hinkles Angriff auf Purkey ein verspäteter Versuch, seinen oder einen Fehler des Scripts auszubügeln? Der ganze Twist um die rassistischen Äußerungen wirkt unangemessen und fremd in diesem Film, weshalb er umso mehr wie eine Entschuldigung in eigener Sache anmutet.
Was die Frage nach Rassismus angeht, sollte man natürlich vorsichtig sein, 1966 war sicherlich ein Jahr, in dem man, was dieses Thema anging, wie auf Eiern lief. Weniger vorsichtig muß man in Hinblick auf die unglaubliche Frauenfeindlichkeit sein, die den Film mehr als die meisten anderen komischen Werke Wilders durchzieht. Man mag Monroes Sugar in SOME LIKE IT HOT für minderbemittelt halten, nicht wird man ihr Charme, Witz und Esprit absprechen und auch nicht eine gewisse Lebenstüchtigkeit, ähnliches gilt für ihre Figur in THE SEVEN YEAR ITCH (1955), weniger für die von Shirley MacLane für Wilder gegebenen Figuren oder gar jene Frauen in seinen ‚Film Noirs‘, die zwar durchweg böse, dafür aber hellwach und ausgesprochen intelligent sind, ja, die schon wie Warnungen vor zu intelligenten Frauen wirken. Nichts davon hier: Die Frauen in THE FORTUNE COOKIE sind bestenfalls durchtrieben, wie Sandy, die dafür aber als unbedarft und dümmlich geschildert und schließlich, als sie hilflos über den Boden kriecht und ihre Haftschalen sucht, mit einem Tritt in den Hintern symbolisch bestraft wird; schlimmstenfalls sind die Frauen in diesem Film kreischende Alte, die bei jedem Wort des Filius´ in Gezeter ausbrechen. Lurene Tuttles Darstellung von Hinkles Frau Mama dürfte eine der perfidesten in den Filmen Billy Wilders sein, gerade weil sie so wenig subtil ist, wie man sich das nur denken kann. Abgesehen von diesen beiden Damen kommen nur eine kaum näher charakterisierte Schwester vor, die Hinkles Mutter immer dann aus dem Zimmer führt, wenn deren Heulerei gar zu unerträglich wird, und eine Riege von Krankenschwestern und Nonnen, die eigentlich nur die Aufgabe besitzen, sich angemessen entrüstet ob Matthaus Beleidigungen zu zeigen.
Wilders Misogynie ist Legende, Legionen von Verehrern haben mit Hilfe dekonstruktiver und andere Methoden aus dem Bereich der Literaturwissenschaft versucht, dies umzudeuten, allein: gescheitert sind sie alle. Man merkt Wilder immer die Lust an, sich auf Kosten von Frauen Späße zu erlauben und es gelingt ihm selten ein wirklich gutes Portrait einer Frau, das nicht durch sein extrem zynisches Weltbild geprägt ist. Frauen sind entweder gierige Hyänen, die es auf Reichtum abgesehen haben und denen kein Mittel zu schäbig ist, ihre Ziele zu erreichen, oder aber sie sind dümmliche Anhängsel genervter Männer, die man schlecht behandeln darf. SABRINA (1954) aus dem gleichnamigen Film mag eine Ausnahme gewesen sein. THE FORTUNE COOKIE stellt da den traurigen Negativrekord in Wilders Oeuvre dar und wirkt so auch noch wie ein reaktionäres Abwehrbollwerk gegen die seinerzeit aufkommende Frauenemanzipation.
Das mit diesem Film etablierte Komikerpaar Lemmon/Matthau sollte noch zwei weitere Filme mit Billy Wilder drehen, THE FRONT PAGE (1974) und Wilders letzten Kinofilm BUDDY BUDDY (1981), einer Neuverfilmung des französischen Films L´EMMERDEUR (1973). Beide Filme zählen nicht zu den Meisterwerken der Beteiligten, im Falle von THE FRONT PAGE fällt das umso mehr auf, als es Wilders eigener ACE IN THE HOLE war, der das Thema einer entfesselten Presse, die selber zum Teil der Story wird, weitaus besser und härter getroffen hatte.
THE FORTUNE COOKIE markiert vielleicht den Moment, in dem wirklich Wilders Alterswerk begann, man wird dem Film seine Könnerschaft nicht absprechen dürfen und zudem gibt der Erfolg an den Kinokassen ihm ja scheinbar recht. Dennoch bleibt heute, fünfzig Jahre nach seinem Erscheinen, ein bitterer Nachgeschmack und man fragt sich, ob das alles überhaupt wirklich so lustig gemeint gewesen ist?