TÖTE, DJANGO/SE SEI VIVO SPARA
Ein Western? Ein Italowestern? Ein Manifest? Sicher ein Zeichen seiner Zeit...
Ein Namenloser/Django (Tomás Milián) entsteigt während des Vorspanns einem Massengrab, wird von zwei Indianern, die die Reste seines Goldes – das Gros wurde ihm von seinem Yankee-Kumpan Oaks (Pierro Lulli) geklaut, nachdem der seine mexikanischen Helfer nach einem gemeinsamen Überfall getötet hat – zu Patronen für seinen Revolver verarbeitet haben. Denn, so das Urteil der Indianer, er, Django, brauche keine irdischen Güter mehr, er sei „von der anderen Seite“ zurückgekehrt und solle ihnen berichten von den endlosen Weiten und Weiden „dort“.
Und so zieht dieser Trupp los, den Meuchlern hinterher – die längst in einer kleinen Wüstenstadt angelangt sind, in der nichts ist, wie es sein sollte: Tiere werden verstümmelt und gequält, Kinder offen mißbraucht, Alte geschlagen und verhöhnt, Frauen scheinbar selbstverständlich vergewaltigt, ohne daß sich irgengwer drum schert…und sobald die ehrbaren Bürger dieser Wüstenstadt die Ankömmlinge erkannt haben – gesuchte Verbrecher, die sie hier nicht haben wollen, in einer „anständigen Gemeinde“, wie vereinzelt immer wieder im Laufe des Films hervorgehoben wird – werden selbige auch schon gnadenlos durch die Straßen gehetzt, erschossen, erschlagen, teils noch lebend aufgeknüpft. Django erreicht die Stadt, schießt auf den letzten Lebenden – Oaks – und wird Zeuge, wie die Stadtbewohner ihn praktisch bei lebendigem Leibe zerreißen, als man feststellt, daß die Kugeln, die den Banditen getötet haben, aus Gold sind.
Das vorzeitige Ableben Oaks` erzürnt wiederum El Sorrow/Zorro (Roberto Camardiel), örtlicher Großgrundbesitzer und Arbeitgeber einer Art „schwarzen Garde“ aus Lustknaben, die für ihn reiten, töten, aber auch…nun ja. Der Saloonbesitzer Tembler (Milo Quesada) und der Krämer Hagerman (Francisco Sanz) haben sich das Gold unter den Nagel gerissen und geteilt.
Damit sind alle Parteien aufgestellt, alle wollen – natürlich – das Gold. Nur Django scheint zunehmend einzusehen, daß es ihn ganz sicherlich nicht glücklich macht, ansonsten aber auch nur Tod und Verderbnis bringt, weshalb er zusehends für die Ideale der Menschlichkeit kämpft, wobei er in dieser namenlosen Stadt allerdings kaum etwas findet, wofür sich zu kämpfen auch lohnt. Einer Stadt, in der der Anständigste noch korrupt genug ist, die eigenen Kinder zu verkaufen oder seine „Leichen“ wegzusperren – im Keller oder auf dem Dachboden…
Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des….genau. Und es sieht aus wie „Django“ – in der Originalfassung ist diese Figur namenlos, eines der Millionen namenlosen Opfer des blutigen 20. Jahrhunderts, der berühmte Filmname wurde ihr aufgrund des Erfolgs des Originalfilms gleichen Namens vom Verleih aufgedrückt.Inhaltlich und selbst formal haben beide jedoch wenig miteinander zu tun. Als kleinsten gemeinsamen Nenner könnte man eine antikapitalistische Haltung bezeichnen, wobei die bei Sergio Corbuccis Original-DJANGO (1966) eher vage aufschimmert. Das ist hier anders.
Giulio Questi – der überhaupt nur 3 Langfilme gedreht hat – hat mit SE SEI VIVO SPARA (1967) einen der ungewöhnlichsten, sicherlich einen der härtesten und dazu einen der politischsten Italowestern gedreht, die es gibt. Nahezu jede Figur in diesem Panoptikum gerinnt zu einer Stereotype mit politischer Aussagekraft. 1966 entstanden, steht der Film ganz im Zeichen der „linken“ italienischen Filme eines Francesco Rosi, eines Pier Paolo Pasolini, aber auch der linken Italowestern, wie es Corbuccis berühmter Vorgänger eben ansatzweise schon war, dessen späterer IL GRANDE SILENZIO (1968) dann erst recht sein sollte, aber auch Filme wie TEPEPA (1969) oder REQUIESCANT (1967) stehen exemplarisch.
Die namenlose Figur, die Milian hier darstellt, ersteht aus dem Grab und hat eine Erlöserfunktion, die auf wirklich Pasolini verwandte Art und Weise kurzgeschlossen wird mit sozialistischen Ideen/Idealen. Er ist Mexikaner und steht damit für die gesichtslose (proletarische) Masse, die nicht nur Pasolini nicht mehr in den europäischen Sozialbausiedlungen, sondern längst in der 3. Welt verortete. Django und seine mexikaischen Freunde, die gemeinsam mit Oaks und dessen Männern anfangs einen Soldatentrupp um die Regimentskasse erleichtern (und dabei ebenfalls keine Gnade gewähren), werden schlichtweg abgeschlachtet, als ihre Dienste nicht mehr verlangt werden. Wer darin im Jahr 1966 eine Anspielung darauf sah, wie die Amerikaner in Vietnam und die Franzosen in Algerien mit ihren jeweils einheimischen Hilfstruppen umgegangen waren, lag bei einem Regisseur wie Questi sicher nicht weit daneben. Der nämlich hatte in jungen Jahren mit der Resistenza gegen die italienischen Faschisten und dann gegen die deutschen Besatzer gekämpft. Nicht unbedingt ein überzeugter Kommunist, war er allerdings ein entschiedener Gegner des Faschismus und entpuppt sich hier, in seinem einzigen Western – ein Genre, das er nach eigener Aussage nicht mochte (eine weitere Gemeinsamkeit mit Corbucci) – durchaus als Vertreter eines sozialistisch/kommunistischen Ideals. Zumindest trifft er eine Gesellschaftsanalyse, die lediglich kommunistische Antworten noch zuläßt.
Wenn die Welt des Films allegorisch die (westliche) Gesellschaft spiegelt, dann sind in der nur noch die Kinder (Evan, der Sohn des Saloonbesitzers, wird entführt und schließlich getötet, weder sein Vater noch die mit ihm in „wilder Ehe“ lebende Dame scheinen sich am Ableben des Jungen je wirklich zu stören) und die Verrückten „unschuldig“. Hagermans Frau, die dieser, sozusagen stellvertretend für all das Verkommene, Bigotte seiner Person, weggesperrt hat, müht sich um Djangos Aufmerksamkeit. Sie will eine Aufmerksamkeit sexueller Natur, was Questi jedoch nicht diffamiert, sondern gegen das Zentrum des Films, den Movens aller anderen – das Gold – als eine Art immaterielle, bessere „Währung“ in Stellung bringt. „Freie“ Liebe, die sich dem kapitalistischen Absolutismus‘ entgegenstellt. Auch damit übrigens ist der Regisseur ganz auf der Höhe seiner Zeit. Der Sohn des Saloonbesitzers wiederum ist der einzige Mensch in diesem Film – außer dem wirklich und nachvollziehbar eine Wandlung durchschreitenden Django – der bei einer wirklich menschlichen Regung auf das Massaker zu Beginn des Films gezeigt wird. Wenn die Städter die Banditen in einer farcehaften Hatz nach und nach stellen und töten, schneidet der Film mehrere Male auf sein Gesicht, so nah, daß für den Zuschauer jede Distanz verloren geht, man meint, den Atem des Jungen stoßweise zu spüren. Und wir sehen das Entsetzen, welches das Gesehene in diesem Kind auslöst.
Und das Gesehene in diesem Film ist oft schrecklich. Und dennoch ist die Gewalt nicht sadistisch, sie ist imemr in einem Kontext, der das Zeigen rechtfeetigt. In einer der widerlichsten Szenen wird einer der indianischen Helfer Djangos skalpiert. Die Kamera geht auch hier so nah ans Geschehen, daß wir meinen, das Blut spritze uns an. Zugleich müssen wir wahrnehmen, daß es die einzige Szene im ganzen Film ist, in der wir einen der Männer aus der Stadt zärtlich sehen. Das Töten ist die Tätigkeit, die in diesen Menschen Zärtlichkeit auslöst und ein fröhliches, nicht hämisches Lächeln auf ihr Gesicht zaubert. Das sind Momente, in denen der Film zwar Entsetzen wie ein Horrorfilm auslöst, dies jedoch im Kontext seines Anliegens vollkommen zu recht.
SE SEI VIVO SPARA stellt eine Welt aus, die sich „bürgerlich“ (damals sicherlich noch weitaus gerechtfertigter als heute: bourgeois) nennt und doch nur einen dünnen „Firnis der Zivilisation“ über die in ihr schlummernden Atavismen legen kann. Ihr äußerlich sind die Kräfte der Linken (Django) und der Rechten (die für Italiener klar als „Schwarzhemden“ – also Faschisten – erkennbaren Gardisten von El Sorrow/Zorro; auch hier erlaubt sich Questi übrigens ein kleines Spielchen mit Symbolen und deren Hintergrund, denn Don Diego de la Vega bleibt [s]einer höheren Klasse zugehörig, „Django“/der Namenlose IST das Proletariat). Wenn sie wählen muß, dann läßt sie sich IMMER eher mit den Kräften der Rechten ein. Weil sie selbst tendenziell reaktionär ist. Weil das Wesen des Menschen so ist? Anders als der resignative Optimist Leone oder der zumindest kämpferische Corbucci, ganz anders als die Überzeugungstäter Rosi oder Pasolini, kommt Questi nicht nur mit einer fertigen Analyse daher. Er hat sich auch ein Urteil gebildet. Und daraus ein Weltbild abgeleitet. Diese Welt ist schlecht. Unsere Hoffnung, wenn wir denn eine haben? Ein dem Ursozialismus verpflichteter, weil diesem entwachsener Erlöser, der KEIN Messias sein kann/darf. Aber vor dem fürchten wir uns, nicht wahr? Denn ein Gespenst geht um in Europa…
SE SEI VIVO SPARA ist sicherlich einer der intelligenteren Italowestern. Wenn man bereit ist, über das reine Zeichen des Genres – das Rot des Blutes, das Weiß der Wüste, das Gelb der Luft, die wie verpestet wirkt und das eisig strahlende Blau des Himmels – hinauszublicken, kann man ganz nebenbei einen der packenderen politischen Filme der 60er Jahre entdecken.