Wer sich dem Genrekino (und vor allem dem Genrekino) deswegen zuwendet, weil er Unterhaltung, Zerstreuung gar sucht, weil er sich auf eine Art und Weise unterhalten lassen will, die ihn nicht fordert, und wenn sie ihn fordert, dann nur auf eine Art und Weise, die seinem Seelenheil nicht gefährlich wird, wem jedwede Interpretation über das scheinbar Ansichtige hinaus ein Gräuel ist, dem sei von einem Buch wie dem vorliegenden der psychoanalytisch geschult und geprägten Professorin für Anglistik und Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen dringend abgeraten.

Wer hingegen gerade im Genrekino Spiegel der Gesellschaften, die es hervorbringen, sieht, wer Lust an der Interpretation hat, wem die Oberfläche zwar Glanz, das Darunterliegende jedoch das Eigentliche ist, wer gerade glaubt, in der reinen Unterhaltung fände die kulturelle Konditionierung ihren eigentlichen Ausdruck, wer darüber hinaus ein Faible gerade für den amerikanischen Umgang mit Geschichte in cinematischen Kontexten hat, der ist hier bestens aufgehoben.

Kaum ein Genre erfüllt derart deutlich propagandistische Zwecke, wird vom Publikum in derart direkter Wechselwirkung mit dem eigenen (Er)Leben wahrgenommen und bedient dennoch äußerst subtil auch ein vermeintlich kritisches Bewußtsein, welches aber genauso häufig als uneindeutig und ambivalent entlarvt wird, kaum ein Genre erfüllt seine Aufgaben also derart klar und bleibt dennoch permanent ambivalent, wie der Kriegsfilm. Das mag vor allem damit zu tun haben, daß er dem Publikum meist zeitgenössisch begegnet. Abgesehen von historischen Filmen, die bspw. die Napoleonischen Kriege oder solche des Mittelalters darstellen, zeigt der klassische Kriegsfilm meist Konflikte, die entweder gegenwärtig sind – so der propagandistisch genutzte Kriegsfilm während beider Weltkriege – oder aber es werden Konflikte behandelt, die kaum mehr als ein paar Jahre zurückliegen,  bzw. deren meiste Veteranen noch leben dürften – was referenziell sowohl auf die Weltkriege wie auch auf den Vietnamkrieg zutrifft. Der Kriegsfilm muß sich also immer dessen bewußt sein, daß er es mit einem möglicherweise skeptischen Publikum zu tun hat, welches die Darstellung kritisch hinterfragen kann. Ein Publikum, das zugleich nicht hinter das Licht einer zu groben Beschönigung geführt, das aber auch nicht beschimpft oder beleidigt werden möchte.

Ein Genre wie der ‚Kriegsfilm‘ erfüllt nicht nur einen reinen Propagandazweck, sondern es steht immer mit dem Publikum in Verhandlungen darüber, wie ein Geschehen zu erinnern, zu verarbeiten ist. Und darin eingebettet liegen eine ganze Reihe durchaus auch unangenehmer Fragen. Nach Schuld und Sühne, nach den Verlusten, den Toten. Kriegsfilme sind immer auch weit ausgreifende Panoramen kultureller Verarbeitung gesellschaftlicher Traumata. So sind Filme wie SERGEANT YORK (1941), THE STORY OF G.I. JOE (1945), THEY WERE EXPENDABLE (1945), THE LONGEST DAY (1962) oder, später, APOCALYPSE NOW (1976/79), FIRST BLOOD (1982) oder PLATOON (1986) u.v.a. immer auch Seismographen gesellschaftlicher Stimmungen, wie sie eben auch spezifische Angebote des Gedenkens sind. Sie stehen also nicht nur inhaltlich oder stilistisch als künstlerische Leistung mit dem Zuschauer in Verbindung, sondern auch als Gesamtkunstwerk im Sinne eines Beitrags zum kollektiven Gedenken, der kollektiven Trauer. Sie sind Teil einer Trauer- und Selbstvergewisserungskultur.

Als Prototyp des Kriegsfilm per se wird gern ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT von Lewis Milestone aus dem Jahr 1930 herangezogen. Und auch Elisabeth Bronfen wird er zu einem Ausgangspunkt ihres Nachdenkens über Kriegsfilme, spezifisch: Hollywoods Kriegsfilme. Es ist die Schlußeinstellung des Films, in der uns die Hauptfigur Paul Bäumer über seine Schulter hinweg anblickt. Dieser Paul Bäumer fällt an einem ruhigen Tag an der Westfront, es blickt uns also, durch die Zeit hinweg, ein Gespenst an, das sich aufmacht in die Zahlenkolonnen der Gefallenenlisten. Dieser Blick wird überblendet mit der Ansicht unzähliger Reihen von Grabkreuzen, wie sie die Felder Flanderns schmücken. Dieser Blick, nicht anklagend, nicht verurteilend, lediglich schauend, uns, die Lebenden, die Zurückbleibenden herunter von der Leinwand anschauend, lediglich zwölf Jahre, nachdem der Krieg, das Massenschlachten in Europa, geendet hatte, wird zum Menetekel dessen, was da noch kommen mag und korrespondiert sozusagen mit all den Blicken der Verzweiflung all der vielen, vielen Filme über Kriege, die noch kommen sollten in den folgenden achtzig Jahren. Und die ein jeder, ob seriös oder knallig bunt, eine Referenz an ein weiteres großes Sterben dieses Jahrhunderts darstellen.

Bronfen greift einige der mittlerweile gängigen Thesen zum Kriegsfilm auf: Kriegsfilme sind selten reine Kritik am Geschehen, meist feiern sie Heldentum und Opferbereitschaft; selbst sogenannte „Antikriegsfilme“ re-inszenieren die Schlacht und laufen somit immer Gefahr, Krieg doch wieder zu etwas Konsumerablen zu machen; die Re-Inszenierung der Schlacht bleibt, egal wie spektakulär sie in Szene gesetzt wird, immer nur Symbol des Defizits, dem Publikum niemals die „eigentliche“, die „wirkliche“ Schlacht bieten zu können, das Gefühl der Bedrohung, die Wucht des Angriffs, die Todesangst. Den Raum des Virtuellen kann kein Kriegsfilm durchbrechen; der Kriegsfilm als Genrefilm ist immer auch eine Metaerzählung über das Trauma einer kriegerischen Gesellschaft. Letzterer Punkt erlaubt es Bronfen, auch Filme wie THE BEST YEARS OF OUR LIVES (1946) und andere Melodramen, aber auch den Film Noir in den Bereich ‚Kriegsfilm‘ mit einzubeziehen. Bronfen erstellt eine Karte, eine ‚cultural map‘, verschiedener Funktionsweisen und Ausdruckarten des Kriegsfilms, die nicht chronologisch, sondern eher typologisch analysiert werden. Welche Funktion erfüllt ein Film wie das Busby-Berkeley-Musical FOR ME AND MY GAL (1942), das inhaltlich wiederum auf eine Begebenheit des Ersten Weltkriegs zurückgreift und so nicht nur Erinnerungsarbeit leistet, sondern diese zugleich nutzt, Propaganda für die aktuell kämpfenden Truppen zu machen? Im selben Kapitel, welches sich mit Kriegsentertainment beschäftigt, kann Bronfen aber auch einen Film wie Mark Rydells FOR THE BOYS von 1991 und Maximilian Schells bewegenden Dokumentarfilm MARLENE (1984) besprechen und Bezügen, Interferenzen und Korrespondenzen nachspüren. So  stehen Filme der 40er oder 50er Jahre gleichberechtigt neben solchen der 70er oder 80er Jahre, also Jahrzehnten, die die früheren Filme längst rezeptionell behandelt, eingeordnet und mehrfacher Neuprüfung unterzogen haben. Ebenso können Dokumentationen und Spielfilme nebeneinander stehen. Und wenn Bronfen gerade das Kriegsentertainment untersucht, dann auch jenes, das den Truppen unmittelbar geboten wurde, gerade durch eine Star wie die Dietrich, die schließlich mit Pattons Armee mitzog.

Interessant dabei ist, daß oft ähnliche Motive Filmen zugrunde liegen, die Jahre und Jahrzehnte voneinander entfernt sind. Es sind die darin enthaltenen Vergleiche, die Entschlüsselungen scheinbar einander fremder, sich jedoch kreuzender Stile, Anliegen und Denkmuster, die Bronfens Studien so erstaunlich und aufschlußreich, ihre Essays so vielschichtig machen. Sie funktionieren meist auf vollkommen unterschiedlichen Ebenen, wobei sie auch immer ihre eigenen Metatexte mitliefern. Man muß wohl bereit sein, ihr wirklich zu folgen auf einem manchmal aufregenden, manchmal etwas bemühten interdisziplinären Pfad durch die Kulturwissenschaften, die Psychoanalyse, die Dekonstruktion und die Literatur-, bzw. Filmwissenschaft. Doch wer sich darauf einläßt, wird reich belohnt. Unterteilt in sieben Kapitel, eine längere Einführung und einen übersichtlichen Schluß, wird zunächst der verarbeitende Blick, also der Blick der Heimat auf den Krieg, analysiert. Die mittleren Kapitel beschäftigen sich mit dem Krieg, bzw. der Darstellung des Krieges selber, wobei Kapitel 4 – DIE CHOREOGRAPHIE DER SCHLACHT – nicht umsonst in die Mitte des Buches gesetzt wurde. Das erste Kapitel, welches sich mit dem amerikanischen Bürgerkrieg und der sich verändernden Darstellung schwarzer Soldaten beschäftigt, sowie das Schlußkapitel, welches die stete Heimsuchung durch den Krieg behandelt, nehmen noch einmal Sonderstellungen ein, da sie sich mit einem Metakonzept beschäftigen und Film als Wesenheit gesellschaftlichen, kollektiven Erinnerns behandeln, wobei hier eben das Augenmerk gesondert auf diese Merkmale gerichtet werden, weniger auf die inhaltlichen Ebenen der behandelten Filme selber. Gerade im abschließenden Kapitel wird der Leser noch einmal mit der Funktionsweise des Genrekinos als durchaus ideologisches Wirken betrachtet.

Ein gelungenes Buch, die einzige Kritik, die sich anbringen ließe, wäre zum einen, daß sich ab eines gewissen Punktes die Argumentationslinien und die Schemata der Analyse zu wiederholen beginnen, zum andern wundert man sich doch gelegentlich über die Auswahl der Filme. Wenn im Kapitel DEN KRIEG BERICHTEN (über Kriegsberichterstattung)  zwar Kubricks FULL METAL JACKET (1987), jedoch weder UNDER FIRE (1983), noch THE KILLING FIELDS (1984) behandelt werden, verwundert das, nicht zuletzt, da Roland Joffes Film über das Leid in Kambodscha einer der wenigen Filme ist, die ernsthaft für sich das Etikett „Antikriegsfilm“ in Anspruch nehmen könnten. Auch verwundert Bronfens doch recht starres Festhalten an Filmen über den 2. Weltkrieg, die sicherlich eine komplett andere Narration über Krieg, Heldentum und Opferbereitschaft liefern, als bspw. ein Film wie Coppolas GARDENS OF STONE (1987) oder auch FIRST BLOOD (1982), der auf geschickte Weise eine revisionistische Sichtweise des Vietnamkriegs mit einem durchaus noch dem ‚New Hollywood‘-Film der 70er Jahre verpflichteten kritischen Bewußtsein mischt.

Doch sind derartige Kritteleien eben auch nur Kritteleien. Elisabeth Bronfen ist ein weiterer wesentlicher Beitrag zur kulturwissenschaftlichen Analyse moderner Phänomene gelungen, die im spezifischen Feld der bewegten Bilder ereignen. Und mit jeder Seite erfährt der Leser einen enormen Zugewinn.