In den ebenso beliebten wie unsinnigen Listen der „Besten Filme aller Zeiten“ wird Jean Renoirs LA GRANDE ILLUSION (1937) noch immer auf vorderen Plätzen geführt. Immer noch gilt er als ein bahnbrechendes Werk der Humanität und als Antikriegsfilm par excellence. Dem muss man natürlich zustimmen. Und doch muss man – fast 90 Jahre nachdem der Film erschienen ist – die Frage stellen dürfen, wie gut der Film gealtert ist. Und was er uns Heutigen noch zu sagen hat.

Ganz zweifellos ist Renoirs Werk auch heute noch überzeugend, und zwar in vielerlei Hinsicht. Er ist oft lustig, manchmal auf zurückhaltende, dann auf sehr menschliche Weise, manchmal schon zynisch und damit dem Sujet – es geht um den Ersten Weltkrieg, in Frankreich damals noch La Grande Guerre genannt – angemessen. Die schauspielerischen Darbietungen, darunter die von Jean Gabin, Pierre Fresny und Erich von Stroheim, sind großartig. Noch immer verbreitet der Film eine zutiefst humanistische Botschaft von Völkerverständigung und Freundschaft. Wenn am Ende des Films und am Ende ihrer Flucht aus der deutschen Kriegsgefangenschaft der Jude Rosenthal zu dem Arbeiter Maréchal sagt, Grenzen existierten nur in den Köpfen der Menschen, die Natur hingegen kenne keine Grenzen – und damit zwar vor allem Landesgrenzen meint, um die der Krieg sich ja alles in allem immer dreht, aber durchaus auch Standesgrenzen, wie der Film zuvor bewiesen hat, und auch keine religiösen Grenzen – dann kann man ihm in dieser Einsicht auch heute nur unbedingt zustimmen. Gerade heute, nachdem wir wissen, in welche Katastrophen der Nationalismus und der Glaube an die Überlegenheit der eigenen Nation uns geführt haben.

Als Renoir den Film 1937 veröffentlichte – einen Film, der sich ja dezidiert mit dem „Grande Guerre“ beschäftigte, den wir heute als den Ersten Weltkrieg kennen und fast schon wieder vergessen haben – da zog der nächste Waffengang schon am Horizont herauf. Dass das, was dann ab 1939 über die Menschheit hereinbrechen sollte, die Schrecken des ersten Weltkriegs noch bei Weitem übertreffen würde, konnte vielleicht ahnen, wer sich mit der Materie beschäftigte, war aber für die meisten unvorstellbar. Außer vielleicht für die, die ihn zu entfachen gedachten – bspw. die Herren Nazis. In Deutschland wurde der Film noch vor seinem Erscheinen verboten und Goebbels höchstselbst führte einen regelrechten Propagandakrieg gegen das Werk. Und auch in Frankreich wurde zunächst – wegen „Deutschenfreundlichkeit“; Renoir ließ die die germanischen Nachbarn zu gut wegkommen – stark gekürzt; nachdem die Deutschen in Nordfrankreich eingefallen waren, wurde er am 1. Oktober 1940 auch in Frankreich verboten.

Ohne den Krieg auch nur einen Moment zu zeigen, funktioniert Renoirs Film als Kriegsfilm – oder, besser, tatsächlich als Anti-Kriegsfilm, ein immer umstrittener Terminus – deshalb so perfekt, weil er die Folgen des Krieges zeigt, die Auswirkungen auf „ganz normale Männer“, die aus ihren normalen alltäglichen Leben und von ihren Familien fort gerissen werden. Renoir zeigt keine Kriegshandlungen und er zeigt auch nicht die fürchterlichen Folgen des Krieges auf den menschlichen Körper, doch wusste er, dass sein Publikum einerseits noch sehr genaue Erinnerungen an jene Jahre in den Schützengräben hatte, andererseits die Folgen dieser Jahre noch überall zu sehen waren. Kriegsversehrte, Menschen, denen Arme und Beine fehlten, aufs Schrecklichte entstellte Gesichter, die Folgen der Giftgasattacken auf Lungen und Nervensysteme – all das war Teil des Alltagslebens, war noch jeden Tag auf der Straße zu sehen. So musste er gar nicht erst versuchen, diese Gräuel nachzustellen, wie es Lewis Milestone einige Jahre zuvor in ALL QUIET IN THE WESTERN FRONT (1930) oder auch G.W. Pabst in WESTFRONT 1918/DIE VIER VON DER INFANTERIE (1930) doch recht eindringlich gelungen war. Nein, Renoir ging einen komplett anderen Weg, vielleicht den klügeren.

Er konzentrierte sich auf ein vollkommen anderes Umfeld als die Schützengräben, die realistisch nachzustellen vielleicht ein eher waghalsiges Unterfangen gewesen wäre. Er zeigte eine exemplarisch ausgewählte Gruppe französischer Offiziere und, im ersten Drittel des Films, französischer Soldaten, in einem deutschen Gefangenenlager. Das gab ihm nicht nur die Gelegenheit, den Krieg eher reflektierend geschehen zu lassen, sondern darüber hinaus auch Aussagen über die Gesellschaften zu treffen, die diesen Krieg führten. Und zudem konnte er, der das Drehbuch gemeinsam mit dem Belgier Charles Spaak geschrieben hatte, seine Botschaft einer möglichen besseren Welt, einer Welt des Verständnisses und der Verständigung, seinem Publikum glaubhaft vermitteln. Dass er dabei recht großzügig mit einigen Wahrheiten und Gewissheiten umging, vor allem, was den Antisemitismus in der französischen Armee betraf, wird noch zu behandeln sein.

Doch zunächst muss man die geschickt gewählte Konstellation loben, die die Drehbuchautoren hier entwerfen: Da ist mit dem von Pierre Fresnay gespielten Capitaine de Boeldieu der Aristokrat, ein Abkömmling des Standes, der für diesen Krieg und für den dieser Krieg so ausnehmend wichtig war. Es gibt eine ganze Reihe Historiker, die den Ersten Weltkrieg aus der historischen Perspektive als einen Krieg des europäischen Adels betrachten, der gegen die sich zunehmend sozialistisch, wenn nicht gar kommunistisch organisierenden und dabei meist international denkenden Arbeiter gerichtet gewesen ist. Es wurden die (proletarischen) Massen aufeinandergehetzt; die Offiziere, die sich auf beiden Seiten der Front meist aus dem Hochadel rekrutierten, überlebten auf ihren Feldherrenhügeln – oder gleich in der Etappe.

Der Film setzt dieser Tatsache auf der französischen Seite allerdings eine andere Entwicklung entgegen: Mit dem von Jean Gabin gespielten Lt. Maréchal ist es ein Arbeiter (bzw. ein Ingenieur, wie er sich nennt, hört man dann aber, wie er sich mit einem Deutschen unterhält, wird deutlich, dass er in der Fabrik, in der beide arbeiteten, im klassischen Sinne das Werk eines Arbeiters verrichtet hat), der es ebenfalls zu einem Offiziersrang gebracht hat, wenn auch einen untergeordneten. Und auch Rosenthal, dessen Rolle als Jude im Film wesentlich ist, bekleidet den Rang eines Lieutenants. Es werden im Laufe des Films diese drei sein, um die die Handlung kreist. Hinzu kommt auf deutscher Seite der von Erich von Stroheim gespielte Major von Rauffenstein, der zunächst derjenige ist, der de Boeldieu und Maréchal, die gemeinsam auf einem Patrouille-Flug sind, abschießt und sie dann, ganz preußischer Hochadel und damit seiner Klasse verpflichtet als auch in Kenntnis, was sich gehört, zu einem Umtrunk und Essen empfängt; später dann, wenn die drei Franzosen nach etlichen Ausbruchsversuchen aus diversen Lagern auf ein Schloss im Süddeutschen verlegt werden, ist Reiffenstein dort Kommandant.

Gerade das Wechselspiel zwischen de Boeldieu und Reiffenstein ist für den Film von großer Bedeutung. Renoir befand sich zum Zeitpunkt der Produktion in einer Phase seines Schaffens, die man mit „äußerstem Realismus“ bezeichnen könnte, wenn hier auch in der Zusammensetzung der Gefangenengruppe und den sich daraus ergebenden Möglichkeiten der Klassenüberwindung und auch der Aufhebung religiöser – sprich: antisemitischer – Schranken bereits der Übergang zum „poetischen Realismus“ spürbar ist. Doch legte Renoir bspw. sehr großen Wert darauf, dass alle Nationalitäten in den ihnen eigene Sprachen redeten. Dadurch konnten nicht nur die Schwierigkeiten der Kommunikation und, mehr noch, die Möglichkeiten der Überwindung dieser Schwierigkeiten gezeigt werden, sondern es konnte bspw. auch dargestellt werden, dass Abkömmlinge ein und derselben Klasse, wie es die beiden aristokratischen Offiziere ja nun einmal sind, eine internationale Kommunikationsbasis hatten. Reiffenstein spricht selbstverständlich Französisch; als de Boeldieu seinen Kameraden am Ende des Films zur finalen und gelingenden Flucht verhilft, ruft Reiffenstein ihn, der sich auf den Spitzen der Schlossmauern verschanzt hat, mehrfach auf Englisch an. Dadurch wird die Diskrepanz zwischen dem „Sie“ und dem „Du“ auf- und die Nähe, die zwischen diesen beiden Männern im Laufe der Zeit entstanden ist, hervorgehoben. Noch verstärkt dadurch, dass Reiffenstein de Boeldieu geradezu anbettelt – er „bittet“, was in seinem Rang einer Bettelei schon sehr nah kommt -, aufzugeben und ihn nicht zu zwingen, auf ihn schießen zu müssen – was er dann aber, als sein französisches Gegenüber nicht gehorcht, ohne zu zögern tut. Auf seinem Sterbebett, an dem Reiffenstein bei de Boeldieu wacht, versichert ihm dieser, er hätte ebenso gehandelt. Sowohl in ihrem gesellschaftlichen wie auch ihrem militärischen Rang und den damit einhergehenden Pflichten gleichen die beiden sich uneingeschränkt. Und sie können diesen auch nicht entkommen, was sich schon darin äußert, dass de Boeldieu sich der Flucht nicht anschließt. Er ist bereit, Maréchal und Rosenthal zu helfen, das schon, selbst aber auszubrechen, erscheint ihm einerseits gegenüber seinem deutschen Pendant ungehörig, zugleich weiß er aber, dass es für einen Abkömmling seines Standes keine Zukunft mehr geben wird.

Es sind dies nur einige der Feinheiten, derer sich Renoir bedient, um zu unterstreichen, was er inhaltlich explizit ausdrückt. In den Unterhaltungen zwischen de Boeldieu und Reiffenstein wird der Untergang der europäischen Aristokratie, das Ende einer Ära, das der Krieg dann ja auch tatsächlich bedeutete, mehrfach thematisiert. Beide sind von einer gewissen Melancholie erfasst, wobei Renoir Wert darauf legt, dass der Franzose spielerisch, ein wenig zynisch, damit umgeht, während der Deutsche als ein Mann gezeigt wird, der mit Würde zu tragen versucht, was nicht mehr zu ändern ist.

Diese Haltung dürfte auch auf Erich von Stroheim zurückzuführen sein, der der Rolle einiges mitgegeben haben soll. Unter anderem die Idee, Reiffenstein, als man sich auf dem Schloss, das als Gefangenenlager fungiert, wiedersieht, in einem Stützkorsett auftreten zu lassen, was einerseits die Steifheit, die Versteinerung, Verhärtung und Verknöcherung der Figur zeigt, andererseits anhand dieses ebenfalls mehrfach zerstörten Körpers metaphorisch eine Klasse abbildet, die sich nur noch mit äußerster Anstrengung auf ihrem gesellschaftlichen Niveau halten kann. Wenn die beiden – was im Original mehrfach zu hören ist – ab und an ins Englische verfallen, ist dies auch ein Zeichen der Überheblichkeit gegenüber den untergeordneten Offiziersrängen, die über diese Sprachkenntnisse nicht verfügen und also nicht folgen können.

Dennoch ist de Boeldieu gesellschaftlich weiter als sein deutsches Pendant: Er erklärt gegenüber Reiffenstein mehrfach, dass es zwischen ihm und einem Mann wie Maréchal keinen Unterschied gibt, sie seien beide gute und pflichtbewusste Soldaten. Das ist prägend für das Verhältnis zwischen den französischen Männern in LA GRANDE ILLUSION. Es ist aber auch beschönigend. Und da gelangt man zur Kritik, die auch an einem solchen Meisterwerk und Klassiker des französischen Kinos geübt werden darf, geübt werden muss: Diese Darstellung der kameradschaftlichen Geschlossenheit in der französischen Armee ist utopisch, sie entspricht nicht den tatsächlichen Gegebenheiten, entspricht nicht einem „äußersten Realismus“. Ein Film wie Stanley Kubricks PATHS OF GLORY (1957) zeigt das Verhältnis der Ränge zu- und untereinander während des Ersten Weltkriegs weitaus realistischer. Vor allem zeigt ein Film wie Kubricks, wie tödlich diese Gegebenheiten unter Umständen für die sein konnten, die sich ihnen widersetzten. Aber – und das muss dann eben auch wieder hervorgehoben werden – Renoir wollte ja explizit eine Utopie menschlichen Zusammenhalts entwickeln. Dass darin eben ein Mann wie de Boeldieu über den Tellerrand der eigenen gesellschaftlichen Stellung, seiner Schicht, hinauszublicken imstande ist, ist prägend und ist eben auch unerlässlich, um die Botschaft des Films zu entwickeln und zu verbreiten.

Mehr als ärgerlich aus heutiger Sicht ist hingegen die Rolle, die Lieutenant Rosenthal in Renoirs Film spielt. Man erinnere sich – und das Publikum von 1937 wird dies noch weitaus deutlicher vor Augen gehabt haben – an die sogenannte ‚Affäre Dreyfus‘, die zutiefst von antisemitischen Reflexen und Vorurteilen geprägt war. Wurde Dreyfus aufs Übelste diffamiert und wegen teils hanebüchenen Vorwürfen unehrenhaft aus der Armee entlassen – dies löste eine mittlere Staatskrise aus und veranlasste den Schriftsteller Émile Zola zu seinem berühmten offenen Brief J´ACCUSE…! – ist der Jude Rosenthal hier nun ein gern gesehenes Mitglied in der Offiziersbarracke, nicht zuletzt, weil er die umfänglichen Päckchen, die seine Familie ihm schickt, allzu gern mit seinen Kameraden teilt. Dass ihm diese Pakete voller Leckereien zuteilwerden, liegt daran, dass seine Familie steinreich ist. Es ist eine Bankiersfamilie, wie es die Rothschilds sind, deren Name lange als antisemitisches Synonym für den Juden als typischen internationalen Großkapitalisten missbraucht wurde.

Renoirs Film wurde aufgrund dieser Typisierung nicht ganz zu Unrecht ein antisemitischer Zug unterstellt. Vielleicht sollte man dann so weit doch nicht gehen, ein Geschmäckle aber bleibt, wird hier doch zu eindeutig mit Stereotypen gearbeitet. Bestenfalls könnte man Renoir unterstellen, dass er habe zeigen wollen, wie ein Mann wie Rosenthal erst mit seinen Gaben Teil der Gemeinschaft werden kann. Doch der Film und die Dialogzeilen, die er Rosenthal in den Mund legt, lassen diese Lesart nicht wirklich zu. Ganz zum Schluss des Films, als Maréchal und Rosenthal es fast an die Schweizer Grenze geschafft haben, beide aber völlig erschöpft sind und ob dessen einander Vorwürfe zu machen beginnen, wirft Maréchal seinem Kameraden an den Kopf, er habe Juden noch nie leiden können. Rosenthals Empörung über die Aussage ist enorm und er verschafft seiner Empörung auch sehr temperamentvoll Ausdruck. Zumal die beiden zuvor Monate bei einer jungen Bäuerin verbracht haben, sie also die Flucht und auch das Versteck gemeinsam, geradezu brüderlich, durchgestanden haben und Maréchal mit seiner unbedachten Aussage diese ganze Zeit in Frage stellt. Doch kehrt Maréchal um, nachdem er zunächst wütend hinfort gestapft ist, und beide vertragen sich wieder. Mag sein, dass Renoir hier zeigen wollte, dass Antisemitismus oft vollkommen unsinnig und kopflos ist, der Eindruck, dass sein Film doch recht arglos mit diesem so tödlich ernsten Thema umgeht, bleibt trotzdem.

Erzählt wird das alles in einem eher gemäßigten Tempo. Christian Matras führt die Kamera mit Bedacht, sehr ruhig. Einige wenige, doch dezidiert eingesetzte, dann aber erstaunlich flüssige Kamera-Bewegungen lenken nie von dem Bildinhalt, der Mise en Scene, den Dialogen und den Figuren im Bild ab, unterstützen aber die Erzählung, wenn sie Räume aufheben, sie gleichsam flüssig zu machen scheinen. Besonders auffällig ist diese Bedächtigkeit in jener Szene, als im Gefangenenlager eine lang einstudierte Revue aufgeführt wird, die Soldaten in Frauenkleidern auftreten, singend und tanzend. Mitten in die Aufführung hinein erhalten sie die Nachricht, dass die Festung Douaumont zurückerobert wurde. Da sie mehrfach erwähnt wurde, ist klar, dass dies für Franzosen wie auch Deutsche ein wichtiges Ereignis ist. Maréchal lässt den ganzen Saal – Schauspieler wie auch das Publikum – daraufhin die Marseilleise anstimmen. Die Kamera, die sich lange auf das Geschehen auf der Bühne des kleinen Thaters konzentriert hat, ohne, dass die Montage Gegenschüsse des Publikums bot, filmt nun mehrfach von der Bühne herunter in die Gesichter der Gefangenen, die die französische Nationalhymne singen. In den wenigen Um- und Gegenschnitten zwischen Bühne und Zuschauerraum wird die Diskrepanz zwischen den aktiven Darstellern auf der Bühne und den passiven Zuschauern vor der Bühne jedoch aufgehoben, da Matras in beiden Fällen die Bühnenumrandung als Bildkadrierung nutzt und somit beide Räume gleichstellt. Abgerundet wird die Sequenz durch einen Schnitt auf die enge Loge der deutschen Offiziere, die man ebenfalls zur Revue geladen hatte, und die nun, brüskiert, die Aufführung verlassen.

Es gibt viele Beispiele für Matras umsichtige Kameraführung. Er versteht es, die Innenräume den jeweiligen Situationen entsprechend in Szene zu setzen – bspw. die kleine Zelle, in der Maréchal, als Strafe dafür, die Marseilleise singen zu lassen, in Einzelhaft sitzt und wo er langsam den Verstand zu verlieren droht; die Baracken, in denen die Gefangenen ihre Tage fristen; die Enge des Tunnels, den sie unter einer dieser Baracken graben, in der Hoffnung, dem Lager entkommen zu können. Doch auch die Außenaufnahmen weiß der ehemalige Dokumentarfilmer sehr genau zu nutzen, um maximale Effekte zu erzielen. So gibt es eindringliche Bilder aus dem Zug heraus, mit dem die Franzosen in die Gefangenschaft verbracht werden. Fast hat man den Eindruck, dass Matras hier eher dokumentarisch denn dramatisch vorgeht – und Renoir das so wohl auch wollte. Wir betrachten durch diesen Kamerablick ein fremdes Land, durch das die Franzosen geleitet werden. Dieser Blick gilt auch für das Ende des Films, wenn es Maréchal und Rosenthal tatsächlich über die Schweizer Grenze geschafft haben und die Kamera verharrt und sie beobachtet, wie sie im Weiß des Schnees langsam entschwinden, zwei kleine Punkte. Vielleicht einer besseren Zukunft entgegen, einer besseren Zukunft für uns alle.

LA GRANDE ILLUSION – das bedeutet, sich zu täuschen und mit der Enttäuschung leben zu müssen. Der Krieg wird nicht schnell enden, wie es im Lager immer noch die meisten glauben. Und es wird auch nicht der Krieg gewesen sein, der alle Kriege beendet, wie damals immer wieder behauptet wurde. Als Renoir seinen Film verwirklichte, es wurde bereits weiter oben erwähnt, dräute schon neues Unheil. Die Illusionen, die der Film immer wieder aufbaut und die allesamt enttäuscht werden, auch wenn wir das im Film selbst nicht sehen, sondern ahnen, umfassen aber Vieles. Da ist die Freundschaft, die Utopie einer Freundschaft zwischen Menschen und Völkern, da ist die Idee der klassenlosen Gesellschaft, die für einen Moment wahr wird in den Gefangenenlagern, da ist die Idee der Liebe, die zart sich zwischen Maréchal und der Bäuerin Elsa entwickelt und in seinem Versprechen gipfelt, sie nach dem Krieg nach Paris zu holen.

Renoir, der sich als Linker verstand, der das, was sein Film betonte, wirklich glauben wollte, wusste, dass die Möglichkeiten der Verwirklichung minimal waren, wenn es denn überhaupt je eine Möglichkeit gegeben hat, auch nur eine dieser Utopien Wirklichkeit werden zu lassen. So scheut der Regisseur sich eben auch nicht, den realistischen Bezug aufzugeben und da, wo es der Utopie, seinem Narrativ entgegenkommt, jenen Bereich zu betreten, der dann als „poetischer Realismus“ bezeichnet wurde. Spätestens wenn de Boeldieu mit einer Flöte die Aufmerksamkeit auf sich zieht und mit seinen Häschern ein Katz-und-Maus-Spiel beginnt, über die verwinkelten, fast labyrinthischen Treppen und Stufen und Ebenen des Schlosses hinweg, aus dem bei dem entstehenden Aufruhr Maréchal und Rosenthal entkommen können, was dann damit endet, dass Reiffenstein seinen französischen Adelsbruder nahezu anfleht, mit dem Schabernack aufzuhören, bevor er dann auf ihn schießt – spätestens in diesem Moment hat LA GRANDE ILLUSION, hat Renoir die Grenze zum Märchen überschritten, besser: Er hat diese Grenze aufgehoben. Wie dieser Film so viele Grenzen aufhebt. Denn die Mär vom Rattenfänger von Hameln liegt zu nah, nur ist es hier nicht die Idee, irgendwen zu entführen, sondern zu entlassen: In die Freiheit. Und das meint nicht nur die physische Freiheit, sondern eben auch die Freiheit von Grenzen, Schranken ständischer wie religiöser Natur. Freiheit hin zur Menschlichkeit.

Dafür plädiert LA GRANDE ILLUSION, wissend, dass es ein vergebliches Plädoyer sein wird. Wenn überhaupt, dann funktioniert ein Film gegen den Krieg wohl nur so. Und vielleicht gebührt LA GRANDE ILLUSION deshalb ein Platz auf den ebenso beliebten wie unsinnigen Listen der „Besten Filme aller Zeiten“, weil es ihm wie kaum einem Film gelungen ist, den Krieg schlicht als absurd in einer Welt darzustellen, in der wir nicht nur alle gleich sind, sondern die eigentlich so viel Gutes zu bieten hat. Selbst mitten in den Gräueln des Krieges und der Gefangenschaft. Und sei es nur eine helfende Hand, ein kleines Stück Leckerei oder ein Auftritt in Frauenkleidern auf einer Bühne – und das Lachen, welches ein solcher Auftritt auslöst.

Literatur

Bergan, Roland: JEAN RENOIR. PROJECTIONS OF PARADISE; Woodstock, New York, 1992.

Liptay, Fabienne: DIE GROSSE ILLUSION; in: FILMGENRES KRIEGSFILM. Stuttgart 2011; S. 66-73.

Weingarten, Susanne: DIE GROSSE ILLUSION; in: Booklet zur DVD-Ausgabe in der Arthouse Collection des Kultur-Spiegel, 2011.