Steht man an der kalifornischen Pazifikküste, so steht man – geographisch, aber auch historisch und kulturell betrachtet – am äußersten Rand dessen, was wir als christlich-jüdisches Abendland bezeichnen. Sticht man in See, segelt gen Westen, so landet man im Osten. Zumindest, wenn man seiner Weltbetrachtung das linear abendländische, vor allem aber eurozentristische Weltbild zugrunde legt, dem wir weitestgehend ja immer noch zu folgen bereit sind. Allen Mahnungen, allen Ansprüchen des sogenannten „globalen Südens“ zum Trotz. Eine (post)moderne Sicht? Vermeintlich ja. Vor allem aber Ausdruck eines anderen, dem linearen scheinbar widersprechenden und es doch auch bestätigenden abendländischen Prinzips: Der Dialektik.

Man nehme Thomas Pynchons Werk DIE VERSTEIGERUNG VON NO. 49 (THE CRYING OF LOT 49; Original erschienen 1966; Dt. hier 1973) zur Hand und lese trotz aller Widerstände, die der erratische Autor solcher Großwerke wie V. (1963)[1] oder DIE ENDEN DER PARABEL (1973)[2] auch seinem zweiten und wahrscheinlich meistgelesenen, weil – nach VINELAND (1990)[3] – zugänglichsten Roman eingeschrieben hat, diese wirre Suche nach Wahrheiten, die es letztlich nicht nur nicht gibt, sondern schlicht nicht geben kann. Angesiedelt an jenem westlichsten, äußersten Punkt unserer Hemisphäre, wird man einiges dessen bestätigt finden, was weiter oben behauptet wurde. Geneigten Leser*innen wird bald auffallen, dass Pynchon, dem schon immer gern hellseherische Fähigkeiten nachgesagt wurden, weit vorausschauend begriffen hatte, wo das, was wir Geschichte/Historie nennen, zwangsläufig hinführen wird, wo es vielleicht, wahrscheinlich, wohl enden muss. Zumindest wenn man einem linearen Narrativ wie eben dem jüdisch-christlichen, dem abendländischen, einem dialektischen folgen mag: Alpha und Omega, Geburt und Tod, Chaos und Entropie[4], die Nullsumme aller Erfahrung und Wahrnehmung als dem kulturellen Leitbild inhärenter Endpunkt. Todeswunsch. Sehnsuchtsort gar.

Mit einem Tod – in gewissem Sinne also vom Ende her – beginnt dieses erstaunliche Buch: Oedipa Maas wird von einem ihrer ehemaligen Liebhaber – Pierce Inverarity (inverarity = Unverfälschtheit) – als Testamentsvollstreckerin bestimmt. Bei ihrem Versuch, dieser Aufgabe gerecht zu werden, stößt sie vermehrt – teils durch Zufall (?), teils aufgrund ihrer Recherchen – auf die Zeichen und Symbole einer Geheimgesellschaft namens W.A.S.T.E. (We Await Silent Tristero´s Empire), wobei immer unklar bleibt, wobei es sich wirklich handelt? Eine Sekte? Wessen Sekte? Tristeros? Wer ist das, besser: Wer war das? Und warum schweigt der- oder diejenige, der oder die sich hinter dem Namen verbirgt? Zumindest deutet der religiöse Impetus des Slogans darauf hin, dass Oedipa es hier womöglich mit etwas weitreichenderem als einem schnöden Testament zu tun hat. Vielleicht weist das Akronym aber auch auf ein Kommunikationsnetz hin, welches sich nicht nur räumlich seit Jahrhunderten ausbreitet, sondern auch zeitlich? Eine Art Konkurrenzunternehmen zu dem der Thurn und Taxis, die einst das europäische Postsystem einführte und monopolistisch beherrschte? Das Zeichen, welches W.A.S.T.E. symbolisiert und häufig in dessen Zusammenhang auftaucht, weist in eine solche Richtung. Und als Oedipa am Rande der Stadt San Narciso steht, deren Straßennetz sie an das Schaltnetz eines Transistorradios erinnert, was nie und nimmer Zufall sein kann, sind doch beides Kommunikationsnetze, scheint der Zusammenhang zu den Thurn und Taxis geradezu offensichtlich. Denn hängt nicht ganz offensichtlich alles mit allem zusammen? Gleich unter der Oberfläche des von uns Wahrnehmbaren? Subkutan? Wollte der erwartete Tristero möglicherweise also das amerikanische Postmonopol unterwandern, es ersetzen durch eine religiöse Sekte die…ja was eigentlich huldigte? Oder wollte er gar eine andere, wirklichere Wirklichkeit und Realität verbreiten, die erst recht und nur und ausschließlich durch Kommunikation lebt?

Fragen über Fragen, die weder Oedipa noch den Leser*innen auf den gerade einmal 200 Seiten dieses Romans – für Pynchons Verhältnisse praktisch eine Fußnote – auch nur ansatzweise beantwortet werden. Im Gegenteil: Im Verlauf ihrer Suche kommen Oedipa immer wieder höchst profane Begebenheiten in die Quere, die sie ablenken und sie ihre Aufmerksamkeit auf ganz anderes, nebensächliches richten lassen. Sie nimmt sich einen Liebhaber, obwohl sie ihren Mann, einen Radio-DJ und ehemaligen Gebrauchtwagenhändler, durchaus liebt – ein Mann übrigens, dessen Rolle in all dem, was ihr zustößt, undurchsichtig aber wesentlich bleibt. Sie zieht mit einer Rockband durch die kalifornische Wüste, deren Mitglieder sie auf die Existenz eines interessanten Theaterstücks hinweisen, das sie sich ansieht und danach unbedingt die literarische Vorlage einsehen will, könnten doch hier wesentliche Hinweise auf das Erbe des Tristero und dessen Wiederkunft versteckt liegen. Und immer wieder zieht es sie aus der Stadt San Narciso, die eine Art Zwillingsstadt des nah gelegenen Los Angeles ist, allerdings eine Art negative Version der „Stadt der Träume“, von „Tinsel Town“, wie L.A. in der Film-, also der Medienbranche gern genannt wird, und in der sie ursprünglich Antworten auf ihre Fragen zu finden hoffte.

Pynchon spinnt – ähnlich dem W.A.S.T.E.-System, das seinerseits erstaunliche Ähnlichkeit mit dem aufweist, was wir Heutigen gern „Internet“ nennen, womit sich der Kommunikationskreis schließt – ein Netz aus echten und falschen historischen Fakten, nie scheint dabei die Geschichte, die er erzählen will, bei sich selbst anzugelangen. Leser*innen verlieren sich in diesen – scheinbaren – Nebenaspekten einer Handlung, die es womöglich nicht gibt. Doch entspricht genau dies den Hinweisen, die der Text immer wieder gibt: Dass da ein Netz aus Fakten und Fiktionen eben subkutan das Da-Sein bestimmt, sich ausbreitet, einem Rhizom gleich, einem unendlichen aber flachen Wurzelwerk. Ein Netz, in dem sich verliert, wer es zu ernst nimmt, was Pynchon, dessen Roman tatsächlich immer wieder zum Schreien komisch ist in all der gewollten Unseriosität, welche es auszuzeichnen scheint, gewiss nicht tut.

Oder doch? Ist dieser Wille zum Unernst vielleicht genau das Mittel, welches der Autor seinem Publikum verabreicht, um dem Wahnsinn der (historischen) Wirklichkeit etwas entgegenzusetzen? Einer Wirklichkeit, der wir nicht entkommen können, ob sie uns nun interessiert oder nicht? Ist Humor, der Unernst, die Unseriosität etwas, das hilft, genau diesem Wahnsinn nicht zu verfallen, so sehr er auch locken mag? Einem Wahnsinn, der sich aus den Narrativen speist, die wir uns selbst gegeben, geradezu verabreicht haben, um das Da-Sein in ontologische Nachvollziehbarkeit zu zwängen? Ein Wahnsinn, der den Alltag ebenso bestimmt, wie er die Geschichte, die Gegenwart und die Zukunft bestimmt und der sich ununterbrochen aus sich selbst speist, aus den Geschichten, die er wie besessen produziert, auf allen möglichen medialen Ebenen.

Immer wieder sinnt Oedipa darüber nach, womit sie es bei all dem, was ihr da widerfährt (dem sie sich ausliefert, manchmal geradezu lustvoll in den Erinnerungen an die Lüste, die Inverarity ihr einst zu bereiten wusste), womit sie es generell eigentlich zu tun hat. Vor allem muss sie sich wiederholt fragen, ob sie nicht nach und nach selbst dem Wahnsinn anheimfällt. Ob sie gar in einer paranoiden Schleife gefangen ist, die – da hier ja alles mit allem verbunden scheint – einfach nur noch ein unübersichtliches Feld ergibt, in dem das Individuum so oder so und schon immer verloren ist, ein Spiegellabyrinth, eine Welt hinter dem Hasenbau, in der sie, wie sehr sie sich auch bemüht, den Überblick zu bewahren, doch immer nur wieder und wieder bei sich selbst angelangen kann.

Es könnte sich aber bei allem, womit sie es zu tun bekommt, natürlich auch um die reine Wahrheit und nichts als die Wahrheit im Sinne von fassbarer, „objektiver“ Wirklichkeit handeln[5]. Das würde aber immer wieder die Frage nach dem ontologischen Zusammenhang aufwerfen, weil nur der das scheinbar Wahllose und Unzusammenhängende dessen, was Oedipa widerfährt, in ein nachvollziehbares System pressen, es dem Chaos entreißen und einer Erkenntnis zuführen würde[6]. Einer Erkenntnis, nach der das Individuum sich immerzu sehnt. Doch wäre dies ein Zusammenhang, der sich in der Lesart, die Pynchon anbietet, eigentlich nur theologisch und damit selbstredend teleologisch herleiten ließe. Denn wir müssen bereit sein, zu glauben, gleich welchem Narrativ. Und es muss in seiner Zeichenhaftigkeit, der genutzten Symbolik und seiner Begrifflichkeit überzeugend sein. Reicht dafür ein abstrahiertes Posthorn und ein Akronym? Oedipa zweifelt das an.

Es kann sich aber – und diese Möglichkeit liegt immer nah – auch um ein perfides Spiel handeln, das Pierre Inverarity „unverfälscht“ mit Oedipa spielt, weil die ihn einst abserviert hatte; ein Akt, den ein Mann wie Inverarity nur als feindlich auffassen kann, denn je weiter der Roman fortschreitet, desto mehr erweist der Verstorbene (ist er das? Oder ist er nur ein Phantasma, das seinerseits an das Phantasma Silent Tristero ankoppelt?) sich als jemand – oder etwas – dessen ökonomische und also kapitalistische Reichweite schier unendlich gewesen sein muss. Ja, je länger die Handlung voranschreitet, desto mehr entsteht der Eindruck, dass Pierre Inverarity „der Kapitalismus“, „das System“ an sich ist, dieses zumindest verkörpert, es – tja – gleichsam symbolisiert. Denn wohin Oedipa sich auch wendet, mit wem sie es auch zu tun bekommt, welche ökonomischen Zusammenhänge sie entdecken mag – immer ist Inverarity – ökonomisch, finanziell, monetär – involviert. Solch ein System kann Zurückweisung nicht nur nicht ertragen – es muss sich quasi gekränkt fühlen -, es kann sich Zurückweisung schlicht nicht erlauben in seinem auf ewiges Wachstum und endlose Erweiterung der ökonomischen Fähigkeiten und Möglichkeiten angelegten Prinzip. Es ist auf unbedingten, unhinterfragten Glauben angewiesen, es entspricht selbst einem religiösen Prinzip. Es ist ein Prinzip, nein, ein Glaube, den in der wirklichen Wirklichkeit ein Mann wie L. Ron Hubbard, der Begründer der Scientology-Sekte, genauestens begriffen hatte und der für einen Autor wie Pynchon faszinierend gewesen sein muss – und der sich in einer Nicht-Figur wie Pierre Inverarity spiegelt. Wie dem auch sei – wir haben es mit einem Prinzip – dem Prinzip des Dollars und seiner unendlichen Entfaltungsmöglichkeiten – zu tun, das sich selbst widerspricht und welches somit zu einem Paradoxon wird, da es, obgleich auf endloses Wachstum angelegt, doch immer von Alpha und Omega, Anfang und Ende, Geburt und Tod bestimmt wird.

Ein solches in sich widersprüchliches System – und damit dringt man vielleicht zum Kern in Pynchons so erratischem Konstrukt vor – gebiert zwangsläufig Wahnsinn, ist selbst ein aus dem Wahn geborenes. Und es kann nur in Paranoia enden, da es den Einzelnen gnadenlos überfordert, überfordern muss (überfordern will?) in seiner Widersprüchlichkeit.

Und damit fielen die von Oedipa angedachten Möglichkeiten dessen, was sie da nach und nach entdeckt, letztlich in eins. Womit der Wahnsinn komplett wäre – und ein Zeichen äußerster geistiger Gesundheit, da er die einzige „gesunde“ Reaktionsmöglichkeit auf ein kulturelles System wäre, das zu durchdringen uns nicht mehr möglich ist in seiner Vielschichtigkeit. Der Einzelne – ob als Testamentsvollstrecker*in, als Autor*in oder als Rezipient*in – kann immer nur an einem kleinen Tel dessen arbeiten, was vermeintlich als Gesamtbild erscheint. Und am Ende muss man auf Metaphern anderer – nicht -linearer – Weltbilder zurückgreifen, um diesen Wahnsinn zu begreifen. Man denke nur an jenes Gleichnis vom Blinden und dem Elefanten: Eine Gruppe Blinder ertastet einen Elefanten, doch ist jeder nur in der Lage ein Teil des gesamten, riesigen Tiers zu erfassen – schließlich werden sie feststellen, dass, gleichen sie ihre Ergebnisse ab, ein jeder zu vollkommen unterschiedlichen Schlussfolgerungen dessen kommt, womit man es eigentlich zu tun hat. Keiner wird den Elefanten in seiner Gesamtheit, als Entität, er-fassen, be-greifen.

Doch ist es nicht mit der Unterstellung getan, Thomas Pynchon habe ein zu seiner Zeit gängiges Klischee aufgegriffen und die Wirklichkeit als Wahnsystem zu entlarven versucht. Der Strukturalismus als letzter Schrei der modernen Philosophie erlangte in jenen Jahren Massentauglichkeit; Michel Foucault war dabei, dem Menschen den Zusammenhang von Wahnsinn und Gesellschaft nahe zu bringen, Roland Barthes hatte – auf den Schultern Ferdinand Saussures stehend – den Mythos als Zeichensystem durchdrungen und mit der (unabhängigen) Unterstützung von Umberto Eco und einem ganzen Haufen von Linguisten, Semiotikern und Zeichendeutern eine Systemik ausgearbeitet, die es erlauben sollte, in den kommenden Jahren die Textur der Wirklichkeit immer weiter aufzurauen, zunächst als literarisches Unterfangen, später, indem sich Theoretiker immer stärker des Konstrukts der (medialen) Wirklichkeit angenommen haben und – wie bspw. Gilles Deleuze und Félix Guatarri – schließlich dort landeten, wo Pynchon und andere literarisch bereits angekommen waren: Im Wahnsinn[7]. Das taten – literarisch gesehen – damals viele, von Joseph Heller (CATCH-22/1961) bis Ken Kesey (EINER FLOG ÜBER DAS KUCKUCKSNEST/1962) und viele, viele andere. Nein, Pynchon ging es um mehr. Es ging ihm wohl schon auch darum, ein dem Wahn zugrundeliegendes Geschichtsnarrativ, vielleicht eine Systematik zu entschlüsseln, der wir uns freudig und auch in Ermangelung einer besseren Systematik, unterworfen, der wir uns geradezu ergeben haben. Eben jener Überlegung hinsichtlich eines kulturellen Basisgedankens, der zwangsläufig auf die Vernichtung, den Tod, die Auslöschung als Grundmotiv des Da-Seins hinauslaufen musste. In einem Werk wie DIE ENDEN DER PARABEL arbeitete Pynchon diese Analyse zu einer dem Weltenbrand des 2. Weltkrieges zugrundeliegenden aus, die er aber – metaphorisch?, symbolisch? – durch die Zeiten auf das Gegenwartsamerika der späten 60er und der frühen 70er Jahre ausweitete, ja, geradezu folgerichtig ausdehnte und zu einem in sich schlüssigen, ontologischen Abschluss brachte, indem eine V2-Rakete, die durch die Seiten des Romans, durch den Raum und die Zeit fliegend schließlich in einem Kino in Los Angeles einschlägt.

Im Mittelpunkt der VERSTEIGERUNG VON NO. 49 stehen für lange Zeit nicht Silent Tristero oder W.A.S.T.E., wie es in einschlägigen Besprechungen immer wieder gern hervorgehoben wird, wodurch Pynchons Roman, wie so viele seiner Werke, schnell zu reiner Verschwörungsliteratur verdichtet und damit auch abgestempelt wird. Vielmehr ist es das Theaterstück The Courier´s Tragedy eines frühen neuzeitlichen englischen Dichters. Die Leser*innen werden Zeugen immer wiederkehrender, langer exegetischer Sessions, die der Regisseur der auf dem Stück basierenden Aufführung und Oedipa sowie verschiedene, sich mit dem Stück beschäftigende Experten vornehmen. Nicht nur sind diese Sequenzen urkomisch in vielerlei Hinsicht, vor allem aber sind sie Schlüsselstellen dieses gesamten Texts, denn sie geben Aufschluss über Pynchons eben doch vorhandenen Hintersinn in einem Wirklichkeitsgeflecht, das Oedipa, wie angemerkt, früh im Roman mit dem Schaltkreis eines Transistorradios vergleicht. Flach und scheinbar unendlich mit einander verbundene Straßen wie die des nächtlichen Straßennetzes von San Narciso, das laut des Romans jedoch keine Stadt zusammenhält, sondern eine Ansammlung unterschiedlicher Konzepte[8]. Ein endloses Kommunikationsnetz, das sich natürlich in der Fläche, also im Raum ausbreitet, aber eben auch durch die Zeit. Denn in dem Stück liegen etliche Hinweise auf Tristero und dessen historisches Anliegen verborgen, zugleich ist es – so, wie Pynchon es einführt – ein dem elizabethanischen Zeitalter entstammendes Stück versteckter Weltliteratur, das natürlich an Shakespeare und dessen Zeitgenossen wie bspw. Christopher Marlowe erinnert. Beide Autoren sind – zumindest in der angelsächsischen Welt – als Autoren der beginnenden Neuzeit zu betrachten. Und die Stücke beider Autoren sind nicht nur Wegweiser durch ihre Zeit und deren Betrachtung der Wirklichkeit (interessanterweise schrieben beide schon das, was aus heutiger Sicht „historische Literatur“ genannt wurde: Königsdramen), zudem genaue Erfasser psychologischer Zusammenhänge der menschlichen Seele, was sie eben so modern wirken lässt, sondern sie strotzen auch nur so vor Gewalt. Und genau so ist es auch in jenem Stück, dass Pynchon für seinen Roman erfindet.

Es ist urkomisch, wie uns die einzelnen Akte des Stückes vorgestellt werden, wie einer noch mehr von Blut trieft, als der vorherige. Und nach und nach geht den Rezipient*innen dieses Romans auf, dass am Anfang aller abendländischen Geschichte – gleich ob Vorzeit, Antike oder eben Neuzeit, sicherlich aber mit dem Eintritt dessen in die Geschichte, was wir Heutigen als „Amerika“ verstehen – immer die Gewalt und somit immer der Tod stand. Es ist der Tod selbst als großer Gleichmacher, der für uns teleologisch der Sehnsuchtsort ist, auf den wir hinstreben. Unter dieser Prämisse der Gewalt wäre der Faschismus, wie wir spätestens seit Umbertos Ecos brillanter Faschismus-Analyse[9] wissen, der natürliche Zustand der (westlichen) Welt, da sein Endpunkt immer der Tod ist – und solange der Mensch lebt ist es der Tod, den er verherrlicht, dem er geradezu religiös huldigt. Weil er ihn nicht versteht? Nicht zuletzt die Tatsache, dass wir uns ein Symbol des Todes – der Folter und des Todes – das Kreuz, als Ursymbol unserer (Welt)Erzählung gegeben haben, deutet darauf hin.

Dass ein amerikanischer Autor und Denker wie Thomas Pynchon – immer vorausgesetzt, die bis hierher dargelegte Analyse trifft auch nur im Entferntesten zu – schließlich in Kalifornien anlangt, also am Ende der westlichen Hemisphäre, da, wo „unser“ Narrativ an sein „natürliches“ Ende gelangt, und also auch dort, wo die Erzählung, unsere Erzählung umschlägt, keine Fortsetzung mehr findet, sondern nur noch mediale Ausprägung, Interpretation und Neudefinition, da, wo die Geschichte in das übergeht, was mit der Chiffre „Hollywood“ nur unzulänglich umschrieben und doch sehr, sehr genau getroffen ist, hier, wo der Tod zum Unterhaltungsfaktor und zu einem Moment des Kitsches in einem Feld, einem Meer aus Kitsch geworden ist, dass ein Schriftsteller wie Thomas Pynchon also genau hier anlangt, das ist vollkommen folgerichtig. Der Kreis schließt sich genau da, wo das, was einst mit der Perspektivverschiebung der Renaissance-Malerei begonnen hatte, was mit der Subjektwerdung in den Texten eines Dante Alighieri seinen Ausgang genommen und in der westlichen Welt mit der Ausbildung der Psyche des einzelnen, wie in den Werken Shakespeares und späterer zunehmend zur Subjektivierung und zum Individualismus geführt hat, wo all diese (kultur)historische Entwicklung mit ihrer Profanisierung, mit der Banalität der Unterhaltungskultur in eins fällt. Und genau für diesen Ort steht – in der Lesart eines Romans wie DIE VERSTEIGERUNG VON NO. 49 – Kalifornien. Dieser Traum- und Sehnsuchtsort des 20. Jahrhunderts, welchem derselbe Todeswunsch inhärent ist[10], der der gesamten abendländischen Geschichte immer schon eingeschrieben war.

Und wenn man dann also am Ende angelangt ist – am Ende der Geschichte, am Ende der Erzählung und natürlich am Ende des Romans – dann müsste ja in einem wie beschrieben linearen System die Auflösung erfolgen. Also lässt Oedipa sich nieder, um endlich, als in der titelgebenden Versteigerung nun die Nummer 49 aufgerufen wird, Empfängerin der Wahrheit zu werden, deren Enthüllung uns alle, alle Rätsel wird enthüllen können[11]. Und wie Oedipa Maas, warten auch wir. Und der Roman endet. Wie Oedipa auf den 200 Seiten zuvor, werden auch wir weiterhin im Dunkeln tappen, was die Zusammenhänge all dessen angeht, was da vor uns ausgebreitet liegt. Und wie immer wird es die Superschlauen geben, die all das genau entziffert haben und genau kapiert haben, worum es in diesem Jahrhundertroman eigentlich geht. Und es wird viele, viele Leser*innen geben, die sich fragen, was das alles soll und diesen Jahrhundertroman aus der Hand legen und sich schwören, nie wieder ein Werk von Thomas Pynchon zu lesen. Und es wird einige geben, die bereit sind, sich immer wieder auf Fragen einzulassen, auf die es vielleicht gar keine Antworten gibt. Nur noch mehr Fragen und noch mehr Fragen. Und die, je weniger sie verstehen, immer mehr Spaß daran haben, dass sie dem Wahnsinn, den das ergibt, mit viel Humor begegnen können. Er glimmt.

[1] Pynchon, Thomas: V. Düsseldorf, 1968; Reinbek bei Hamburg, 1976.

[2] Pynchon, Thomas: DIE ENDEN DER PARABEL (GRAVITY´S RAINBOW). Reinbek bei Hamburg, 1981.

[3] Pynchon, Thomas: VINELAND. Reinbek bei Hamburg; 1993.

[4] Um an dieser Stelle den Titel eines der wesentlichen deutschsprachigen Bücher zum Werk des Autors zu zitieren.

[5] Womit man bei einem weiteren in der abendländischen Erzählung gern genutzten Prinzip wäre: Der sogenannten „Objektivität“. Was auch immer das sein soll, in einer Welt, die nur aus Text besteht.

[6] „Ontologie“ – man muss sich an dieser Stelle ein wieherndes Lachen vorstellen…

[7] Vgl. Deleuze, Gilles; Guatarri, Félix: ANTI-ÖDIPUS. SCHIZOPHRENIE UND GESELLSCHAFT I. Frankfurt a.M. 1974.

[8] Vgl. S.22.

[9] Eco, Umberto: DER EWIGE FASCHISMUS. München, 2020.

[10] Glaubt man nicht? Dann bedenke, dass Millionen von Kaliforniern auf einer Erdspalte leben, von der sie wissen, dass sie einst – wahrscheinlich früher denn später – in einem gewaltigen Erdbeben im Meer verschwinden wird.

[11] Ein Schelm, wer dabei an jene ominöse Ziffer „42“ denkt, die in Douglas Adams´ PER ANHALTER DURCH DIE GALAXIS (ab 1979) von Deep Thought, einem Supercomputer, als Antwort auf die Frage nach „dem Leben, dem Universum und allem“ errechnet wird. Man darf wohl getrost davon ausgehen, dass Adams mit seinem sehr abseitigen Sinn für Humor Pynchons Werk kannte, gut kannte.