DIKTATOREN IM KINO. LENIN – MUSSOLINI – HITLER – GOEBBELS – STALIN

Peter Demetz dringt in die politischen und ideologischen Tiefen der Filmgeschichte ein

Daß Adolf Hitler ein ausgemachtes Faible für amerikanische Filme, vor allem Komödien, hatte und Joseph Goebbels den Film nicht nur zur Unterhaltung schätzte, sondern sein propagandistisches Potential schon früh verstanden und vorübergehend die totale Kontrolle über die deutsche Filmproduktion an sich gezogen hatte, ist hinlänglich bekannt. Aber wie steht es mit Lenin? Mussolini? Oder gar Stalin? Wie standen diese autoritären Führer des 20. Jahrhunderts zu dem Medium der Moderne?

Dieser Frage nähert sich Peter Demetz in seinem Band DIKTATOREN IM KINO. LENIN-MUSSOLINI-HITLER-GOEBBELS-STALIN (2019). Dabei – der Untertitel verrät es bereits – hält er sich nicht ganz so streng an seine eigene Vorgabe, denn Goebbels mag eine herausgehobene Stellung im Regime eingenommen haben, ein Diktator im engeren, politischen Sinne, war er nicht. Ein Despot aber allemal. Bei der näheren Lektüre stellt sich dann allerdings schnell heraus, daß es bspw. im Kapitel über den „Duce“ Mussolini oftmals eher dessen Vertraute, Familienangehörige oder Geliebte sind, die behandelt werden, denn der Diktator selbst. In Mussolinis Fall brachte dann auch eher sein Sohn Vittorio das ausgeprägte Interesse am Film mit in die Familie. Einerlei. Demetz sind hier in allen fünf Kapiteln interessante Studien gelungen. Er hat  eine Menge Material, darunter tragische wie auch durchaus amüsante Anekdoten, zusammengetragen und wirft somit ein erhellendes Schlaglicht auf einige der wesentlichen Führer-Figuren des 20. Jahrhunderts und ihr Verhältnis zum Film, aber auch den Künsten generell.

Hitler war bekanntermaßen vor allem ein Opernliebhaber, dessen Filmfanatismus erst spät erwachte und dann, während des Krieges, wieder erlahmte, obwohl regelmäßige Filmvorführungen noch bis 1944 zu seinem persönlichen Programm gehörten. Goebbels war derjenige im Nazi-Regime, der weitaus früher als die meisten anderen die Möglichkeiten des Films in ganz unterschiedlichen Zusammenhängen begriffen hatte. Unter anderem in jenem, daß man als Propagandaminister eine Machtfülle besitzt, die es einem auch bei ausgesprochener körperlicher Hässlichkeit (und das meint nicht vornehmlich seine Behinderung) und einem herrischen Wesen erlaubt, sich schöne Schauspielerinnen als  Geliebte gefügig zu machen. Mussolini liebte vornehmlich kurze Filme, vor allem Komödien, und war ein erklärter Fan des Duos Stan Laurel und Oliver Hardy – eine Vorliebe, die er mit seinem Diktator-Kollegen Hitler teilte. Lenin seinerseits war vor allem an einem Film über die „hydraulische Torfgewinnung im Prozeß der Elektrifizierung des Landes“ interessiert, woran zu erkennen ist, daß für ihn Film vor allem ein didaktisches Mittel in einem Land war, in dem 1917 der Anteil an Analphabeten noch enorm hoch gewesen ist. Film als Vermittlungshilfe – man darf nicht vergessen, daß Charlie Chaplins Figur des „Tramp“ die erste weltweite Ikone war, nachweislich bekannt von der amerikanischen Westküste, über Europa, Afrika, die Mongolei bis in den Fernen Osten. Unterhaltungsfilme und generell Fiktionen scheint Lenin hingegen eher gleichgültig gegenüber gestanden zu haben, er schaute gelegentlich Teile von Spielfilmen, konnte ihnen jedoch keinen (propagandistischen) Mehrwert abgewinnen. Vielleicht war Lenin unter den im Buch behandelten Führer-Figuren auch zu sehr ein Mensch des 19. Jahrhunderts, um die ganze Bandbreite an Möglichkeiten, die dieses neue, junge Medium bot, erfassen zu können. Allerdings hat er sich gelegentlich mit der theoretischen Ebene des Films auseinander gesetzt. Weder Hitler noch Mussolini zeigten ein ausgeprägtes Interesse an dieser Seite des Mediums.

Demetz untersucht nicht nur die Vorlieben dieser Männer, er untersucht ebenso, wie sie sich selbst gegenüber dem Film und ihren eigenen filmischen Abbildern verhalten haben. Hitler wollte lange nicht bei seinen Reden aufgenommen werden, da diese dann nicht mehr zu ändern seien; Mussolini ließ sich für seine Leinwandauftritte zunächst bewusst in Anlehnung an die beliebte ‚Maciste‘-Figur des Kinos – ein römischer Sklave, der mehrfach Rom oder gleich ganz Italien rettete und Auftritte in 25 Filmen hatte – stilisieren, bevor er schließlich der Typus wurde, den man heute kennt: In Uniform mit theatralischer Gestik und Mimik auf die Massen einbrüllend. Interessanter als Mussolinis eigenes Verhältnis zum Film, das letztlich eher oberflächlich blieb, sind das seines bereits erwähnten Sohnes Vittorio, der sich als Produzent teils recht erfolgreicher Streifen hervortat, und der Einfluß, welchen das faschistische Regime generell auf die italienische Filmwirtschaft hatte. Unter Mussolinis Oberaufsicht wurden nicht nur die Filmfestspiele von Venedig zu einem wesentlichen Termin im cineastischen Kalender, sondern auch jene Filmstudios gegründet und ausgebaut, die bis weit in die 1960er Jahre hinein als Cinecittà Weltruhm erlangten und wo auch Hollywood in den 50er und 60er Jahren gern produzieren ließ – darunter Spektakel wie William Wylers BEN HUR (1959).

Einiges dessen, was Demetz berichtet – der Aufstieg Leni Riefenstahls sei exemplarisch genannt – , ist Filminteressierten bekannt, anderes weniger und gerade da, wo er die eingeschlagenen Pfade verlässt und sich den Schicksalen weniger bekannter Schauspieler, Intellektueller oder Regisseure widmet, die im Dunstkreis der Herrschenden arbeiteten, kann man anregende Details erfahren. Auch seine Beschreibungen einzelner Filme, die besondere Aufmerksamkeit durch die Männer an der Spitze der jeweiligen Regime erfuhren, sind sehr lesenswert und gerade jene Passagen, die noch einmal zusammenfassen, wie unter dem Dach der UFA ab 1936 die Filmwirtschaft in Deutschland zentralisiert und dadurch immer besser kontrollierbar wurde, äußerst erhellend. Auch die Beschreibungen der filmischen Vorlieben – so teilten Hitler und Goebbels die Bewunderung für die Garbo, wie auch jene für Marlene Dietrich, dich sich dem Regime widersetzte und später aktiv gegen die Nazis agitierte – der Herrschenden sind aufschlußreich, vor allem, wenn man immer wieder damit konfrontiert wird, wie sehr der amerikanische Film Goebbels noch während des Krieges als Inspiration diente (u.a. MRS. MINIVER/1942). Überhaupt scheint der Herr Reichspropagandaminister zumindest einen filmästhetisch wie filmtheoretisch annehmbaren Geschmack gehabt zu haben, wusste er doch auch sowjetische Meisterwerke wie Sergej M. Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN (1925) zu erkennen und zu würdigen.

Das abschließende Kapitel zu Stalin sticht heraus, weil der sowjetische Film, verglichen mit den in Rechtsdiktaturen entstandenen Werken, sieht man (mit Einschränkungen) von den Riefenstahl-Filmen ab, die explizit für das Regime gedreht wurden (TRIUMPH DES WILLENS/1934; OLYMPIA I & II/1938), wirkliche Film-Kunst hervorgebracht hat. Es ist schon auffällig, daß die faschistische Filmproduktion zumeist Kitsch, platte Propaganda und später vor allem Durchhaltefilme zustande brachte, während der sowjetische Film Meilensteine des Mediums schuf, die bis heute Bestand haben. Ganz sicher wurde das Wesen des Films und das seiner Möglichkeiten eben nicht nur zu Propagandazwecken in der Sowjetunion und im Speziellen auch von Stalin selbst genauer erfasst, besser analysiert und klarer zur Anwendung gebracht. Es ist hinlänglich bekannt, daß Stalin ein Filmfreund war und gern auch ausländische Produktionen sah – auch und vor allem Produkte aus Hollywood. Der Diktator griff massiv in Entwicklung, Vorbereitung und Herstellung von Filmen ein und sorgte zudem als oberster Filmkritiker des Landes dafür, daß ihm genehme Werke besonders hervorgehoben, die, die sein Mißfallen erregten, für lange Zeit aus dem Verkehr gezogen wurden. Für die Verantwortlichen konnte dies alles bedeuten – Orden und Lob ebenso, wie Gulag und Verbannung. Demetz zeigt dann in diesem Kapitel auch, wie brutal und skrupellos man während der Säuberungen in den 1930er Jahren gegen echte und vermeintliche Verräter und Spione auch und gerade im Kulturbereich vorging. Und er verdeutlicht die oft verschlungenen Wege und Pfade, die einzelne Produktionen nehmen konnten – exemplarisch anhand von Eisensteins ALEXANDER NEWSKI (1938), der, obwohl mit immensem Aufwand produziert, zunächst im Giftschrank verschwand, sobald der Hitler-Stalin-Pakt in Kraft trat.

Was allerdings alle Diktatoren des 20. Jahrhunderts, nimmt man Lenin und Goebbels einmal aus, vereint, ist ihr Wunsch in historische Analogie gesetzt zu werden. Sei es Hitlers (mehrfaches) Aufgehen in der Gestalt Friedrichs des Großen, sei es Mussolinis Lust an antiken Vorbildern, in denen das Publikum auch immer den ‚Duce‘ erblicken sollte, oder Stalins Ineinssetzung mit Zar Peter dem Großen und auch Iwan dem Schrecklichen, sowie jene Werke, die direkt die Revolution und Stalins Anteil daran feierten – sie alle wollten in historischen Kontexten erkannt sein und dadurch eigene Größe erlangen und reflektieren. Wer oder was dafür geopfert werden musste – Begleiter, Produzenten, Regisseure, Schauspieler*Innen oder auch einfache Techniker einerseits, die historische Wahrheit oder Genauigkeit andererseits – spielte dabei lediglich eine untergeordnete Rolle, wenn überhaupt.

Und so sind es, wie bereits erwähnt, oft die Nebengeschichten, die Details und Anekdoten, die eben jene betreffen, die dieser Sehnsucht, ja Gier nach Grandezza oft zum Opfer fielen, welche Demetz´ Buch so lesenswert machen. Filmhistorisch wird der Interessierte vielleicht nicht allzu viel Neues erfahren, doch ist dies ein wunderbarer Ergänzungsband, um bereits vorhandenes Wissen zur Filmgeschichte zu vertiefen, dem Einsteiger hingegen einen guten Überblick über die Entwicklung des frühen Films als Leitmedium des 20. Jahrhunderts unter der Prämisse von Diktatur, Zwang und Verfolgung zu verschaffen.

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