Ein sehr beliebtes Thema im europäischen Thriller der 60er und 70er Jahre war die Verstrickung von Alt-Nazis in Geheimorganisationen, die auch nach dem Ende des Weltkriegs versuchten, den „alten Geist“ aufrecht zu erhalten. Filme wie Ronald Neames THE ODESSA FILES (1974) sind beredtes Beispiel dafür. Allerdings hatten Filme wie dieser oft etwas von Kolportage und Sensationsgier, sie wirkten reißerisch, da sie mit einem realistisch anmutenden Thema – es gab geheime Organisationen, die Alt-Nazis eine neue Heimat boten – den Zuschauer in Bann schlagen und zugleich den Flair des Agententhrillers bedienen konnten, inklusive Action und Verfolgungsjagden.

Auch Philippe Condroyer greift das Thema in seinem Thriller UN HOMME À ABATTRE (1967) auf, geht es allerdings weitaus unspektakulärer und auch weniger spekulativ an. Hier ist es eine nie näher spezifizierte Einheit, die in Barcelona Jagd auf einen SS-Schergen macht, der offenbar in einen Ring von Alt-Nazis verstrickt ist. Anders als Neame und andere, die ein ähnliches Sujet nutzten, geht Condroyer dabei sehr realistisch, fast ohne die typischen Action- oder Verfolgungssequenzen, vor; wenn er solche Momente inszeniert, sind auch diese realistisch gestaltet und werden nahezu dokumentarisch, distanziert, beobachtet.

Betrachtet man die Abläufe im Film genau, handelt es sich bei UN HOMME À ABATTRE eher um die nahezu dokumentarische Beobachtung einer reinen Kommandoaktion. Minutiös scheint der Film die Planung und Ermordung eines Mannes zu schildern, den seine Häscher als den KZ-Aufseher Schmidt identifiziert zu haben meinen. Jean-Louis Trintignant und André Oumansky spielen die beiden ausführenden Organe, die für einen von Luis Prendes als zweifelnden, von Skrupeln und fürchterlichen Erinnerungen geplagten, aber auch sehr mutigen Mann, arbeiten. Dieser Julius war selbst Gefangener in einem Konzentrationslager und kennt den Gesuchten Nazi Schmidt, den Luis Padrós als distinguierten Herren gibt. Condroyer, der auch am Drehbuch mitgeschrieben hat, verfolgt die Suche und Ausforschung von Schmidts Leben äußerst präzise.

Trintignants Raphaël zeigt Julius Überwachungsfilme, die das Kommando von Schmidt gemacht hat. Wir sehen seinen Weg zur Arbeit, seine Gewohnheiten zuhause, wie er mehrfach in der Woche das immer gleiche Taxi besteigt. Raphaël und Georges, Omanskys Rolle, legen vor Julius, und damit vor dem Zuschauer, ihr Beweismaterial aus. Sie haben eine konspirative Wohnung direkt im Block gegenüber dem, in welchem Schmidt wohnt, angemietet und überwachen ihn mit Hilfe einiger Kollegen Tag und Nacht. Julius aber bleibt skeptisch. Er will mehr, bessere und eindeutigere Beweise. Für all diese Szenen, in denen ganz sachlich Hinweise und Indizien zusammengetragen und präsentiert werden, aber auch für Julius´ Zweifel, nimmt sich der Film viel Zeit. Obwohl die Kamera, von Jean Penzer geführt, immer in der erwähnten Distanz bleibt, das Tempo des Films eher gemächlich ist, gelingt es Condroyer, Spannung aufzubauen und zu halten. Auch die aus Julius´ Zweifeln entwachsenen Aktionen – er entschließt sich, in das Appartement seines Erzfeindes einzudringen und einen letztgültigen Beweis, den vielleicht nur er erkennen kann, zu suchen; als er den Plan umsetzt, kommt Schmidt unverhofft zurück und empfängt einen seiner Kameraden, wodurch Julius und der Zuschauer wichtige Informationen erhalten – werden im gleichen Tempo inszeniert, bleiben präzise in der Beobachtung, wobei die Kamera aber auch die Schweißtropfen auf Julius´ Stirn einfängt und mit diesem und ähnlichen kurzen Zwischenschnitten immer die menschliche Dimension des Unternehmens berücksichtigt.

Genau das scheint Condroyers eigentliches Anliegen zu sein: Die Spannung einzufangen, die dieses Unternehmen, diese Operation, für alle Beteiligten bedeutet. Bevor wir irgendeinen Fetzen Sprache gehört haben, werden wir zu Beginn des Films Zeugen, wie Georges und Raphaël einen uns ebenfalls unbekannten Mann erst anfahren und den offenbar Toten dann auf einer Müllkippe entsorgen. Nichts, was sie uns sympathisch machen würde. Im Gegenteil, eigentlich würden wir, als Zuschauer, nach unseren Sehgewohnheiten davon ausgehen, es mit miesen Mafia-, mindestens aber Gangstertypen zu tun zu haben. Doch schon in einer der direkt darauffolgenden Szenen wird der Mord von Raphaël gegenüber Julius angesprochen. Er und Georges erklären, weshalb sie so handeln mussten und Julius nimmt dies schließlich so hin. In der Konsequenz, so Georges, bedeute es aber, daß sie nun schneller handeln müssten, um dem Fund der Leiche zuvor zu kommen. Der nämlich würde Schmidt auf jeden Fall warnen. Georges, Julius´ Ziehsohn, drängt während der Zeit, die der Film umfasst, immer wieder darauf, zuzuschlagen und kann Julius´ Zauderei weder verstehen, noch akzeptieren. Es ist Raphaël, der Georges immer wieder beschwichtigt und zu erklären versucht, weshalb es Julius so wichtig sei, einen zweifelsfreien Beweis für Schmidts Identität zu erlangen. Geschickt etabliert Condroyer hierarchische Strukturen; ohne je explizit darauf hinzuweisen, vermittelt er uns ein sehr genaues Psychogramm dieser Gruppe von rächenden Attentätern. Zeigt in all der Präzision und scheinbaren Abgeklärtheit Bruchstellen und Risse im inneren Gefüge des Kommandos. Aber auch Unsicherheiten bei einzelnen.

Ob Julius, Georges oder Raphaël, ob die weiteren Beteiligten an dem Komplott oder Schmidt – all diese Figuren sind sehr genau beobachtet und werden mit wenigen Mitteln so skizziert, daß wir genaue Vorstellungen davon haben, wie sie ticken, welchen Platz sie in den Abläufen und eben den Hierarchien vor Ort einnehmen. Wir verstehen Julius´ Motivation und es gelingt Luis Prendes, die Not dieses Mannes, aber auch seine Einsamkeit, spürbar zu machen. Äußerlich eher einem Handelsvertreter oder dem Abteilungsleiter eines Finanzdirektoriums entsprechend, wirkt dieser Mann keineswegs kaltblütig und brutal, wie man es bei einem Job wie seinem vermuten würde. Doch bleiben uns all diese Männer letztlich auch fremd. Schmidt ist ein eiskalter Killer, von dem man anhand seiner Art sich zu geben durchaus annehmen kann, daß er jenem KZ-Vorsteher entsprach, den Julius in seinen Schilderungen des Lagerlebens beschreibt. Julius und seine Männer sind für uns aber ebensolche Killer. Wir kennen ihr Motiv und können ihr Handeln – aus unserer eigenen Kenntnis der Geschichte, auf die Condroyer sich zwingend verlässt – nachvollziehen. Rache ist sowohl dramaturgisch als auch emotional ein sehr starkes Motiv – und was könnte man besser verstehen, als daß ein Opfer des Nazi-Terrors Rache üben will?

Umso mehr trifft das Ende, das andeutet, daß Raphaël eine Art Doppelagent ist, scheint er dem fliehenden Kollaborateur des Nazi-Rings doch zuzurufen, der solle nur die Akten einsammeln, die Schmidt – zu dem Zeitpunkt durch mehrere Kugeln schwer verletzt – bei sich trage, den Mann selbst könne er liegen lassen. Im Vorbeifahren erledigen die Fliehenden dann den Job und feuern mehrfach auf Schmidt, während Raphaël von seinen herbeieilenden Kollegen versorgt wird. Nach all der sachlichen Betrachtungsweise der vorangegangenen 80 Minuten, ist es wie ein Schock, daß die gesamte Operation von vornherein unterwandert gewesen zu sein scheint. Plötzlich werden einzelne Sätze verständlich, die im Verlauf des Films fielen. Man versteht, weshalb Georges auf seinen Vorwurf, Raphaël sei das Ergebnis des Unternehmens gleichgültig, er verhalte sich wie jemand, der dafür bezahlt wird, die Antwort erhält, dem sei ja auch so – ob er das nicht gewusst habe? Offen bleibt Georges Frage, wer Raphaël denn bezahlt. Julius? Raphaël lächelt dieses Trintignant-Lächeln, diese Mischung aus Süffisanz und fast charmanter Herablassung, und stellt die Gegenfrage, wie naiv Georges eigentlich sei?

Verständlicher wird auch die Rolle der ominösen Claudia (in der deutschen Fassung wird daraus eine „Olga“, was möglicherweise Verbindungen zum KGB andeuten soll, die aber keiner wirklichen Logik entsprechen würden), die neben Schmidt wohnt und von Raphaël nicht nur während seiner Nachtschichten beobachtet wird, sondern die er auch kontaktiert und mit der er sich trifft. Die Leichtfertigkeit, mit der er seinen Posten verlässt und einem scheinbaren Schäferstündchen nachgeht, lässt uns stutzen, noch erstaunter sind wir, als Schmidt auf seiner Flucht energisch bei der Dame gegen die Tür klopft und ihren Namen ruft. Man scheint sich zu kennen.

So offenbart sich am Ende dieser dichten 82 Minuten Laufzeit ein Abgrund an Doppeldeutigkeit und Hinterhältigkeit. Auf leise Weise, fast unbemerkt, gibt Condroyer einen bitterbösen Kommentar darauf ab, daß selbst die im Film überzeugend als moralisch motiviert dargestellte Suche nach den Nazi-Tätern längst eine Art Geschäft geworden ist, in dem auf ähnliche Art und Weise gespielt wird, wie im Agentenmilieu jener Jahre. Und wo sich offenbar Leute tummeln, die genau diesem Milieu entstammen. Raphaël bleibt vollkommen undurchschaubar, scheint aber immer mehr als alle andern zu wissen. Nur verrät der Film nie, worin genau dieses Wissen besteht. Es wirkt als Figur immer bedrohlicher. Alles spielt sich in einem dem Zuschauer nie näher erläuterten Bezugsrahmen ab, von dem wir lediglich merken, daß selbst Julius, der scheinbare Mastermind der geschilderten Operation, ihn nicht durchschaut, vielleicht nicht einmal begreift – also begreift, daß es ihn überhaupt gibt.

Es ist immer wieder interessant, Filme wie UN HOMME À ABATTRE mit dem zeitlichen Abstand und der Kenntnis der heutigen filmischen Standards zu betrachten. Es erstaunt immer wieder, wie ausgeprägt eigen der Look des Spannungs- und also Genrekino im Europa der 60er Jahre war. Nicht nur bei dem, was gezeigt wurde – die Selbstverständlichkeit, mit der die Männer Seat und Peugeot fahren; letztlich verweisen nur die Trenchcoats darauf, daß eine gewisse Globalisierung westlicher, d.h. amerikanischer, Kultur bereits fortgeschritten war – sondern auch, wie es gezeigt wurde. Man sieht, wie dieses europäische Kino, natürlich beeinflusst von der Nouvelle Vague und dem italienischen Neorealismus, eine vollkommen eigene Bildsprache, eigene Manierismen und Vorlieben ausgeprägt hatte. Die Distanz der Kamera und damit des ganzen Films, wird durchgehend aufrechterhalten. Durch die sachlich angelegte Form, wie selbst die letzten 20 Minuten des Films unspektakulär inszeniert werden, die deutlich an Tempo zulegen, den Rhythmus und auch die Erzählperspektive verändern, wenn plötzlich auch auf Schmidt und dessen Flucht fokussiert wird, wird der Zuschauer gezwungen, immer in seiner Beobachterstellung zu verharren. Er wird emotional nicht eingebunden, bzw. entsteht die emotionale Ebene des Films lediglich dadurch, daß der Zuschauer die Emotionen der Agierenden auf der Leinwand betrachten und einordnen muß.

Condroyer hat mit UN HOMME À ABATTRE ein Stück intelligentes europäisches Spannungskino geschaffen, daß den interessierten Betrachter auch heute noch überzeugen und sogar unterhalten kann. Es lohnt sich, einen erneuten Blick auf dieses Kino zu werfen. Auch und gerade in Bezug zu ähnlichen Filmen jener Jahre, die ähnliche Stories als Background für reines Unterhaltungskino nutzten. Condroyer bietet ebenfalls Spannung, mutet dem Zuschauer aber darüber hinaus nicht nur zu, selber zu erfassen und einzuordnen, was genau auf der Leinwand geschieht, und bietet eine gänzlich andere Perspektive auf ein solches Kommando. Es ist weder heroisch, noch sonderlich aufregend, dabei zu sein, vielmehr ist es hier eine fast öde Tätigkeit, begleitet von Zweifeln und Befürchtungen. Und die bleiben nicht nur den Figuren auf der Leinwand schließlich erhalten. Bedrückend.