Wenn man die Karriere von Quentin Tarantino verfolgt hat – von Anfang an verfolgt hat – muß man feststellen, daß seine Filme zunehmend pubertärer wirken. War RESERVOIR DOGS 1992 eine echte Sensation – die Härte, der Stil, die Erzähltechnik – und eine klare Hommage an all die filmischen Vorbilder, die der Regisseur sich in endlosen Videonächten zu Gemüte geführt hat, nahm man, war man nicht vollkommen vom Hype gefangen, bereits bei PULP FICTION (1994) eine gewisse Verklemmung wahr. Deutlich zu erkennen ist dies an jener Szene, in der Bruce Willis und Ving Rhames in jenem S/M-Keller erwachen: Was hätte ein etwas mutigerer Regisseur daraus gemacht? Der leider etwas verklemmte Quentin hatte sich da gewaltig was ausgedacht und während man den Film sah, konnte man hören, wie ihm die Produzenten in den großen Büros der goldenen Stadt am Pazifik Seite für Seite aus dem Script rissen, mit jeder ausgerissenen Seite jedoch das Budget anstieg. Da hatte Quentin sich schließlich verkauft. Ans Big Business. Um seine ‚street credibility‘ nicht gänzlich zu verlieren, wurden in den Jahren danach jede Menge Stories lanciert, über all die Videonächte und seine große Liebe fürs dreckige Midnite-Movie etc. Dann kam JACKIE BROWN (1997) und man fasste wieder Hoffnung. Doch danach ging es wirklich den Bach runter. KILL BILL I und II – pubertäre Jungsträume vom ewigen Splatter, der keinem wehtut, Comic-Gewalt, bei der – ähnlich dem Road Runner, wo Coyote auch Tausende Meter in Schluchten fällt, um umgehend wieder weiterzulaufen – niemandem ernsthaft was passiert. Zumindest niemandem, auf den es ankommt. Da war schon zu spüren, daß Tarantino die Connection zu verlieren droht. In RESERVOIR DOGS gibt es jene Szene, in der Michael Madsen dem gefangenen Cop das Ohr abschneidet. Der Rezensent saß einst atemlos in einem Londoner Kino und betrachtete das und hörte Menschen im Kino weinen – ein Effekt, den Tarantino so wahrscheinlich nie mehr erreicht hat. Seine Gewalt – und Gewalt spielt bei ihm eine zentrale Rolle, Gewalt, so stellte er einst in einem Interview fest, sei „geil“ auf der Leinwand – berührt nicht mehr, so, wie uns die Gewalt in TOM & JERRY eben auch nicht berührt. Folgerichtig drehte Tarantino mit seinem Kumpel Robert Rodriguez ein echtes Grindhouse-Double-Feature, GRINDHOUSE: DEATHPROOF (2007) war Tarantinos Beitrag. Und war man ehrlich, hatte man den Eindruck, der Mann sei endlich angekommen, wo er hinwollte. Weg mit dem Kunstschnickschnack, weg mit dem coolen Mist à la Travolta tanzt mit Thurman, weg mit dem ganzen Mainstreamüberbau – hier gings so zur Sache, wie man das aus seligen Splatterfilmzeiten der 70er und 80er Jahre kannte.

Doch dann befand Tarantino wohl, er sei nun erwachsen und müsse sich erwachsenen Themen widmen. Und was ist ein erwachseneres Thema als die Geschichte? Eben. Und was in der neueren Geschichte ist blutiger und ekelerregender als Nazis? Eben. Ergo drehte er INGLORIOUS BASTERDS (2009) und trat nun endgültig ins Reich der Fantasy ein. Hitler von Bomben in Paris zerrissen, jüdische Rache an den Deutschen, schon während des Krieges – der Film stellte eine erschreckende Sichtweise auf geschichtliche Realität dar. Allerdings hatten die Kritiker zu der Zeit, da der Film die Kinos erreichte, natürlich alle schon Deleuze und Baudrillard, Foucault et al. gelesen und konnten also dem staunenden Publikum erklären, wieso das alles eben ein hochtheoretischer postmoderner Akt historischer Aneignung war, ein Akt der Uneigentlichkeit, die WIKI schreibt von einem „kontrafaktischen“ Film. Darauf wird zurück zu kommen sein. Es gab übrigens den einen oder anderen Kritiker, der sich dazu bekannte, den Film zu verabscheuen, weil er sich exploitativ schlicht eines der düstersten Kapitel der jüngeren Geschichte zu eigen machte. Das durfte man aber nicht laut sagen, weil Tarantino zu dem Zeitpunkt bereits in den Stand der Heiligkeit eingetreten und sakrosankt war. Man hatte es natürlich einfach „nicht kapiert“ – das musste man sich vor allem von jenen anhören, die „Baudrillard“ nicht mal buchstabieren können. War man bereit, sich die Sache mit etwas Distanz anzuschauen, drängte sich bei der Frage „Warum dieses Thema?“ die Erkenntnis auf, daß der Regisseur, der ja im eigentlichen Sinne ein waschechter „Autorenfilmer“ ist (street credibility!), dies alles nutzt, weil unglaubliche Gewalt gegen Nazis immer geht (und der Film WAR brutal…) und man, nach einer Szene wie der einführenden, mit dem grandiosen Christoph Waltz als SS-Scherge, moralisch immer einwandfrei dasteht. Wenn es einem Autoren nicht mehr gelingt, Figuren auf die Leinwand zu bringen, deren Schmerz, Not oder auch Freude überzeugen, muß man eben einen äußeren Rahmen nehmen, der den Zuschauer emotional unbedingt angreifen wird. Es wäre einmal so interessant zu sehen, wie Tarantino ein Melo inszeniert. Aber auch das ist natürlich Heiligenbeschmutzung.

Und nun also DJANGO UNCHAINED. Ein Western! Ein Italowestern!! Ein Rassismus-Drama!!! Das geneigte Publikum war außer sich, man stand Tage Schlange um Premierekarten zu erlangen. Und natürlich – ein Meisterwerk! Entschuldigung: MEISTERWERK!! Und nun Schluß, mehr gibt es dazu nicht zu sagen. Schweigen und Staunen!

Aber dennoch drängt sich die Frage auf, womit man es hier eigentlich zu tun hat? Das ist nominell wahrhaftig ein Western, man könnte auch sagen: Ein Southern. Tarantino, der Liebhaber des asiatischen Martial-Arts-Kinos, macht sich, nachdem er die europäische Geschichte ein wenig revidiert hat, daran, nun selbiges mit der amerikanischen Geschichte zu tun. Zumindest mit einem – nein nicht einem – mit dem düstersten Teil der Geschichte der Vereinigten Staaten. Jenem Teil, in dem Menschen aus Afrika verschleppt und als Ware, als Arbeitsware, verkauft wurden. Mit der Sklaverei. Zwei Jahre vor dem amerikanischen Bürgerkrieg, der in einem epochalen Bruderkrieg die Sünden der Väter mit dem vergossenen Blut der Söhne vom Antlitz der Nation waschen sollte, siedelt der Autor Tarantino sein Epos an. Erzählt wird die Geschichte von Django, einem Sklaven, der durch den deutschen Kopfgeldjäger King Schultz, einem ehemaligen Zahnarzt, befreit wird, um diesem zu helfen, seine neueste Beute ausfindig zu machen. Der dunkelhäutige Mann und sein ebenso charmanter wie psychopathischer Befreier tun sich zusammen, töten die Gesuchten, verbünden sich dann, um Djangos Frau von einer ob ihrer grausigen Betreiber besonders berüchtigten Plantage zu befreien, töten aber zuvor den Winter hindurch weiterhin Menschen, auf deren Kopf eine Belohnung ausgesetzt ist, und gelangen mit dem neuen Frühjahr schließlich zum betreffenden Ort. Dort findet Django seine Frau, während ein Haussklave, der dämonischer ist, als sämtliche weißen Rassisten des Films, seine Nemesis und eine Menge Menschen dort den Tod finden. Überhaupt finden in diesem Film eine Menge Menschen den Tod. Und immer ist er blutig und brutal. Die Blutfontänen spritzen meterweit, ebenso die Fleischstücke, die den miesen Kerlen hier von Djangos („rechtschaffenen“, wie Tarantino betont) Waffen aus dem Leib gerissen werden. Momentweise unerträglich, stellt man auf die Gesamtlänge von nahezu zweieinhalb Stunden Laufzeit jedoch fest, daß man es hier mit einem Märchen einerseits, einem Comicstrip andererseits zu tun hat. Und vor allem hat man es mit einem Quentin-Tarantino-Film zu tun, der diesmal eben im 19. Jahrhundert spielt und wo diesmal eben mit Colts und Repetiergewehren und nicht mit Maschinenpistolen und Schnellfeuerwaffen geballert wird. Leider stellt man auch fest, daß das alles nicht ernst zu nehmen ist. Also lehnt man sich im Kinosessel zurück und läßt sich von dem Spektakel unterhaltend berieseln.

Und ein Spektakel ist es, keine Frage. Jamie Foxx als Django, Christoph Waltz – der heimliche Hauptdarsteller des Films – als Düsseldorfer Zahnarzt mit todsicheren Nebeneinkünften, Don Johnson als Südstaaten-Widerling par excellence, Samuel L. Jackson in der Rolle des dämonischen Haussklaven Stephen und last but not least Leonardo DiCaprio als Calvin Candle, die Verkörperung des Bösen schlechthin, sorgen für einen Parforceritt schauspielerischer Sonderklasse. Allen voran Tarantinos neuer Liebling aus Österreich hat hier Monologe und Dialogzeilen, die zu sprechen jedem Schauspieler einfach die reine Lust bereiten muß. DiCaprio – den die einen für einen begnadeten Schauspieler, die anderen für einen begnadeten Selbstdarsteller halten – spielt seinen Part mit solcher Lust an der Bösartigkeit, daß es einem Schauer den Rücken hinab treibt. Gleiches gilt für Jackson und Johnson. Wie man es von einem Meister der Postmoderne sowieso, von DEM Meister der Postmoderne erst recht erwartet, steckt der Film voller Anspielungen auf Western, sowohl amerikanischer, wie europäischer Herkunft. Die Musik verweist auf mindestens 20 Italowestern, selten wurde Ennio Morricone derart gehuldigt. Es gibt rare Momente, die ergreifen, es gibt Momente, die entsetzen und es gibt jede Menge Momente, da man lauthals lacht. Die Action, das Drehbuch, der Style – alles stimmt. Ein Pastiche, eine Hommage, ein Spektakel!

Was stimmt denn dann bloß nicht mit dem Film? Nun, man könnte mit der Länge beginnen: Wie sein großes Vorbild Sergio Leone, gelingt es auch Tarantino nicht, seine Geschichte, die keine ist, sondern lediglich eine Aneinanderreihung von Episoden und Revuenummern, in eine zeitlich angemessene Form zu packen. 160 Minuten sind für einen Western zu lang. C´ERA UNA VOLTA IL WEST – SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD (1968) mag vielleicht der einzige Western sein, bei dem die Laufzeit aufgeht. Doch ob man es im klassischen Hollywood bei Wyler in THE BIG COUNTRY (WEITES LAND; 1958) oder im Euro-Western, wie in Leones IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (ZWEI GLORREICHE HALUNKEN; 1966), mit Überlängen im Genre zu tun hat – selten bekommt es den Filmen. Ein Western lebt von der Einfachheit seiner Geschichte, der Klarheit. Selten, daß ein Anthony Mann oder ein John Ford – zugegeben Großmeister des Genres – mehr als 100 Minuten brauchten, um ihre Geschichten zu erzählen, von Budd Boetticher ganz zu schweigen. Tarantino will aber ganz viel vorführen, deshalb braucht er die Zeit. Und so unterhaltsam das alles sein mag, man spürt, an welchem Punkt der Film im Grunde ein gutes Ende gefunden hätte, nur dauert er dann noch eine halbe Stunde.

Doch sieht man von der Länge ab, muß man vor allem konstatieren, daß der Film nicht nur dem Westerngenre nichts hinzuzufügen weiß, sondern in Klischees erstarrt, nur nicht in Westernklischees. Eher in denen des Sujets der Superhelden, also typischen Tarantinofiguren. Denn genau das ist dieser Django: Ein Superheld. Nicht nur kann er lesen und schreiben, was für einen schwarzen Mann seiner Zeit ungewöhnlich war, nein, er verfügt auch über die natürliche Gabe, mit der Waffe umgehen zu können, als sei er mit Waffen jedweder Art aufgewachsen, ach was, VERwachsen. Sein ästhetisches Verständnis ist phänomenal – sobald sein Befreier ihm die Möglichkeit dazu gibt, weiß er sich geradezu zukunftsweisend einzukleiden, erinnert sein gewähltes Outfit doch sehr an die Rap- und Hip-Hop-Stars unserer Tage. Und spätestens ab dem Moment ist dann niemand mehr vor ihm sicher. „Für Geld Weiße umbringen?“ fragt er nahezu entgeistert, als King ihm das Angebot macht, sein Kompagnon zu werden. Und so zieht dieses unwahrscheinliche Duo durch die Südstaaten und bringt Weiße für Geld um. Mal mehr, mal weniger „gerecht“. Sie kommen auf ihre Opfer und Gegner nieder wie das Jüngste Gericht und wenn sie mit denen fertig sind, sieht es meist auch aus wie nach dem Jüngsten Gericht. So wird den Unmenschen in den Südstaaten der U.S.A. mal gezeigt, wo der Hammer hängt. Und weil das so vollkommen unwahrscheinlich ist, sichert sich der Autor und Regisseur in alle Richtungen ab: Sein Referenzrahmen ist keinesfalls die Geschichte, auch nicht der klassische Hollywood-Film oder die Rezeption der Geschichte im klassischen Hollywood-Film. Sein Referenzrahmen ist der Italowestern und darüber hinaus der Comic nach, sagen wir, Frank Miller (THE DARK KNIGHT RETURNS; SIN CITY). Wobei man bedenken muß, daß der Italowestern immer schon näher am Comic-Strip war, denn an seinen klassischen amerikanischen Vorgängern. In diesem Referenzrahmen ist die historische Betrachtungsweise dann bei weitem nicht mehr so wesentlich für das Gezeigte. Und die dargestellte Geschichte wird unspezifisch. Sie wird zu einem Allgemeinplatz irgendwo in der Zeit. Mythos. Oder, besser: Spielplatz. Ein Selbstbedienungsladen. Und in diesem Zusammenhang ist DJANGO UNCHAINED geradezu an INGLORIOUS BASTERDS gekettet.

Zwei Seiten derselben Medaille: Wir reisen per Film – so oder so medial – in die Vergangenheit, die uns in ihrer profanen Grässlichkeit unerträglich ist, und imaginieren uns jene Helden hinein, die die damalige Wirklichkeit uns scheinbar nicht zu bieten hat. Aufgewachsen zwischen Han Solo, Indiana Jones, Rocky, Rambo und dem Terminator, zugleich unbeleckt wirklicher, greifbarer Gefahren (die atomare Vernichtung sei einmal außen vorgelassen, war sie doch eine zwar immer dräuende, jedoch äußerst abstrakte Gefahr) von außen, ist da eine Generation am Werk, der es vielleicht schwerfällt zu verstehen, daß die Gräuel der Geschichte auf Kasernenhöfen im Regen, dreckigen Hinterhöfen, in versteppten Weiten im Schnee und manchmal auf sonnendurchfluteten Lichtungen geschahen. Ungestört durch Helden, heldische Taten oder heldisches Benehmen. Dieser Unerträglichkeit begegnet man mit Märchen: Das Märchen von den sich erfolgreich wehrenden Juden (die es NATÜRLICH gab, die aber, genau DAS ist ja die Tragödie, in der Historie schlicht nichts ausrichten, lediglich Zeichen setzen konnte), das Märchen vom geglückten Attentat, das Märchen vom befreiten Sklaven, der sich märchenhaft seiner (historischen) Widersacher entledigt, qua Superkräften. Idealisierungen, Träume, Spekulationen. Letztendlich pubertäre Übertragungen. Mit einem derartigen Geschichtsbild war Mitte der 90er Jahre auch FORREST GUMP (1994) ausgestattet. Was sich dort – ausgesprochen gekonnt, charmant und unterhaltsam – zu einem filmischen Schelmenroman entwickelte, entwickelt Tarantino zu einer historischen Rachephantasie, mit der man der eigenen Hilflosigkeit im Angesicht der Unerbittlichkeit der Geschichte begegnen kann. Der permanente Verweis auf den Italowestern, der sich ja selbst nur metareferenziell zur „eigentlichen“ Geschichte verhielt, bedeutet dem Publikum das Bewußtsein, es hier in keinem Fall mit „wirklicher“ Geschichte, sondern eben mit einer Träumerei, einem Märchen zu tun zu haben. Das deckt dann auch jene Flanke, für die Tarantino sich immer wieder, mit jedem neuen Film, zu verantworten hat: Die Gewalt im Film ist ähnlich übertrieben, wie es die Story ist. Wirklich ernst zu nehmen ist sie nicht. Die, die da in Stücke geschossen werden, sind eben Pappkameraden. Die Verwandtschaft zum Comic trägt dem Italowestern eben auch dessen Problematik ein: Comics sind zweidimensional und starr. Selten, daß sie jene emotionale Reaktion hervorrufen, die wir bei Filmen, im Theater, beim Hören von Musik und natürlich – ganz anders geartet – in der Literatur erleben können, erleben dürfen. All das Gemetzel, all die Gewalt, ja, nicht einmal die Akkuratesse, mit der Tarantino seine Bilder auszuschmücken versteht, können darüber hinwegtäuschen, daß das alles Behauptung, Kolportage und Spektakel bleibt. Emotional wirklich nah kommen wir weder den Protagonisten noch dem Geschehen. So sehr sich die  Inszenierung darum bemüht, uns nah an das Grauen heran zu drängen – es bleibt ein unguter Geschmack. Szenen wie jene, in der Djangos Frau halbnackt bestraft werden soll und die in ihrer Anlage vollkommen ernsthaft ist, wirken dann deplaziert. Denn so sehr sich der Regisseur und Autor Tarantino Mühe gibt, hier historisch genau die schreckliche Gewalt zu zeigen, die Schwarzen angetan wurde, am Ende wird eben doch eine schwarze, halbnackte Frau, angebunden und ausgeliefert, vor einem größtenteils wahrscheinlich männlichen und vor allem weißen Publikum ausgepeitscht. Es mag gut gemeint sein, aber es bleibt dabei, daß Weiße einmal mehr der Gewalt gegen Schwarze beiwohnen – zur Unterhaltung. So wirkt der Effekt im Kontext des restlichen Films erst recht ausbeuterisch und reißerisch. Man könnte weitere derartige Beispiele aufzählen.

So bleibt die beste Szene eine ganz andere, eine scheinbar lustige, ohne Gewalt, ohne vordergründigen Sadismus. Es wird einfach nur die allgemein menschliche Dummheit ausgestellt. Meint man. Angekommen auf der Plantage des lokalen Großgrundbesitzers, den Don Winslow mit einer schnell zu verunsichernden Nonchalance gibt, weiß dieser nicht so recht, wie mit Django umzugehen sei: Er ist ein freier Mann, also kann man ihn schlecht behandeln wie einen Sklaven, selbstredend kann man ihn schon gar nicht wie einen Weißen behandeln. Als die Magd, die ihn rumführen soll, fragt, WIE sie ihn denn behandeln solle, kommt der Patron schwer ins Schwimmen und druckst rum, bis er eine seiner schwarzen Mätressen fragt, wie noch mal mit dem Dorftrottel umgegangen werde? Aha, der würde in Ruhe gelassen – so also solle dann auch mit Django umgegangen werden, scheint das doch ein gangbarer Mittelweg. Wahrscheinlich kommt der Film in keiner anderen Szene der historischen Wirklichkeit so nah, wie hier. Und zwar deskriptiv wie metatextuell. Eine extreme Klassen/Kastengesellschaft, die sich zudem auch noch in eine Rassengesellschaft aufteilt. Zwei sich durchkreuzende, ergänzende Klassifizierungskategorien und -systeme. Beide scheinbar gnadenlos effizient. In denen sich dann auch mal die verheddern können, die diese Systematik eingeführt haben und am meisten dadurch profitieren. Und zugleich wird die ganze Absurdität dieser Gesellschaft, das Künstliche daran, ebenso gnadenlos bloßgestellt.

All das kann man schlicht als Unterhaltung betrachten. Dann hat man es mit gut gemachter und durchaus lustiger Unterhaltung zu tun. Gut geschrieben, gut gespielt, gut inszeniert. Über Basics muß man nicht diskutieren, daß Tarantino es kann, steht ja außer Frage. Obwohl man durchaus die Behauptung aufstellen könnte, daß er schon besser war. Der Film war ein immenser finanzieller Erfolg, innovativ oder gar wegweisend, wie einst PULP FICTION, ist er keinesfalls. Aber da Tarantino sich nun einmal DIESES Themas angenommen hat – der klassische Django, dessen Originaldarsteller Franco Nero natürlich den ihm angemessenen Auftritt hat, hat mit dem Thema Sklaverei eher wenig zu tun; der klassische Italowestern geht eigentlich lieber ‚south of the border‘ und widmet sich der mexikanischen Revolution – wird er sich eben auch die Befragung gefallen lassen müssen. Zudem hat Tarantino in etlichen Medien kundgetan, daß es ihm thematisch durchaus ernst sei. Er hat die Beschäftigung mit dem zugrunde liegenden Geschichtsbild also auch herausgefordert.

Es ist kein revisionistisches Geschichtsbild. Es steht nicht in der Tradition eines Sylvester Stallone oder Chuck Norris, die in diversen Werken den Vietnamkrieg erneut ausgefochten und die Schmach der Niederlage, die sie wie viele Konservative empfanden, sozusagen getilgt haben. Paranoia, Verschwörungstheorien und Geheimgeschichte beherrschten jene Filme der 80er Jahre. Tarantino hingegen will durchaus von den eigenen Untaten sprechen, jenen, die weiße Menschen an schwarzen Menschen begangen haben. Er will erinnern, er will Wunden aufreißen und Stellung beziehen. Nur bedient er sich dabei einer Methode, die vielleicht auch typisch für eine junge Nation ist. Denn ohne daß er das je beabsichtigen wollte, davon muß man ausgehen, arbeitet Tarantino am Mythos. Und im Mythos – der nach Roland Barthes ja bekanntlich immer rechts angesiedelt ist – werden die Grenzen durchlässig, werden die Trennlinien unscharf, kann man zusammendenken, was in einer (auch psychologischen) Realität nur schwer zusammenpassen kann. Und als wolle er gleich mal selbst darauf hinweisen, baut Tarantino mit Jacksons Figur eines Schwarzen, eines Sklaven, der sich mit seinem Herrn und Meister überidentifiziert, fast eine Vater-Sohn-Beziehung zu ihm unterhält, die Metaebene mit ein. Ja, es gab sie, diese Sklaven, die, ihren Brüdern und Schwestern übergeordnet, sicherlich ihre Position auszunutzen wussten, die in einer Art Übertragung die Perspektive ihres Peinigers einnahmen. Ein schwieriges Kapitel und für einen Film wie diesen nicht wirklich geeignet. Denn es ist allein Jacksons Klasse als Schauspieler geschuldet, daß diese Figur nicht zu einer wirklich bösartigen Karikatur gerinnt. Und das wäre der Moment gewesen, in dem sich Quentin Tarantino einige wirklich hässliche Fragen hätte gefallen lassen müssen. So bleibt es eine Provokation und reiht sich damit ein in den Reigen der Tarantino´schen Provokationen, die gern damit spielen, uns zu schockieren, politisch unkorrekt unser moralisches Wertegerüst zu unterwandern oder gar zu erschüttern. Und da ist man wieder ganz am Anfang: Tarantino wäre so gern bei den Jodorowskys und Buñuels (an beide erinnern einige Szenen hier deutlich), bei all den Helden des Mitternachtskinos! Aber immer, wenn er gerade so richtig loslegen will, hört man dieses Zischen, wenn Papier zerreißt – das war dann wieder die entscheidende Seite aus dem Script, die aus überdurchschnittlichem Durchschnitt das Besondere gemacht hätte. Aber Tarantino will eben auch Big Business und Mainstreamerfolg (den andere sicher nicht haben könnten mit derart blutigen Filmen). Und so verpufft diese Provokation in all dem Rot der Blutfontänen, im Wald der Pappfiguren und im Blitzen von Djangos Lächeln am Ende des Films – alles gut! Na dann…

Quentin Tarantino ist ein wie immer unterhaltsamer Brutalospaß gelungen, weniger exaltiert als er es einmal war, massentauglicher, unterhaltsam. Ernst zu nehmen ist das weder als Western noch als Abhandlung über die amerikanische Ursünde der Sklaverei.

Und natürlich rufen alle im Chor: Solls ja auch nicht! Alles falsch verstanden!! Setzen, Sechs!!!

Okay…