Mitten hinein in die ironischen, prätentiösen, selbstreferentiellen, durch und durch postmodernen 1990er Jahre setzte Anthony Minghella mit THE ENGLISH PATIENT (1996) ein wuchtiges, geradezu altmodisches Melodrama – unironisch, humorlos, ausschließlich den ganz großen Gefühlen und Dingen des Lebens verpflichtet, nämlich der Liebe und dem Tod. Vor allem aber ein Kinofilm in Reinkultur. Ein Film, der formal den großen Bildern ebenso vertraut, wie er inhaltlich den großen Gefühlen der Figuren vertraut. Für den Regisseur war es erst der dritte eigene Spielfilm, umso erstaunlicher, mit welcher Souveränität es Minghella hier gelang, den recht anspruchsvollen Roman von Michael Ondaatje nicht nur in ein adäquates Drehbuch zu übersetzen, sondern – mit der Unterstützung des Autors höchstselbst, aber auch der von John Seale an der Kamera und einem voluminösen Soundtrack von Gabriel Yared – in kongeniale, schier überwältigende Bilder.

Man hat es hier wirklich mit einem klassischen Melodrama im besten Sinne des Wortes zu tun: Die Szenerie übergroß, die Bilder übergroß, die begleitende Musik übergroß und die Gefühle der Protagonisten sowieso übergroß. Vergleiche mit Klassikern wie CASABLANCA (1942) sind nicht zu weit gegriffen. Auch wenn Minghellas Film der Humor des Vorbilds abgehen mag. Mit einem Klassiker der Klassiker verglichen zu werden, ist natürlich immer gefährlich, doch ist der Vergleich zulässig. Hier wird eine nie realistisch erscheinende und doch vollkommen überzeugende Geschichte um den ungarischen Grafen László Almásy und seine große Liebe mit all der Wucht und Raffinesse erzählt, die sie so vielleicht nur das Kino zu bieten hat. Vor der immer exotischen und hier noch einmal umso exotischeren Kulisse Afrikas, genauer: der Sahara, der Wüste, breitet sich eine große, tiefe, leidenschaftliche Liebesaffäre aus, wie sie so nur die Literatur, die Oper, das Theater oder eben das Kino kennt. Wobei der Vergleich zur Oper hier vielleicht noch der griffigste ist. Und das Hintergrundrauschen liefert der Krieg. Thanatos, der Tod, immer allgegenwärtig. Erst recht, wenn das Ganze durch Ondaatjes Roman nicht nur literarisch begründet ist, sondern die Geschichte – natürlich vollkommen verfremdet und bar jedes realistischen Bezugs – auch noch auf einer realen Figur beruht.

László Almásy war eine der hier auftretenden Figuren, die es wirklich gegeben hat: Ein Abenteurer, ein Wüstenforscher, ein Draufgänger, der gern schnelle Autos fuhr und ein eigenes Flugzeug steuerte und während des zweiten Weltkriegs eine dubiose Rolle auf Seiten der Wehrmacht spielte, der er sogar als Offizier diente. Er schleuste deutsche Spione nach Ägypten, da er ein ausgezeichneter Kenner der Sahara, der dortigen Topographie, der Bergkämme, Höhlensysteme und der Pässe war, die durch die Wüste führen. Ondaatje hat diese Figur allerdings stark verfremdet, auch wenn er sich des originalen Namens bedient. In seiner Geschichte liegt ein stark verbrannter Mann im Sterben und wird von einer fürsorglichen Krankenschwester gepflegt und erinnert sich seiner einen, großen, unglücklichen Liebe. Und der unglücklichen Umstände, die ihn zu einem Verräter wider Willen werden ließen.

Ralph Fiennes spielt diesen Mann zurückhaltend, doch langsam seinen Gefühlen verfallend, ihnen gleichsam ausgeliefert. Er lernt durch seine Arbeit in der Wüste Ägyptens, wo er in den 1930er Jahren einem Team der Royal Geographical Society angehört, die ebenfalls historisch verbürgte Katherine Clifton – unterkühlt gegeben von Kristin Scott Thomas – kennen, Gattin eines die Expedition unterstützenden Foto- und Kartographen. Der wird gespielt vom späteren Darsteller König Georg VI. in Tom Hoopers Kassenschlager THE KING´S SPEECH (2010), Colin Firth, der hier allerdings nur wenig zu tun hat, bleibt die Figur des Geoffrey Clifton doch eher blass. Nach anfänglichem, durchaus distanziertem Beschnuppern, verfallen der Graf ungarischer Abstammung und die Engländerin einander. Umso besser, dass Geoffrey abkommandiert wird auf geheime Mission.

Es beginnt ein klassisches Katz-und-Mais-Spiel um Betrug, Verrat und Loyalität in der Liebe, das damit endet, dass Katherines Gatte mit seinem Flugzeug möglicherweise einen Anschlagsversuch auf Almásy unternimmt, der Film bleibt da, wohl bewusst, uneindeutig. Und der sterbende Almásy möchte dem bereits verstorbenen Clifton nichts Bösartiges unterstellen, nobel, wie er ist. Denn für Clifton endet der Anschlag – oder Unfall – tödlich, für seine Frau mit schweren Verletzungen. Nun muss Almásy seine Geliebte zu retten versuchen, er trägt sie durch die Wüste, bettet sie in der „Höhle der Schwimmer“, eine bedeutende Entdeckung durch den tatsächlichen Almásy, wo er sie sicher wähnt. Dann geht er los, Hilfe zu holen. Er schleppt sich durch die glutheiße Wüste, gerät in die Wirren des Krieges, da die Engländer ihm nicht glauben, kein Spion der Deutschen zu sein, kann fliehen und sich schließlich ein Flugzeug sichern, um seine Geliebte zu retten. Als es ihm schließlich gelingt, in die Höhle zurückzukehren – dies nur, weil er im Tausch gegen das Flugzeug bereit war, sensible Daten an die Deutschen zu geben, womit der historische Almásy literarisch/filmisch entschuldet ist, denn für die Liebe tut man, zumindest in der Literatur und im Kino, bekanntlich alles – kann er Katherine nur noch tot bergen.

Mit einem Flug über die Wüste, die tote Geliebte vor sich im Doppeldecker, kommt der Film schließlich wieder zu seinem Anfang zurück, sind dies doch die ersten Bilder, die Minghella uns von seinem Wüstenmärchen um die große Liebe und das große Leiden bietet. Zwei Menschen in einem Doppeldecker-Flugzeug, der vordere scheinbar schlafend, träumend, den Traum der ewigen Liebe in einem ewigen Abenteuer, über einem unendlichen Meer aus Sand, dessen Dünentäler sich wie ein sanfter Ozean einem dunstigen Horizont entgegenstrecken. Nur wenige Kinobilder der 90er Jahre waren so offensichtlich und ohne Scheu, ohne Brechung, ohne doppelten Boden an die Technicolor-Träume des klassischen Hollywood-Kinos der 30er, 40er und auch der 50er Jahre angelehnt.

Und doch sind es doppeldeutige, sind es offene Bilder, wie auch die kurz darauffolgenden des Vorspanns, die uns sehr sanfte hingehauchte Skizzen scheinbar schwimmender Menschen zeigen. All diese Bilder – ein Spiel, das der Film aufgreift und fortsetzt – erschließen sich erst im Laufe des Films, der Zuschauer ist geradezu aufgefordert, nein, er ist tatsächlich gefordert, sie sich selbst zu erschließen, sie zu entschlüsseln, aufzubrechen und ihnen ihren Inhalt zuzuschreiben. Wer hier schlafend wirkt, der ist womöglich bereits tot, was zunächst wie eine Traumsequenz erscheinen mag, ist tatsächlich die akribische Kopie der Wandmalereien in der Höhle, die der reale Almásy einst entdeckte, die „Höhle der Schwimmer“. Buch und Regie bieten ein ständiges Wechselspiel zwischen realistischen Anspielungen und nahezu märchenhaften, der Fantasie verhafteten, traumartigen Sequenzen und Szenen, deren Gehalt sich immer erst mit dem Fortgang der Geschichte erfassen lässt.

Minghella nutzt aber, darin dann eben doch dem Kino der 90er Jahre verhaftet, eine geschickte Doppelstrategie des Erzählens. Denn die oben beschriebene Liebesgeschichte ist eingebettet in eine Kriegserzählung, besser: Eine Erzählung aus den letzten Tagen des 2. Weltkriegs. So erzählt Minghella, der assoziativen Erzählweise des Buchs zwar verbunden, ihr aber eine kongeniale filmische Lösung entgegensetzend, zwei ineinander verkantete Geschichten, die einander ergänzen, deren eine – das Wüstenabenteuer – die andere – die gegenwärtige des Films – insofern bedingt, da sie der Liebe ihr uneingeschränktes Recht zu bezeugen scheint und somit rechtfertigt, was in diesen Tagen geschieht und die Veränderung der Figuren nicht nur auslöst, sondern erklärt. Wir blicken tief, nein, wir werden geradezu in die Erinnerungen des sterbenden Grafen hineingezogen, der irgendwo in Italien in einem Bergkloster von der kanadischen Krankenschwester Hana gepflegt wird. Diese – Juliette Binoche in einer ihrer großen romantischen Rollen – sieht sich verflucht, sterben doch immer wieder die, die sie lieben und die sie liebt. Vom Tod ihres Geliebten erfährt sie zu Beginn des Films auf einem Convoy ihrer Einheit, bald darauf stirbt ihre Freundin bei der Explosion einer Mine. So bittet sie ihre Vorgesetzten, mit dem sterbenden Almásy zurückbleiben zu dürfen um ihn, für den die Transporte auf den Lastwagen, den rollenden Lazaretten, eine Qual sind, in eben jenem abgelegenen Kloster pflegen zu können. Der Mann sterbe so oder so. Hier treffen sich also zwei in Erwartung letzter Dinge. Beide sind dem Tod verfallen – der Graf, weil er kaum noch einen Zentimeter unversehrte Haut am Körper hat, nachdem ihn Beduinen aus dem Wrack seines Flugzeugs bargen, die Krankenschwester aufgrund des Fluchs, der sie ihrer Meinung nach begleitet und aufgrund dessen sie besser da verweilt, wo der Tod schon ist.

Langsam bildet sich in dem Kloster eine kleine Gruppe von Menschen. Ein Spion namens Caravaggio trifft ein, der Almásy gesucht hat, macht er ihn doch für seine schrecklich verstümmelten Hände verantwortlich; ein im Dienst der britischen Armee stehender Minensucher indischer Abstammung namens Kip und dessen Kamerad Seargent Hardy, die Blindgänger auftreiben und unschädlich machen sollen, quartieren sich im Hof des Klosters ein. So ist der Tod hier aus ganz unterschiedlichen Gründen und Perspektiven allumfassend anwesend – trauernd, lauernd, gnädig, zynisch ist er scheinbar der Herr der Situation. Und kommt doch nicht gegen die Liebe an. Denn die ist hier ebenso in der Erzählung des sterbenden Almásy gegenwärtig, wie auch in den langsam erwachenden Gefühlen zwischen Hana und Kip. Diese Liebe ist nicht nur besonders, weil sie zunächst eine rein sexuelle Beziehung ist, sondern auch, weil sie sich – der Krieg scheint es möglich zu machen – über Konventionen wie Ehe und Ethnie hinwegsetzt. So wird das Kloster der Sterbenden und Versehrten zu einem Ort der Liebe, gar der Libertinage – in mancherlei Hinsicht. Ein Ort, der Zeit und Raum enthoben scheint.

Es ist erstaunlich, wie konsequent es Minghella als Drehbuchautor und Regisseur gelingt, aus einem äußerst komplexen, manchmal widersprüchlichen, in seinen Erzählpositionen bewusst unsicheren und aufgrund seiner literarischen Referenzen, Verweise und Anspielungen durchaus postmodernen Roman ein solch eindringliches, allerdings im Kern konventionelles, zumindest konventionell erzähltes Stück Gefühlskino zu generieren. Und doch kann man die Verwobenheit des Vergangenen mit dem Gegenwärtigen auch hier erkennen, sobald man auf die Textur der Bilder achtet. Die Übergänge, die Minghella wählt und die John Seales Kamera kongenial einfängt, ersetzen die sprachlichen Spiele und Verweise, die Ondaatje in seinem Roman nutzt, übersetzen sie mit filmischen Mitteln. Wie weiter oben bereits beschrieben, sind es Bilder, die die Betrachter*innen ununterbrochen herausfordern und auffordern, sie zu entschlüsseln und zu entwirren. Und zugleich sind es Bilder, die sich selbst ununterbrochen kommentieren und scheinbar aufheben. Auch sie werden seltsam zeitlos und dem Rsum enthoben.

Es sind enorm genaue, detailreiche Oberflächenbeobachtungen sowohl der Wüste aus großer Höhe, dann wiederum des Sandes in Nahaufnahme, und wir erkennen die Entsprechungen der Makro- in der Mikroebene; es ist die Beschaffenheit einer Höhlenwand im Kontrast zu dem Papier, auf welches Katherine die Zeichnungen, die sie in der Höhle entdeckt, kopiert; immer wieder ist es die Oberfläche der Haut in all ihrer Verletzlichkeit, mit all die Unebenheiten, den Poren und Malen, die eine eigene Schraffur, eine Textur, eine Landschaft, eine eigene Topographie begründen; und immer wieder ist es die Magie, die in dieser speziellen Elastizität der Haut sich verbirgt, in ihrem matten Schimmern im Schatten des Nachmittags, diese Magie, die ihre Wirkung auf uns alle, auf Liebende aber in besonderem Maße entfaltet, die in extremen Nahaufnahmen untersucht und, mehr noch, beschworen werden. Nasse wie trockene Haut, Haut, die Schattenspielen eine Leinwand gibt, Haut, die perfekt und die zerstört ist. Der Schrecken des Versehrten: Almásys Verbrennungen – die allerdings nicht so grauslich anzusehen sind, dass es das Publikum allzu sehr verschrecken würde, da bleibt THE ENGLISH PATIENT eben auch eine große, auf kommerziellen Erfolg angelegte Produktion – bilden eine eigene Schraffur, eine Schraffur des Todes, eine Landschaft, ein zerfurchter, zerklüfteter, auf den Kern des Dermatologischen heruntergebrannter Kontrast zu der Schönheit Katherine Cliftons und auch im Kontrast zur Schönheit von Hana und Kip, was bedeutet: Der Schönheit von Juliette Binoche und Naveen Andrews, der diesen Lieutenant Kip spielt, die sich im Gegenlicht lieben, ein Licht, das die Körper in all ihrer muskulösen wie weichen, fließenden Pracht immer wieder betont. Seales Kamera liebt diese Körper, ist ihnen geradezu verfallen und lässt uns an dieser Verliebtheit, an der puren Gegenwart, am physischen Da-Sein, am eigenen Verfallen-Sein dieser Körper teilhaben.

Und wie Seale mit seinen Bildern – und Walter Murch, der diesen Bildern im Schnitt die passende Montage gibt, damit sie ihre Magie entfalten und ihren Zweck erfüllen können – schafft es Gabriel Yareds Musik die ineinandergleitenden Zeitebenen miteinander zu verbinden. Dieser Score untermalt den Film nicht einfach, in gewisser Weise strukturiert er ihn. Und Yared scheut sich nicht, Anleihen bei den ganz großen Hollywood-Dramen zu nehmen, beruft sich selbstbewusst auf große Meister wie Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Elmer Bernstein oder Bernard Herrmann.

Nicht zuletzt auf dieser Grundlage gelingt es Minghella, seinem mit 160 Minuten deutlich überlangen Film ein sehr gutes Tempo, einen passenden und damit packenden Rhythmus zu geben. Es gelingen die Wechsel der Zeitebenen immer wieder erstaunlich gleitend, so dass man sich auf beiden Ebenen immer zurechtfindet, selbst, wenn Wochen oder Monate zwischen den Szenen vergangen sind. Und während jene Zeit der Liebe, in der Wüste, in einer exotischen Umgebung, märchenhaft und vorgestrig anmutet, so spürt man auf der Ebene des Krieges, des Jetzt im Film, die immerwährende Anwesenheit des Todes und der Gefahr, die reelle Gefahr durch Munition, Minen, Bomben, deren Zünder nicht losgegangen aber immer noch scharf sind. In einer nervenzehrenden Szene zeigt Minghella, wie Kip eine solche Bombe entschärft, während sich ein Konvoi siegestrunkener Amerikaner nähert. Der Krieg ist zu Ende, aber das Dröhnen der Fahrzeuge, die Vibration der Erde, droht die Bombe zu zünden. Kip wird dies überleben, doch begreifen wir in diesen Momenten die ganze Absurdität des Kriegs. Nur noch gesteigert wird dies, wenn Sergeant Hardy, Kips Untergebener, später, während der Siegesfeier im Dorf eine britische Fahne auf einem Mussolini-Denkmal hissen will und von einer dort angebrachten, versteckten Mine getötet wird. Diese Dinge lässt der Film oft wie nebenher geschehen, was die Willkür des Todes, des Sterbens und des Tötens in Zeiten des Kriegs wirklich nachempfinden lässt.

Und doch, trotz dieser eindringlichen und schmerzhaften Momente, ist Minghella nicht gewillt, sich zu weit aus den Konventionen des Melos herauszubewegen. Trotz der Eindringlichkeit der Szene, wissen wir, dass Kip das Himmelfahrtskommando an der Bombe überleben wird. Und ebenso ahnen wir, dass Caravaggio Almásy nicht töten wird, eben weil das den Konventionen des Genres zuwiderliefe. Das also könnte man Buch und Regie, das könnte man dem gesamten Film vorwerfen. Denn so, wie die Maske uns mit Almásys Antlitz nicht zu sehr erschrecken mag, so bleibt der Krieg hier trotz all seiner Schrecken seltsam fern. Als träten die, die in den Mauern dieses Klosters sind, aus der Zeit heraus und in eine zeitlose, dem Traum ähnliche Welt ein. Da ist einerseits Almásys Erzählung, die die Zeit so oder so aufzuheben scheint; da ist aber auch die sich anbahnende und dann auch wieder abrupt endende Liebe zwischen Hana und Kip; da ist Caravaggio, den Willem Dafoe für seine Verhältnisse erstaunlich zurückhaltend gibt, der Almásy lauscht und darob seine Rachegelüste vergisst, gleichsam geheilt wird. All dies scheint den Krieg zurückzudrängen.

So ist der Tod hier eine Entität, die die Protagonisten umgibt und ihnen auch Schaden zufügt: Die aus ihrer Sicht mit einem Todesfluch belastete Hana lässt Almásy per Morphium langsam in den endlosen Schlaf hinübergleiten; Almásys Geschichte gibt dem Tod sowieso etwas mythisch Überhöhtes, konnte seine Liebe doch eigentlich, höchst eigentlich, nur im Tod enden, so wie alle großen tragischen Lieben der Literatur immer schon im Tod endeten, ist doch nur der große Gleichmacher in der Lage, sie aus dem Profanen in die Ewigkeit zu erheben; als mit Sergeant Hardy auch noch Kips Freund und Untergebener ausgerechnet bei dem Unfall mit der Mine stirbt, hat der Krieg sie alle eingeholt und den zeitlosen Märchenraum des Klosters aufgehoben. Und so lösen sich auch alle erstaunlich leicht wieder voneinander. Nachdem Kip sich von Hana verabschiedet hat, schließt er sich erneut seiner Einheit an; Caravaggio und Hana fahren gen Florenz, wo Hana ihre frühere Einheit wiederzufinden hofft- vielleicht aber auch Kip wiedersehen wird. Wer weiß das schon? Die Liebe, das hat uns der zuende gehende Film ja nun gerade bewiesen, verlangt nach eigenen Regeln und sucht sich ihre eigenen Wege.

Minghella lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass diese fünf Personen, die über einen gewissen, undefinierten Zeitraum in diesem Bergkloster zusammengekommen sind, eine besondere, eine märchenhafte Zeit erleben durften. Und sie alle scheinen – traumartig – zu akzeptieren, dass sie in die Welt zurückkehren müssen, eine Wirklichkeit, die sie fordert, ihren Einsatz, möglicherweise ihr Leben fordert. Doch in diesen 160 Minuten Laufzeit gehörten sie – Hana, Graf Almásy, Caravaggio, Kip und Sergeant Hardy – dem Kino, nur dem Kino.

THE ENGLISH PATIENT war der ganz große Gewinner bei den Oscars 1997. Der Film war zwölf Mal nominiert, neun Auszeichnungen konnte er schließlich einheimsen, darunter die für den besten Film, die beste Regie, für die beste Nebendarstellerin, die beste Kamera und auch für die beste dramatische Musik. Der Film war ein enormer Erfolg an den Kinokassen, offensichtlich gab es auch in den postmodernen 90er Jahren das Bedürfnis nach den ganz großen Gefühlen, den übergroßen Geschichten von Eros und Thanatos. Die Kritiker liebten den Film, doch sei nicht verschwiegen, dass es durchaus auch Stimmen gab, die Minghellas Werk der größten Sünde bezichtigten, die ein Film begehen kann: Gähnende Langeweile. Denn, nimmt man es ganz genau, passiert in den vielen, vielen Filmminuten nicht besonders viel. Doch soll ein jeder selbst beurteilen, wie er oder sie das einschätzt.