KRIEG UND KRIEG (HÁBORÚ ÉS HÁBORÚ, Original erschienen 1999, Dt.2006) nennt nicht nur der Nobelpreisträger László Krasznahorkai seinen damals fünften Roman, Krieg und Krieg betitelt auch der Protagonist dieses Werks, Korim, ein Archivar und Privatgelehrter, ein Manuskript, welches er im Archiv versteckt gefunden und in minutiöser Kärrnerarbeit ins frühe Internet als ‚Hort der Ewigkeit‘ hineingeschrieben hat. Denn er, der den Sinn des Lebens verloren zu haben glaubt, weil ihm sein Weltverständnis, welches ihn immer beseelt habe, abhandengekommen sei, glaubt in den Sätzen des Manuskripts, die verschachtelt die Geschichte einer Zeitreise zu erzählen scheinen, Erlösung gefunden zu haben. Erlösung und Wahrheit, eine Wahrheit, die den Menschen, vielleicht, nur vielleicht, noch erretten könne.

Krieg und Krieg ist allerdings auf sehr verschiedenen Ebenen zu verstehen. Der Titel bedeutet einerseits konkret den Krieg als Auseinandersetzung, gewaltsame Auseinandersetzung, als ein militärisches Manöver im herkömmlichen Sinne und damit als eine Art Motor der Geschichte. Doch ebenso sollte man den Begriff hier im Heraklit´schen Sinne als „Vater aller Dinge“, also als Metapher auf die Dynamik, die ihm innewohnt, begreifen. Nur sollte man ihn keinesfalls im positivistischen Sinne begreifen, denn so, wie Krasznahorkai und durch ihn Korim und durch ihn das Manuskript und dadurch ein anonymer Autor, denn nie wird hier entdeckt, wer das Manuskript verfasst haben könnte, den Krieg als „Vater aller Dinge“ in seiner metaphorischen Bedeutung beschreiben, ist ihm niemals zu trauen, denn das was er bringt – auch, wenn es Erweiterung bedeutet, bspw., wenn in Lissabon alle darauf warten, das Christopherus von seiner Indiensuche wiederkehrt – immer auch das Ende von etwas ist. Und in den meisten Fällen sind die Folgen für viele, sehr viele Menschen, fürchterlich.

In diesem Sinne muss Korim irgendwann feststellen, dass der Krieg auch jene – oft, meist,  technischen – Errungenschaften infrage stellt, die uns doch so viel eingebracht zu haben scheinen. Und aufgrund dieser Infragestellung muss auch die Geschichte selbst, in ihrem Verlauf, infrage gestellt werden, ist die technische Entwicklung – wie auch die Idee eines Gottes als Grundlage kulturellen Seins – eine zutiefst menschliche Entwicklung, Erfindung, spätestens seit der Aufklärung, die ihrerseits Gott aus dem Fokus des Menschen vertrieben und durch Götter, wie einst, ganz zu Anfang, gleichsam polytheistisch, ersetzt habe: Die Maschine wie das Geld wie die Entdeckung als solche um ihrer selbst willen. Schmerzhaft sei diese Infragestellung, so Korim zu einem seiner namenlosen Zuhörer, uns, schmerzhaft und doch auch befreiend zugleich.

Die fürchterlichen Folgen des Kriegs und seiner vermeintlichen Errungenschaften, oftmals benannt als Wissen, setzt der Roman voraus, er hält sich nicht damit auf, sie zu beschreiben. Vielmehr folgt Krasznahorkai seinem Protagonisten, folgt Korim auf dessen Weg aus einer Stadt südlich von Budapest nach New York, wo er den Mittelpunkt der Welt zu verorten meint und also einen Ort gefunden zu haben glaubt, wo er seinem Leben ein angemessenes Ende setzen kann, wenn er denn seine Arbeit – das Manuskript in dieses Ding namens Internet, das er nicht begreift, einzuschreiben – denn erledigt hat.

Krasznahorkai beschreibt diesen Passionsweg, der dann doch keiner ist, in 167 Abschnitten, verteilt auf acht Abschnitte. Ein jeder dieser 167 Abschnitte entspricht einem Satz. Das können mal fünf Zeilen, das können aber auch sechs Seiten sein. Ein jeder dieser Sätze eine Sinneinheit, ein in sich abgeschlossenes Universum, und doch immer auf den vorhergehenden und den folgenden zwingend angewiesen. Dieser – Leser*innen durchaus herausfordernde, immer die Aufmerksamkeit bis aufs Äußerste fordernde – Stil bedeutet aber, dass die Leser*innen sich ununterbrochen auch damit auseinandersetzen müssen, dass sie lesen, einen Roman lesen, es also einem Werk der Kunst zu tun haben. Und die Kunst, wie noch aufzuzeigen sein wird, bleibt zum Schluss des Romans dann auch die einzige Möglichkeit, Welt noch einmal zu begreifen, zu verstehen, zu erkunden. Nein, sie ist die einzige Möglichkeit, überhaupt auf die Welt zuzugreifen. Ein Entäußertes der Kunst, der Sprache, kann es nicht geben. Und wenn es doch ist, ist es zunächst ein Objekt, dass nur sprachlich gefasst und so erst als Kunst wieder Objekt werden kann, nachdem es sich der Sprache entledigt hat.

Wir folgen Korim als Rezipient*innen nun also auf seinem mühsamen Weg von Ungarn, über Flughäfen und Einwanderungsbehörden, nach New York, wo er auf den Dolmetscher Sárváry trifft, der ihm, widerwillig, hilft, ihn sogar – gegen Bezahlung, denn Korim trägt den Erlös aus der Veräußerung seiner Habseligkeiten und das Manuskript in seinen Mantel eingenäht bei sich – in seiner Wohnung aufnimmt, die er mit seiner nahezu stummen Geliebten teilt, und der Korim zur Seite steht, um einen Computer zu kaufen und ihn so einzurichten, dass der das Manuskript übertragen kann. Die namenlose Geliebte, die von dem Dolmetscher fürchterlich misshandelt wird und doch alles mitmacht, was dieser Mensch ihr antut, und schließlich, wie auch er, Opfer einer gnadenlosen Stadt, einer gnadenlosen Welt wird, diese junge, meist schweigsame Frau wird Korim zur (ungewollten?) Zuhörerin, der er (und also uns, den Leser*innen) vorträgt, was er im Manuskript liest und was er ins Internet einschreibt.

Und so wird uns die seltsame Geschichte der vier Zeitreisenden Kasser, Toot, Bengazza und Falke zuteil, die uns erstmals in einem antiken, fast mythischen Kreta begegnen, später in Köln, wo sie die schier unendlichen Mühen beim Bau des Doms beobachten, in Lissabon auf Columbus´ Rückkehr warten und den Hadrians-Wall im Grenzland zwischen dem späteren England und Schottland inspizieren. Sie sind immer an den Rändern: Den Rändern der jeweils bekannten Welt, die das „Dahinter“ fürchtet oder aber, wie in Gibraltar und dann Lissabon, fiebrig erwartet, erwartet, dass die Geschichte voranschreitet, Neuerungen bringt und damit das Bessere; aber ebenso sind sie am Rand des Geschehens, als Beobachter, immer nur Beobachter, die aber auf das, was sie beobachten, auf geheimnisvolle Weise reagieren, vor allem Kasser, der zusehends kränker wird. Diese vier Figuren bleiben geheimnisvoll, vor allem, wenn sie in dem erratischen Mastemann einen Antagonisten erhalten, der wie sie an all diesen Orten in der Geschichte – oder in den GeschichteN?- auftaucht und dort meist nichts anderes zu erledigen hat, als da-zu-sein. Und der doch über alle Zeit, gleich ob reelle oder rein literarische Zeit, hinauszureichen scheint. Ein Unendlicher, ein Ausgreifender.

Je weiter Korims Lektüre des Manuskripts voranschreitet – und es ist nicht seine erste, wie er mehrfach betont –, desto mehr aber scheinen sich die Zeitabschnitte untereinander und miteinander zu vermischen, gelangen die vier Protagonisten des Manuskripts wahllos aus diesem Abschnitt zeitlicher Einheit in jenen und darüber hinaus. Und sichtlich hebt sich auch die Differenz zwischen seiner, Korims, reeller Erfahrung in New York irgendwann in den 90er Jahren und seinem intensiven Erleben der Lektüre auf. Offenbar verliert er sich in den Seiten des Manuskripts, wie er sich in seinen nächtlichen Spaziergängen in den eigentlich so ordentlich angelegten Straßen der Weltmetropole des 20. Jahrhunderts verliert. Irgendwann tauchen vier Möbelträger in der Wohnung des Dolmetschers auf, der in der Realität lange abwesend bleibt, so wie Mastemann im Manuskript seltsam anwesend ist, und tauschen alle Habseligkeiten gegen neue aus. Ein Vorgang, den der Dolmetscher, wenn er dann von Zeit zu Zeit auftaucht, meist betrunken und ausgesprochen aggressiv, nicht erklärt, aber zunehmend hysterisch, vielleicht dem Wahnsinn verfallend, begrüßt. Und Korim wächst im Manuskript, dessen Inhalt wir ja nur indirekt mitgeteilt bekommen, in die Rolle des die vier Reisenden in Britannien betreuenden Castus hinein. Wie die vier Möbelträger vielleicht aus dem Manuskript heraus die Welt, in der Korim, die Stumme und der Dolmetscher leben neu möblieren, einrichten, so übernimmt Korim – vielleicht – wesentliche Aufgaben in der Welt des Texts, den er liest, wieder und wieder liest, und den er in eine ihm unbegreifliche (und 1999 noch fürchterlich neue) Unendlichkeit, die sich ‚Internet‘ nennt, hineinschreibt. Und sich selbst, unwissentlich, in die Unendlichkeit hineinschreibt.

Was also ist noch Realität (was immer das sein soll?) und was ist die Wirklichkeit eines Romans, der von einem uns nie erschlossenen Manuskript erzählt. Und von zwei Reisebewegungen. Einerseits die eines Mannes, der vom ihm gewissen Tod in einen neuen Aggregatszustand des Daseins hineinwächst, gleichsam hineinlebt, andererseits die Reisebewegung einer Gruppe uns fremd Bleibender, die sich weniger durch den Raum, als vielmehr ausschließlich durch die Zeit bewegen. Und beide Reisen, beide Bewegungen, sind ausschließlich in der Sprache, also in der Literatur möglich. Im Roman, im Manuskript, im Roman. Im Manuskript des Romans, der von einem Manuskript handelt, welches wir nie zu lesen bekommen, sondern von dem geschrieben steht, dass es erzählt wird in einer Wohnung in New York. Aber wer kann das bezeugen?

So wie Krasznahorkai mit seinen teils schier endlosen Sätzen eine Sinneinheit behauptet, behauptet, nein, beweist dieser Roman zugleich ununterbrochen, wie prekär alles Erzählen ist. Korim ist ein naiver Tor, so scheint es. Einer, der unbedingt glaubt, was der Text ihm mitteilt. Oder ist er ein Weiser, weil er unbedingt glaubt, was der Text ihm mitzuteilen hat, mitteilen zu müssen meint? Da Krasznahorkai immer wieder jene, die Korim unterwegs begegnen, anderen, nie näher definierten Zuhörern (die zwangsläufig auch immer wir, die Leser*innen sind) über ihre Begegnungen mit ihm berichten lässt, bedeutet der Autor eben auch die Verankerung in einer (psychologisch existenten) Wirklichkeit, in der ein seltsames Zeug Brabbelnder nun einmal als „verrückt“ wahrgenommen wird. Diese Ausflüge in die Nebenstraßen der Geschichte, des Erzählten, der Zuhörer (um im Bild der Reise zu bleiben) zeigen aber nicht nur die Wahrnehmung dieses Kerls durch die Außenwelt, sondern immer wieder auch das Desinteresse, denn zumeist werden diese Episoden damit beendet, dass sich die Aufmerksamkeit der Berichtenden auf etwas anderes, meist äußerst Profanes richtet. Essen, eine Zigarette, eine TV-Sendung etc.

Krasznahorkai bedient sich eines stilistischen Mittels, das ein wenig an Thomas Bernhard erinnert: Er lässt hier – bis auf wirklich sehr wenige und dann tatsächlich schockierend in den Fluss der Erzählung eingreifende und deshalb kursiv gedruckte Abweichungen direkter Rede – fast ausschließlich die indirekte Rede zu, wodurch alles Reden in diesem Roman (wenn es denn ein Roman ist?) ein unsicheres wird. Kann man all dem trauen? Muss man Vertrauen haben, oder können uns die Geschichte, all die Weltenläufe und Ereignisse durch Zeit und Raum doch nur im Un-Vertrauen anheimgegeben werden? Kann nur die Literatur – und mit ihr die Kunst, womit man am Ende des Romans angelangt wäre – die tiefere Wahrheit des Daseins durchdringen? Der Blick auf die Abbildung eines Objekts, eines transparenten Iglus des Künstlers Mario Metz, das seinerzeit in einem Privatmuseum in Schaffhausen ausgestellt wurde, überzeugt Korim – warum, bleibt sein Geheimnis, obliegt der Interpretation durch das Publikum – doch am Leben zu bleiben. Und seine Reise fortzusetzen, nach Schaffhausen. Und so wie dieses Buch damit endet, dass der Direktor des Museums uns die letzten Blicke auf Korim erlaubt, der einfach aus dieser Geschichte, so es denn eine ist, entschwindet, so endet diese Geschichte mit einem auf den letzten Seiten des Romans abgedruckten Foto des Iglus.

Und so entsteht die Dialektik der Kunst und lässt alle wirkliche Wirklichkeit, alle reelle Realität hinter sich, hinter uns, indem, eingebettet in die Sprache, die hier auf sehr hohem Niveau reflektiert wird, indem sie selbst zum Teil dieses Romans, also zum aktiven, nicht nur vermittelnden Teil des Romans wird, das Objekt in seiner technischen Reproduzierbarkeit durch bildgebende Verfahren dem Buch eingeschrieben wird. Sprache (was ist nicht Sprache, was existiert nachvollziehbar außerhalb der Sprache?), eine Objektwelt, die durch Sprache erfasst werden will/soll/muss, und die Abbildung durch Fotografie (und den Film?), die diese Verbindung in Frage stellt, kommen in KRIEG UND KRIEG in einer Einheit zusammen, ohne dabei zur Deckung zu kommen.

Ein weiter Bogen, eine doppelte Reise und die Vermittlung durch Sprache, die zum eigentlichen Protagonisten eines Romans wird, der sich sperrig ununterbrochen als Roman markiert – das erinnert nicht nur an den bereits erwähnten Thomas Bernhard (der ansonsten weit von dem entfern scheint, was Krasznahorkai anstrebt), sondern vor allem an die Reisen, auf die immer wieder Peter Handke seine Protagonist*innen schickt, die, anders als Korim, oft nicht wissen, wohin sie sollen, aber immer sehr genau wissen, wie sie an diese ihnen noch oft unbekannten Orte gelangen. Korim weiß wohin er will, aber er hat höchste Schwierigkeiten, dorthin zu gelangen. Krasznahorkai greift auf die Welt zu und nimmt ihre Grausamkeit wahr; er, den Susan Sontag einst einen Meister der Apokalypse genannt hat, lässt – da anders als Handke, der ihm doch so nah und verwandt scheint – seine Figur nicht in eine magische Landschaft wandern, die sich gelegentlich an der wirklichen Wirklichkeit reibt, sondern Korim muss sich schon der Wirklichkeit einer mitleidlosen Welt stellen, auch wenn er diese nicht versteht. Sie bleibt der Referenzrahmen. Welt erfahren als magischen Ort innerhalb der Sprache und somit als Kunst, das wird aber den Protagonisten des einen wie des andern zuteil.

In diesem Referenzrahmen namens ‚Welt‘ bewegt sich die Sprache dieses Romans. Besser: Sie wird zum Referenzrahmen dieses magischen Dings namens ‚Welt‘. Mit großer Macht und weiter Wirkung. Eine tiefgreifende Meditation über die Literatur, ihre Kraft und über die Sprache, das Mittel der Literatur, um diese ihr innewohnende Kraft zu entfalten.