DIE OBSTDIEBIN

Peter Handke erweist sich und seinen Lesern einmal mehr, welch Sprachgenie er ist

Nun hat Peter Handke also den Nobelpreis für Literatur bekommen. Kaum war der Preisträger genannt, brach ein Sturm der Entrüstung in den einschlägigen Sozialmedien los, aber auch das gemeine Feuilleton beteiligte sich an der Frage, ob ein Mann wie Handke, der vermeintlich die serbische Sache während der Bürgerkriege im Jugoslawien der 1990er Jahre vertreten, der sogar an der Beerdigung des Diktators Slobodan Milošević teilnahm und damit dessen menschenverachtenden Kriegsverbrechen entschuldigt habe, ob solch einer einen solchen Preis überhaupt verdiene.

Über Handkes manchmal wirklich seltsamen Einlassungen – wobei, wer die damaligen Diskussionen wirklich verfolgt und Handkes Texte zur Sache wirklich gelesen hat, durchaus weiß, daß es nicht so einfach ist, wie es heute gern dargestellt wird – mag man streiten, definitiv aber ist der Nobelpreis für Literatur aber ein wenn auch politischer, so doch immer noch in erster Linie am Werk des Preisträgers orientierter. Und wie Elfriede Jelinek im Jahr 2004 anlässlich des ihr verliehenen Nobelpreises anmerkte, hat Peter Handke ihn längst verdient. Wer diesen Sprachkünstler liest und sich auf die oft sperrigen Texte wirklich einlässt, weiß, daß es nicht viele Literaten gibt, die mit ihrem Werkzeug – der Sprache – so integral umzugehen verstehen, wie Peter Handke.

Wer einen Beweis dafür braucht und zugleich den späten Handke besser kennenlernen möchte, der lese seinen Roman DIE OBSTDIEBIN, der 2017 erschien. Das Werk schließt an die Romane MEIN JAHR IN DER NIEMANDSBUCHT (1994) und DER BILDVERLUST (2002) an, verweist aber ebenso auf frühere Bücher des Autors. So wird der KURZE BRIEF ZUM LANGEN ABSCHIED (1972) erwähnt – zumindest der lange Abschied – und auch ein Essay wie VERSUCH ÜBER DIE JUKEBOX (1990) schimmert durch die und in den Zeilen dieses Buchs. Wie auch in früheren Werken hat Handke wenig Berührungsängste, mischt Hochkulturelles mit Subkulturellem, macht einen Dichter wie Wolfram von Eschenbach ebenso zu einer Referenz des Textes, wie einen Sänger wie Johnny Cash. Seine titelgebende Hauptfigur, die, wie so viele Hauptfiguren Handkes, eine Reise be-geht, wandert die Route de Blues aus dem Umland von Paris, der Niemandsbucht, in die Picardie.

Es ist ein Roman des Aufbruchs. Auf den ersten 130 Seiten folgen wir einem namenlosen Ich-Erzähler, wie er aus seinem Haus in eben jener Niemandsbucht Richtung Picardie aufbricht, zunächst zu Fuß zum Bahnhof, dann mit den Regionalzügen, dabei seine Umwelt, die Menschen, denen er begegnet, genauestens beobachtend und schließlich die „Obstdiebin“ vor sich sieht, ja, sie im Zug sogar trifft, schlafend. Es dürfte dies der Erzähler „Peter Handke“ sein, der eine Reise antritt, wie Handke viele gemacht hat, der hier den doppelten Aufbruch schildert: Den realen zu einer Reise und jenen hinein in ein neues Erzählen, eine neue Erzählung. Und beides bedingt einander. Wie sich dem Erzähler sein Personal und eine Geschichte erschließen, wie die Figuren ein Eigenleben entwickeln und sich eine Geschichte aus genau dieser Entwicklung ergibt, ent-wickelt, ent-puppt. Wie das Erzählte zum Erzähler kommt.

Der Erzähler, „Peter Handke“, verschwindet dann aus der Geschichte und wir folgen durch zweieinhalb Tage der Obstdiebin, die auf der Suche nach der Mutter – eine Umkehr jener Suche der Mutter nach der Tochter in der Hitze der Sierra de Gredos im BILDVERLUST – ebenfalls Richtung Picardie unterwegs ist, dabei einen fast stummen Begleiter findet, Abenteuer erlebt, Anfeindungen, mehr aber noch Zuwendung erfährt, aber auch Reflektion und tiefere innere Einsicht. Ja, Einkehr. Doch kehrt auch der Erzähler gelegentlich zurück, ein in diese, seine, Geschichte. Er ist eine – nicht die! – Autorität im Text und trotz aller Kenntnis literaturtheoretischer Thesen zum Verlust des Autors – auch ein Bildverlust, ein Gottesverlust, der in diesem Roman noch eine höhere Weihe erfährt – beharrt die Erzählerstimme darauf, daß eine Geschichte, was immer das sei, vom Erzähler zu berichten ist. Und auf den letzten Seiten des Buches, als sich herausstellt, daß die gesuchte Mutter eine List angewandt hat, um die Tochter, den Mann und den Sohn, den Vater und den Bruder der Obstdiebin, zu einem Fest, einem Familienfest, zusammen zu führen, kommt die Erzählstimme zu einem „wir“ zurück, was den Leser zumindest annehmen lässt, daß „Peter Handke“, der Erzähler in diesem Text, ebenfalls auf dem Fest anwesend gewesen ist.

Am Anfang war das Wort – so beginnt die große, die Ur-, vielleicht die einzige Erzählung des Abendlandes. Und bald berichtet sie von einer Obstdiebin, einer Frau, die eine verbotene Frucht an sich bringt, was der Menschheit wohl Erkenntnis einträgt, sie aber aus dem Garten des Glücks vertreibt. So die Erzählung. Am Anfang einer jeder Erzählung, eines jeden Texts – und was wäre kein Text? – steht ein Wort. Bei Handke sind es die Worte „Diese Geschichte hat begonnen…“ Und damit ist man mitten im Text, denn sie hat ja bereits begonnen. Und damit hat ein jeder Autor auch das Recht, seine, die Geschichte, Kraft seines Autor-Seins, neu zu erfinden, sie nach eigenem Gutdünken zu erzählen. Die Geschichte des Erzählung-Werdens mindestens so, wie die der „Obstdiebin“.

Handke ist ein Beschwörer, ein Magier, ein Sprachkünstler allererster Güte und wie kaum einer hat er einem aufmerksamen Leser deutlich gemacht, wie Sprache und das, was und wovon sie berichtet, unmittelbar zueinander in Beziehung stehen. Man muß sich seine Sprache erlesen, man muß seinen Rhythmus finden und sich der Poesie der Sätze ergeben. Es ist Weltverdichtung, Welterdichtung, Welterfahrung, es wird Prosa zu Poesie. Und da am Anfang immer das Wort steht, weil ein (post)moderner Autor immer wissen muß, auf wessen Schultern er steht, sonst ist er nur ein Schwadroneur, weiß ein (post)moderner Autor auch und vor allem um die Spiritualität, die allem zugrunde liegen mag. Das Wort macht Welt, lässt sie erstehen und ob wir wollen oder nicht, ist es die Ur-Erzählung, die allen Erzählungen der Welt voran geht. Voran-steht.

Peter Handke hat die Sprache, seine Sprache, immer genutzt, um die Welt, das Wunder der Welt, auch in einem spirituellen Sinne zu erforschen. Zu durchdringen, wie das Wunder der Welt, des reinen Da-Seins, das die Sprache nicht braucht, nur in der Sprache lebendig werden kann. Nur in ihr ein kann. Sein finden kann. Ohne Sprache keine Welt. Ohne Sprache nur Dinge. Ding-Welt. In der Sprache dann das Wunder der Erkenntnis dessen, was uns umgibt: Himmel, Felder, Wälder, der Apfel am Ast, die Biene, die uns sticht, der Tod als Nemesis des Lebens, die wir nicht, nie, zu fürchten haben. Die Bedrohung als Notwendigkeit des Glücks(empfindens), das Vergehen als Bedingung des Seins. Solche Erkenntnis kann zwangsläufig nur in den Bereich führen, den wir „religiös“ nennen, und Handke stellt sich genau diesem Feld. Und findet gerade dort die Möglichkeit, die Welt auch neu und vor allem anders zu erzählen. Allemal anders, als die modernen und postmodernen Mittler, Sender, das Bild und das Fragment, diese Welt und in ihr das Sein zu erzählen sich anschicken. Dieser Erzählung muß das Sperrige, der andere Rhythmus, die Poesie sich entgegensetzen, es muß die andere Erzählung nicht nur gefunden und verteidigt, sie muß behauptet werden. Handke ist der Suchende, oft der Finder, immer der Verteidiger, er ist der Behaupter dieser anderen Erzählung.

Immer wieder ist sein Text gezäumt und gezäunt von Verweisen eben auf christliches Gedankengut – oft als Redewendung, manchmal als Verweis, oft auch als Reflektion auf die Erzählung – , auf jenes erste, alles bedingende Wort, und immer wieder unterläuft Handke, „Peter Handke“, die Eindeutigkeit solcher Zäumungen und Zäunungen. Es steht dieser, seiner, Sprache zu, die Welt noch einmal und immer wieder neu zu erzählen, sie hat das Recht, Historisches – also auch die Geschichte des Glaubens, ohne den keine Welterfahrung möglich scheint, weil sonst jede Phantasie scheitern müsste – ebenso einzubinden, wie sie sich der Historizität entziehen darf. Der Erzähler will das Historische an einer Stelle des Textes spezifisch ausschließen und verweist doch auf die Historie der Landschaft, die die Erzählung, die Obstdiebin und der Erzähler durchstreifen. Diesem Text ist die eigene historische Einschreibung zutiefst klar, bedeutsam, und damit auch (s)eine politische Wirkung, die subversiv zu nennen ist. Das Historische und das Politische gehen Hand in Hand und selbst der Entzug aus jenen Sphären ist wieder ein immens politischer – und damit historischer – Akt.

Erstaunlich konservativ, wollte man meinen, wird im Kontext einer Glaubenssuche, Glaubensabstreifung und Neuentdeckung des Glaubens, die Autorität der Familie ebenso wiedereingesetzt, wie auch die des Patriarchen. Der Vater ist anwesend im Text, er tritt sogar auf, er spricht, und ist doch ein Stutzer, einer, der sich dauernde Welterklärung anmaßt – technischer, wissenschaftlicher, natürlicher Natur – und doch nur ein „Pseudo-„  ist; dennoch ist er unabdingbar für das Fest, auf das alles hinausläuft. Ein Fest, das die Familie feiert, wie es die Freundschaft, wie es das Leben, wie es im Leben all die kleinen Begebenheiten feiert, die das Leben erst lebenswert machen: Der Bienenstich, der Apfel vom Baum, die Nacht im Totenhaus, das Finden einer entlaufenen Katze, die Nicht-Gespräche mit Niemandem, das Reden mit Jedermann. Die eigene Unsichtbarkeit, die eigene Unduldsamkeit, die Erhöhung, die Apotheose, die die Obstdiebin immer wieder erfährt. Ihre Bilder, geerbt von der Mutter, die Schrift hinter den geschlossenen Lidern, die Prophetenschrift an der Wand, verinnerlicht. Die Lieder, die gesungen werden, und der Gesang, der uns erst sein lässt, was wir sind, uns erkennen lässt: Der Blues. Der Blues, entstanden aus den Chorälen in den Kirchen und den Hollers, den Call-and-Response-Gesängen der Baumwollfelder, gesungen von jenen, denen das Mensch-Sein abgesprochen wurde und die damit mehr Menschlichkeit errangen, als ihre „Herren“ je für sich in Anspruch nehmen konnten.

Alle Wege in diesem Buch führen wieder in jene Kirche zurück, die die Welt ist, den Tempel, der das Leben selbst bedeutet. Alles ist dramatisch und nichts ein Drama. Alles ist Tragödie, darin aber ist nichts tragisch. Man muß seine, die eigenen Texte kennen, den Urgrund eigenen kulturellen Daseins, um sich verstehen zu können. Man muß die Dramen er-kennen, um zu begreifen, daß ein Nichts an Erzählung, der Weg einen Weg entlang, das Haus des Nachbarn in der Nahbetrachtung, die Entstehung eines Textes, die Erkenntnis einer Figur, das all dies die Erzählung schlechthin ist. Die Geschichte ist immer da, man muß sie erkennen, man muß sich in der Geschichte erkennen. Geschichte in allen Bedeutungsebenen und Konnotationen des Wortes. Man muß – wie es kaum einer in der deutschen Sprache so getan und beschrieben hat wie Peter Handke – die Grammatik der Welt, die nur in der Grammatik der Sprache, die man nutzt, sich niederschlägt und deshalb im Deutschen sich anders darstellt, als im Französischen, im Englischen, in den serbo-kroatischen Sprachen, begreifen, um die Welt zu erkennen.

DIE OBSTDIEBIN ist ein großer Roman, einer, der sich in seiner Lesbarkeit zugänglich gibt und auch genießbar ist auf der Ebene reinen sprachlichen Empfindens, der aber zugleich viele, viele Ebenen bietet, auf denen er wieder und wieder er-lesbar ist. Es ist ein Roman, der es uns ermöglicht, uns Peter Handke, „Peter Handke“, und seiner Literatur, erneut anzunähern, es ist aber auch ein Roman, der uns noch einmal, einmal mehr, sehr viel über die Welt, die uns umgibt, zu erzählen hat.

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