So fing sie an, die erste Welle harter Gangsterfilme, für die vor allem das Warner Bros.-Studio berühmt-berüchtigt werden sollte: Mervyn LeRoy kreierte mit Edward G. Robinson in der Titelrolle als LITTLE CAESAR den ersten Leinwandgangster, der sich an mindestens einem realen Vorbild – Al Capone, wer sonst? – orientierte. Aufstieg und Fall eines kleinen Königs, denn Verbrechen darf sich nicht auszahlen. Doch eines gewissen Respekts für diese zeitgenössische Erscheinung kann sich der Film überdeutlich nicht erwehren. Und so entstanden praktisch parallel zum Aufstieg der realen Gangster an die Spitzen der großen Syndikate in New York, Chicago oder Kansas City, deren filmisch verherrlichten Abziehbilder in Hollywood, so wie früher Balladen auf die berühmten Wegelagerer gedichtet worden sind. Preisung und Abgesang in einem. Denn auch, wenn jedermann wusste, daß dieses Leben zu nichts anderem führen kann, als gewaltsamen Tod (was zumindest auf Capone allerdings eben nicht zutraf), galten die Hasardeure, die Spieler, Pusher, Dealer und Alkoholschmuggler, die Kerle, die sich in schweren Zeiten – die Depression hatte die Vereinigten Staaten fest im Griff – eben nahmen, was sie wollten, als Helden. Zumindest als bewundernswerte Draufgänger. Sie konnten stellvertretend ausleben, was der „kleine Mann von der Straße“ sich nicht erlauben konnte. Diese Kerle da oben auf der Leinwand pfiffen auf Konformität und Gesetz, sie ließen sich nichts vormachen oder vorschreiben, sie stellten sich außerhalb der Gesellschaft und zeigten dabei, wie es aussehen könnte, das gute Leben. Die besseren dieser Gangsterfilme wussten allerdings genau, wie weit sie gehen konnten und versorgten ihr Publikum mit einer gehörigen Dosis moralischer Infusion – niemand wollte dafür verantwortlich sein, daß jemand auf die Idee kommen könnte, die Hollywoodheroen für bare Münze oder gar als direktes Vorbild zu nehmen. Gott bewahre! Und so schufen Künstler wie Mervyn LeRoy, Howard Hawks oder William A. Wellman wahrlich ambivalente Hybride. Und sorgten im Zweifelsfall mit Texttafeln im Vorspann dafür, dem Publikum zu erklären, daß man es nur mit einem Film zu tun habe! Maximale Distanzierung.

LITTLE CAESAR, der gemeinhin als zeitlich erster im recht neuen Genre des Gangster/Crimefilms angesehen wird, erschien 1931 – im gleichen Jahr wie William A. Wellmans THE PUBLIC ENEMY, der James Cagney berühmt machen sollte – und legte die Maßstäbe in Ton, Stil, Tempo und Personal, und zwar legte er sie vergleichsweise hoch. Noch gibt es kaum Finessen, keine Differenzierung, noch kann die Geschichte vom Aufstieg und Fall des Caesar Enrico Bandello ohne Umschweife, direkt und rau erzählt werden. Und so wirkt alles an diesem Film roh: Script, Story, die Figuren. Als müsse dieses neue Filmgenre sich erst in seinen eigenen Konventionen zurechtfinden, als müsse es sich vertraut machen mit seinen Stereotypen, seinen bevorzugten Schauplätzen, seinen Handlungsabläufen, kurz: seiner Grammatik. Betrachtet man das heute, fünfundachtzig Jahre nachdem dieser Film erstmals durch einen Projektor lief, ist man fasziniert davon, zuschauen zu dürfen, wie eine Narration Hollywoods entsteht, die uns einst SCARFACE (1933/83), THE ROARING TWENTIES (1939), WHITE HEAT (1949), BONNIE AND CLYDE (1967), THE GODFATHER/THE GODFATHER – PART II (1972/74), TO LIVE AND DIE IN L.A. (1985), GOODFELLAS (1990), CARLITO`S WAY (1993) oder AMERICAN GANGSTER (2007) bescheren würde. Und viele, sehr, sehr viele mehr…

Mervyn LeRoy wusste das alles nicht und hatte somit das Privileg, einfach ausprobieren zu können. Er und Drehbuchautor Faragoh verarbeiteten die literarische Vorlage von W.R. Burnett und setzen sie schließlich in einen archetypischen Gangsterfilm um. Den allerdings nutzten sie, um Archetypen der amerikanischen Gesellschaft zu skizzieren. Und, um diese Gesellschaft selbst zu skizzieren. Eine Gesellschaft, die auf den ökonomischen Erfolg setzt, die Gewinner belohnt, die, die auf der Strecke bleben, hingegen gnadenlos vergisst.

Doch, so Rico zu Joe, sei es nicht allein das Geld, worum es ihm ginge, es sei vielmehr der Respekt, der Wunsch, anderen seinen Willen aufzuzwingen, der Wille, Macht ausüben zu können. Rico kennt bei der Verwirklichung dieses Ziels keine Gnade. Und Rico hat in Edward G. Robinson das perfekte Gesicht, die perfekte Figur, die perfekte Haltung eines gnadenlosen Aufsteigers um jeden Preis. Vieles was er macht, all die kleinen Tricks und Gesten, geht vielleicht nur einmal und ist schon in der ersten Wiederholung nur noch ein Zitat, aber hier kann man sehen, wie einfach die Mittel sein können, um etwas zu erzählen: Wie Robinson einfach immer weiter die Beute des ersten großen Deals zählt, auf seiner Zigarre kauend, lässig im Raum stehend, die Bildmitte mit seiner ganzen gedrungenen Präsenz beanspruchend, ausfüllend und nichts sagt, während Sam redet und redet und redet…und mit jeder Silbe, die sich dessen Mund entwindet wird deutlicher, daß Sams Zeit abgelaufen ist. Rico lauscht dem Sermon, zählt Geld und macht dann mit einigen klaren Worten deutlich, wo der Hase lang läuft. Und man nimmt ihm das – trotz des uralten Filmmaterials, trotz der schwarz/weiß-Fotografie, trotz seiner Melone und trotz der Manschetten – sofort und gnadenlos beeindruckt ab. LITTLE CAESAR ist das Rohmaterial, der Steinbruch, die Blaupause für die meisten Gangsterdramen, die danach kamen. Und Edward G. Robinson hat das Gesicht, die Figur und die Aura, exakt diesen Typen mit seinem Stil zu prägen.

LeRoy bleibt dabei in einer gewagten Distanz zu seiner Hauptfigur. Lange, sehr lange sehen wir Rico so gut wie nie in reinen Dialogen. Immer sind drei oder mehr Protagonisten zugegen und meist proklamiert Rico, hält er Ansprachen. Rico ist eine rein öffentliche Figur. Außer seiner Willensäußerung zu Beginn des Films, erleben wir in den folgenden sechzig Minuten nur noch einen Rico, der sich seiner Sache absolut sicher ist und dessen Gestik, Körpersprache und Äußerungen allzeit dieser Sicherheit entsprechen, sie zum Ausdruck bringen. Ein Mann, der nur im Kontext seiner Arbeit und seines sozialen Umfeldes gezeigt wird. Mervyn LeRoys Inszenierung erinnert an zeitgenössische Analysen des amerikanischen Faschisten, des von Geburt oder sozialem Status her durchschnittlichen Typus, der aber ausgeprägte Machtphantasien hat und die Möglichkeiten erkennt, wenn sie sich ihm bieten. Die kommen für die Gangster dieser ersten Welle des Hollywoodgenrefilms grundsätzlich mit der Prohibition. Im Alkoholschmuggel konnte man so etwas wie modernes Goldschürfen erblicken. Alkoholschmuggel hat auch in realitas so manches große Vermögen begründet, das spätere Generationen bis ins Weiße Haus getragen hat, wobei nicht mehr so genau nach den Mitteln gefragt wurde, mit denen es erwirtschaftet wurde. Weit weniger glamourös als es Hollywood darstellte, denkt man, aber immerhin. In der Hollywood-Diktion ist der Gangster eine Art Goldgräber, ein Pionier sowohl des wirtschaftlichen als auch des sozialen (und damit demokratischen?) Aufstiegs, beweist er doch, daß jeder es schaffen kann. Anders als der klassische Pionier des Westens, sind dem Gangster der Moderne allerdings enge Grenzen in der Wahl seiner Mittel gesetzt.

Der Gangster, wie Hollywood ihn einführte, wird gern als der zweite uramerikanische Archetyp neben dem Westerner – dem Siedler und Pionier der Westernfilme – angesehen und Vieles spricht auch für diese These. Aber der fundamentale Unterschied zwischen den Genres ist nun einmal ihr historischer Bezugsrahmen: Der Westerner betritt ein Land, einen Raum außerhalb der historischen Zeit (möglicherweise außerhalb der Zeit generell) und auch außerhalb des historischen Ortes. Der Gangster ist vollkommen im Hier und Jetzt verankert und damit mit dem alltäglichen Leben des Publikums verwoben. Er ist urban, somit modern, somit entweder vollkommen auf der Höhe seiner Zeit oder sogar Avantgarde. Die ebenso brutalen und oftmals rücksichtslosen Methoden des Westerners können dort, wo der Western geschieht, vergleichsweise einfach narrativ umgeformt, somit gerechtfertigt und also auch relativ problemlos verherrlicht werden. Die gleichen Methoden in einem zeitgenössischen Kontext, in einer alltäglichen Umgebung, müssen vollkommen anders sanktioniert werden. Im Grunde ist der Gangster derselbe Typ wie ein durchsetzungsfähiger Großgrundbesitzer oder ein Viehbaron. Und wie in den Weiten des Westens wird auch in der Enge der Straßenschluchten die Rangfolge ausgefochten, werden Hierarchien festgelegt und die Claims, die Herrschaftsbereiche, abgesteckt. Was im Western als Gründungsmythos einer Nation taugt, die sich gewaltsam eines Landes bemächtigt, ist in der Gegenwart des Betrachters längst kein Mittel zum Zweck mehr. Die demokratische, ergo zivilisierte Massengesellschaft verträgt es nicht mehr, wenn einer meint, sein Wille allein ermächtige ihn, sich einfach zu nehmen, wonach ihm gelüstet. Steht der Westerner für jenen Individualismus, den es braucht, um sich der Natur zu stellen, ein Land zu bewirtschaften, eine Nation zu erbauen, dann drückt sich im Gangster ein übersteigerter Individualismus aus, der sich zwar ähnlicher Mittel bedient, der jedoch nur noch für den gnadenlosen Egoismus des Handelnden steht. Feiert der Western den Individualismus, warnt uns der Gangsterfilm immerfort, wohin übersteigerter Individualismus führt. Wie zwei Seiten ein und derselben Medaille betrachten und untersuchen das Western- und das Gangstergenre einen der großen, zentralen amerikanischen Werte. Mervyn LeRoy analysiert diesen Typus` des modernen Überindividualisten, des großen amerikanischen Egoisten und Egozentrikers in Stil und Haltung seines Films als menschenverachtenden und grundsätzlich gewaltbereiten, faschistischen Charakter. Indem er sich sehr lange jedweder psychologischen Erklärung für das Werden dieses Rico Bandello enthält, nehmen wir den im Grunde nur als Image, eben als öffentliche Figur, wahr. Geboten wird uns diese äußere Gestalt, ein klarer Verstand, möchte man meinen, kann er uns seine Beweggründe doch so nachvollziehbar darlegen. Kalt, sachlich und emotionsfrei geht Rico sein karrieristisches Unterfangen an und es spult sich ab wie ein Laufwerk. Dabei, es wurde bereits erwähnt, ist es ihm um die Macht an sich zu tun, weniger um Reichtum oder die Gesellschaft von Frauen.

Es war dieser letzte Punkt, der neben den Sittenwächtern der Freiwilligen Zensur auch den Autor der Vorlage, Burnett, auf den Plan rief, sah der seine Figur doch durch unterschwellige homosexuelle Andeutungen diskreditiert. Und wirklich ist nicht von der Hand zu weisen, daß wir Rico erstmals emotional erleben – was dann auch unweigerlich in seinen Untergang führt – als er Joe Massara in seine Bande, an seine Seite holen will und dabei deutlich macht, daß es für den darum gehen wird, sich zu entscheiden: Mit Rico die Gipfel kriminalistischer Höhenzüge erklimmen oder sich mit Olga in die Herzen des Publikums tanzen, was allerdings ein eher kurzes Vergnügen wäre, denn offen droht Rico Joe Gewalt an, wenn der sich nicht für ihn, seinen alten Freund, entscheide. Man kann Mervyn LeRoy und dem Script eine frühe sexualpsychologische Analyse des betreffenden Charaktertyps unterstellen, doch selbst, wenn es einfach nur der Wille zur Macht ist, der Wille, auch den Freund zu beherrschen – schließlich hat Rico Joe mitgezogen und zu dem gemacht, was der heute ist, sogar gegen die Anfeindungen innerhalb der Gang – , sich hier also der (politische) Herrschaftswille auch auf die privaten Beziehungen ausweitet, ist es für den Zuschauer umso schockierender, wenn er einen schwachen, gar verzweifelten Rico erlebt, einen Rico, der seine Ängste entblößt, der Emotionen jenseits des Hasses und der Verachtung anderen gegenüber zeigt und der plötzlich bereit ist, für einen anderen Menschen zu kämpfen. Einmal mehr ist es auch faszinierend, Robinson diese weitere Wandlung, bzw. Ausweitung des Rico’schen Charakters überzeugend spielen zu sehen. Man sollte den vermeintlich homosexuellen Unterton als psychologische Begründung für Ricos Charakter allerdings nicht überstrapazieren. Die Anlage des Films deutet nirgends darauf hin, daß es Buch und Regie darauf nun explizit angekommen wäre. Dramaturgisch wesentlicher ist, daß der Zuschauer an einem Wendepunkt der Geschichte – Rico steht praktisch kurz vor dem Aufstieg an die Spitze des Syndikats – einen Mann erlebt, der sich ein einziges Mal eine offene (emotionale) Flanke leistet und prompt Opfer des eigenen Sentiments wird.

LITTLE CAESAR rollt vor dem Zuschauer ab wie ein Programm. Wir können den gültigen Regeln, die ab nun für den frühen, harten Gangsterfilm prägend sein werden, dabei zusehen, wie sie entstehen. Gegen den Sturm, den Howard Hawks ein Jahr später mit SCARFACE entfachen sollte, ja, schon gegen Wellmans stilistisch glatteren und eleganteren THE PUBLIC ENEMY, muß LITTLE CAESAR abfallen, zumal er im Vergleich mit letzterem eine doch gröbere Analyse in einem gröberen Gewand bietet. Wellman ist vielleicht weniger an den gesellschaftspolitischen Implikationen interessiert, psychologisch ist er allemal genauer. Doch als filmhistorisches Anschauungsmaterial besticht LITTLE CAESAR immer noch als erster einer langen Reihe von Gangsterfilmen. Und immer noch bietet er dabei gute Unterhaltung mit einem der großen Stars des frühen Hollywoodtonfilms.