Es gibt zwei Momente in Óliver Laxe´ erstaunlichem Film SIRĀT (2025), die das Anliegen dieses Werks wohl ziemlich exakt auf den Punkt bringen. Da ist einmal jener Augenblick, in dem der Sohn der Hauptfigur völlig unerwartet mit dem Wagen der beiden in einen Abgrund stürzt; zum andern ist es der Moment, in dem eine der Protagonist*innen, denen sich Vater und Sohn angeschlossen haben, beim Tanz in der Wüste von einer Mine zerrissen wird. Beide Szenen sind vollkommen unvermittelt und beide zeigen einen mitleidlosen, fast folgerichtigen, in jedem Fall sehr einsamen Tod in einer Welt, die keiner Logik mehr zu folgen scheint. Und die kein Mitleid kennt. Der eine Tod ein Unfall, der andere eine Gewalttat von Menschenhand angeleitet. Der eine Tod so sinnlos, wie der andere. Können wir dem Schicksal zürnen? Wohl kaum. Können wir denen zürnen, die Minen im Boden verbuddeln und ihre Opfer nicht einmal kennen? Entspricht das eine dem andern? Ist beide im Grunde eine „höhere Macht“? Oder müssen wir einfach darauf achten, nicht zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein? Auch wenn die Einsamkeit, die Entfremdung von uns selbst und unserer Umwelt und letztlich der verzweifelte Versuch, irgendwie Sinn, irgendeine Art von Gemeinschaft herzustellen, uns an genau den Ort treiben, wo uns das Schicksal oder die „höhere Macht“ erwischt?

Es sind dies Themen, denen Laxe sich in seinem vierten Spielfilm widmet, der gemeinsam mit dem deutschen Beitrag IN DIE SONNE SCHAUEN (2025) 2025 in Cannes den Preis der Jury erhielt.

Ein Vater und sein Sohn suchen die Tochter, respektive die Schwester. Die ist vor Monaten in der internationalen Raver-Szene verschwunden, weshalb sich der vom spanischen Schauspieler Sergi López gespielte Luis und sein Sohn Esteban nun irgendwo in Marokko auf einem nächtlichen, ihnen vollkommen fremden Rave herumtreiben und wahllos das Foto der Vermissten den meist zugedröhnten Tänzern zeigen. Schon hier beginnt Laxe´ sehr genaue und fast meditative Beobachtung menschlicher Vereinzelung. Obwohl ein Rave ja ein Gemeinschaftserlebnis sein sollte, tanzt hier ein jeder ganz für sich, eingekapselt in der dröhnenden Musik, im Beat, im Rhythmus. Kommunikation ist nicht möglich, zumindest keine sprachliche Kommunikation. Man verständigt sich, wenn überhaupt, über Blicke, soweit dies denn möglich ist, denn immer wieder fängt Mauro Herce, der die Kamera führt und hier eng ins tanzende Getümmel eintaucht, die Augen der Feiernden ein und wir begreifen, dass der Rausch hier der Normalzustand ist. Der DJ Kangding Ray steuerte den Sound des Films bei, doch die eigentlichen Meriten gehören jenen, die hier für die Tonaufnahmen verantwortlich zeichnen, denn es gelingt ihnen, das Publikum tatsächlich mitten in einen Rave hinein zu versetzen. Wie die Tänzer, wird auch das Publikum des Films geradewegs vom Sound verschluckt.

Der Film beginnt genau genommen mit dem Aufbau der Lautsprecheranlage für das nächtliche Ereignis. Dieser Aufbau gemahnt an die ersten Szenen in Pink Floyds legendärem Anti-Konzert-Film LIVE IN POMPEII (1972). Dann aber setzt die dröhnende Beschallung ein und hält während der gesamten, sehr langen Eingangssequenz des Films an, lässt es aber doch zu, dass man die Stimmen von Luis und Esteban, die sich gegen die Beats durchzusetzen bemühen, rudimentär verstehen kann. Doch bei allen verzweifelten Versuchen, bleiben beide vollkommen isoliert.

Die Assoziation zu Pink Floyds epochalem Werk kommt nicht von ungefähr, denn die damalige Idee, die Band in einem antiken Amphitheater ohne Publikum auftreten zu lassen, den psychedelischen Sound solcher Stücke wie Echoes, A Saucerful of Secrets oder Careful with that Axe, Eugene mit Bildern von sich langsam ausbreitender Lava oder Fresken von teils entsetzten, schreienden Gesichtern, die in der von einem Vulkanausbruch ausgelöschten Stadt freigelegt wurden, zu unterlegen, erzeugt einen ähnlichen Effekt der Entfremdung, Einsamkeit und Verlorenheit. Laxe nutzt im Vergleich zum älteren Film fast gegensätzliche Mittel. Werden Einsamkeit und Vereinzelung dort durch die Abwesenheit des Publikums, in der Zeitlosigkeit der Wandmalereien und in dieser sich gnadenlos langsam aber unerbittlich ergießenden und ausbreitenden Lavamasse, die sich einen Berg hinunterwälzt, veranschaulicht, spürbar gemacht, erzeugt Laxe eine fast bedrohliche Atmosphäre der Verlorenheit in der und sogar durch die Menge, durch ihre Isolation, die Isoliertheit, die damit einhergehende scheinbare Gleichgültigkeit der einzelnen den einzelnen gegenüber. Musik wird zu einem nicht mehr gemeinsam erlebten Ereignis, dessen Sinnstiftung möglicherweise verloren geht.

So experimentell die Eröffnung in Laxe´ Film anmuten mag, der Regisseur will mehr, möchte etwas anderes erreichen als ein reines Störgefühl, er will durchaus eine Geschichte erzählen. Er hat ein Anliegen. So bietet er uns schon in den Bildern des Rave ein Narrativ: Immer wieder fängt Herce´ Kamera Einzelbilder Versehrter ein. Ein verstümmelter Arm, eine Beinprothese, zahnlose Münder. Es dauert, bis wir begreifen, dass es sich im Kern um eine Gruppe von Leuten handelt, die immer wieder in den Fokus der Kamera gerät. Es ist diese Gruppe, eine Ersatzfamilie von fünf Verlorenen, denen sich Luis und Esteban anschließen werden, zunächst gegen den Willen der Aussteiger, zunehmend mit deren Einverständnis, bis sogar Zuneigung entsteht. Doch sowohl sie als auch andere Raver, die die Kamera einfängt, wirken wie Versehrte, wie Überlebende einer nie näher erklärten Apokalypse. Es sind abgemagerte Gestalten, ausgezehrt, kränklich – diese Menschen, mögen sie auch entgrenzt tanzen, wirken doch wie Erlösung Suchende, Erlösung aus einem fürchterlichen Jetzt. Und sie erwecken ungute Assoziationen zu Gefangenen in Lagern aller Art. Ist also der Moment, da wir ihrer ansichtig werden möglicherweise der Moment der Apokalypse? Ist unser Blick auf sie, unser Blick auf die Welt, objektiviert, die Apokalypse? Eine Apokalypse, die aber eigentlich doch noch bevorzustehen scheint?

Die Gruppe, die Laxe präsentiert, wäre wohl am besten als Post-Punk-Hippies benannt, wenn es denn unbedingt einer Bezeichnung bedarf. Es sind Aussteiger, Alternative, Raver, aber auch Außenseiter selbstgewählter Art, es sind Junkies, es sind Krüppel – you name it. Vor allem sind sie eine Ersatz-Familie, die sich aufeinander verlässt, verlassen kann – wenn sie nicht gerade tanzen. In einem umgebauten Mercedes-Bus und einem Unimog ziehen sie durch die steinigen Wüsten Marokkos und Mauretaniens auf der Suche nach – meist illegalen, wie der Aufmarsch und das Verhalten einer Miliz zu Beginn des Films beweist – Raves, irgendwo in der Einöde.

Die Kritik, die SIRĀT als Road Movie betrachten wollte, was rein formal sicherlich naheliegt, fühlte sich durch diese Figuren und ihre Gefährte an die MAD-MAX-Reihe (ab 1979) erinnert, die aus einer dystopischen, teils postapokalyptischen Welt erzählte. Laxe macht es sich allerdings nicht ganz so einfach. Zwar tönen aus dem Radio, das in einem der Wagen ununterbrochen läuft, die Schrecken der Welt, doch sind es sehr zeitgenössische Schrecken: Der Ukraine-Krieg, die NATO und ihre Zukunft, Unruhen hier und anderswo. Doch entsteht so, wie der Film diese rein medial vermittelten Schrecken präsentiert, der Eindruck, dass der Weltuntergang kurz bevorsteht. Und das Gefühl, sich den Schrecken der Welt, egal wie weit man fährt, doch nie entziehen zu können. Ein Effekt, der sicher gewollt ist und also die Beschreibung als „dystopisches“ Werk, wie der Film ebenfalls gern eingeschätzt wurde, rechtfertigen mag. Der Vergleich zu George Millers Action-Reihe wirkt allerdings aufgesetzt. Erst recht, wenn man bedenkt, dass die Darsteller hier größtenteils Laien sind und man sowohl Typen wie sie als auch ihre Reisemobile durchaus von den Straßen Europas kennt.

Doch schert sich Laxe´ Film eh nicht um all die Bezeichnungen, Label und Titulierungen, über die er weit hinausgeht. Man täte dem Film und seinem Regisseur Unrecht, wenn man dieses Werk unbedingt in die Konventionen oder Grenzen eines Genrefilms zwängen wollte. Vielmehr ist dies eine filmische Meditation über die Grenzen der Wahrnehmung, darüber, wie wir einander und andere wahrnehmen, darüber wie wir uns verlieren – in uns selbst, in einer Welt, die uns feindlich erscheint, und auch im andern können wir uns nach und nach verlieren. Und sei es auch nur in der Abwesenheit des andern. Es kommt nicht von ungefähr, dass die Suche nach der verschwundenen Tochter und Schwester zusehends aus dem Fokus gerät und schließlich, spätestens nach Estebans Tod, keine Rolle mehr spielt. Die letzten Überlebenden dieser Gruppe – Luis, Tonin und Stef – wandern am Ende verloren durch die Wüste, sie haben ihre Gefährte und Gefährten verloren, die Familie – sowohl die reelle als auch die selbst gewählte – die Hoffnung und auch den Glauben. Sie sind leer und damit möglicherweise erst offen für den wirklichen, den letztlich einzig wirklichen Blick auf die Welt: Sie enden auf einem Zug, der durch die Wüste fährt, vollgepackt mit Flüchtigen in einer Welt, die scheinbar nur noch Flüchtende kennt. Und die einen, selbst wenn man sich alle Mühe gibt, ihr zu entkommen, eben nie in Ruhe lässt.

Mauro Herce fängt die Wüste mit seiner Kamera als einen unbegreifbaren Ort ein. Ein mythischer, mystischer, fremder, bedrückender, durchaus gefährlicher Ort ungeheurer Weite, zugleich ist es aber auch ein schöner, magischer und auch einladender Ort – aus ein und denselben Gründen. Es ist ein Ort, der denen, die sich ihm aussetzen, ungeheure Freiheit verspricht in dieser schieren Weite, der Endlosigkeit. Die Kamera fängt die Wagen – Luis und Esteban folgen den anderen in ihrem eigenen herkömmlichen Mittelklasse-Auto, bis der mit Esteban darin schließlich in eine Schlucht stürzt – immer wieder aus großer Höhe oder enormer Entfernung ein und setzt sie so in eine Relation zu den Dünen, den Bergen, den karstigen Felskämmen, zur Weite selbst. So wirkt dieser kleine Konvoi ebenso verloren – vor allem während eines Sandsturms, durch den er sich vorwärts kämpft, und in einer Szene, in welcher die Wagen eine schmale, fast unkenntliche Piste an einem Abgrund entlang aus den Bergen herunter befahren -, wie auch ein Gefühl des Zusammenhalts erzeugt wird, ein Gefühl davon, sich aufeinander verlassen zu können, allein dadurch, dass man aufeinander achtet, einander ergänzt, aufpasst, dass niemand verloren geht. Vielleicht die einzige Möglichkeit – und der utopische Gehalt dieses Films, den man eben nicht unterschlagen sollte – um in einer Welt wie der, wie sie sich im Film darstellt, zu überleben.

Der Zusammenhalt wird auch in den Szenen bestätigt, die die Gruppe im Austausch zeigen. Werden Luis und Esteban zunächst abgelehnt und im Grunde fortgeschickt, so gewöhnen sich alle Beteiligten nach und nach aneinander und beginnen, einander zu schätzen. Esteban befragt die anderen, ob sie „echte“ Familien hätten und warum sie die verlassen hätten und weshalb sie die selbstgewählte Familie mehr schätzten als die echten Familien. Natürlich entsteht eine Diskrepanz in der Tatsache, dass hier ein Vater und sein Sohn die Tochter und Schwester suchen und auf eine Gruppe stoßen, deren Mitglieder sich dezidiert von ihren „natürlichen“ Familien losgesagt haben. Esteban lässt sich von Stef die Haare schneiden, so dass er in den letzten Tagen seines Lebens den Aussteigern ähnelt, sich ihnen gleichsam anverwandelt. Damit wird suggeriert, dass auch er seine Familie bereits gewählt hat, vielleicht nur unbewusst. Doch wird ihn das nicht retten.

Als sein Hund verschwindet und schließlich offensichtlich im Rausch wieder auftaucht, weil er die Hinterlassenschaft eines der Raver gegessen hat, die mit LSD versetzt war, sind alle besorgt und kümmern sich um das Tier. Dass Esteban – und der Hund – tödlich verunglücken, liegt nicht zuletzt daran, dass die beiden ungestüm miteinander spielen, sich dabei ungewollt im Wagen einschließen und der Hund beim Herumtollen die Handbremse löst. Man könnte dies Schicksalsgläubigkeit nennen in Bezug auf den Subtext des Films, man könnte aber auch genauso gut behaupten, dass alles, wirklich alles, dem Zufall unterliegt und letztlich – eine zutiefst existenzielle Einstellung – so oder so gleich zu sein scheint. Es geschieht. Ohne Grund. Wann wir leben, wann wir sterben, wen wir lieben, wer uns begleitet und wen wir wann verlieren, wir haben keinen Einfluss darauf. Das drückt sich natürlich auch im nie gelösten Schicksal der Gesuchten aus. Die Raver sind der Meinung, sie auf einem Bild zu erkennen, aber all das bleibt im Kontext des Films nebensächlich und ungeklärt. Sie ist verschwunden und sie bleibt verschwunden.

Laxe spielt ununterbrochen mit diesen Möglichkeiten des Ungeklärten und Zufälligen und übersetzt sie eben auch in die zwischenmenschlichen Beziehungen, wodurch eine ambivalente Mischung aus Nähe und Distanz, aus Zugewandtheit und Gleichgültigkeit entsteht. Man könnte kritisieren, dass Laxe Möglichkeiten verschenkt, bspw. wenn Esteban sich immer mehr zu den Aussteigern hingezogen fühlt und dadurch automatisch sein Verhältnis zu seinem Vater und letztlich auch der Sinn ihrer Reise, die Suche nach Tochter/Schwester in Frage gestellt wird. Doch ist es offensichtlich nicht Laxe´ Anliegen, mit ausgefeilter Psychologie diesen Figuren auf den Grund zu gehen. Vielmehr nötigt er sein Publikum, sich in dieser Mischung aus Nähe, Distanz, Zugewandtheit und Ignoranz zu verlieren, ihm die eigene existenzielle Einsamkeit rau und schmerzhaft zu spiegeln. Der Film wird zur Erfahrung für das Publikum, für jede einzelne/n Zuschauer*in. Die Figuren sind nur die Stellevertreter. Wir, wir alle, sind nackt und allein mit unserem Unbehagen. Und um solch eine Weltsicht zu veranschaulichen, bietet sich die Wüste geradezu an.

In der westlichen Kultur hat die Wüste immer schon eine seltsame, doppelbödige Stellung und Bedeutung eingenommen, besser: zugeschrieben bekommen. Ein Ort der Gefahr, der Einsamkeit, aber auch der Transzendenz. Im 19. Jahrhundert versprach sie orientalische, also exotische Abenteuer; Paul Bowles und die Literaten der Beat Generation suchten dort Entgrenzung, wovon ein Roman wie THE SHELTERING SKY eindrucksvoll Zeugnis ablegt; ein Roman wie Michael Ondaatjes THE ENGLISH PATIENT und dessen Verfilmung durch Anthony Minghella 1996 fanden in der Wüste mitten im Kriegsgetümmel die Chance auf die eine große Liebe – und, folgerichtig, deren Verlust. Und in Michelangelo Antonios ZABRISKIE POINT (1970) wurde die Wüste zu einem Ort der Intimität ebenso wie der (sexuellen) Entgrenzung und Befreiung, aber auch zu einem Ort der disruptiven Gewalt und maximalen Zerstörung. Und einmal mehr zu einem Ort, an dem Musik – erneut die von Pink Floyd, teils deckungsgleiche Stücke wir im oben erwähnten LIVE IN POMPEII-Film – zu einem wesentlichen Merkmal dessen wird, was in der Wüste geschieht, geschehen kann.

Man kann in der Wüste verloren gehen, man kann hier aber auch den Tod überwinden, man kann durch seltsame Wesen – wie bspw. einen Dschinn – gerettet werden. Die Wüste spiegelt uns Falsches vor, in der Fata Morgana glauben wir Paläste zu erkennen, wo nur Sand und Dünen sind. Die Wüste nimmt uns die Möglichkeit, nah und fern sauber zu trennen. Am Tag ist sie sengend heiß, in der Nacht wird es hier bitter kalt. Die Wüste lehrt uns die Extreme. Und immer wieder bietet sie den Tod – als Schicksal, aber eben auch als Erlösung, als ein Entkommen.

„Lass es krachen!“ ruft Jade Luis zu, als die Gruppe ihre Lautsprecher aufgebaut hat und tanzen will, um ihre Verluste besser verkraften zu können. „Lass es krachen!“ ruft sie und explodiert. Die Gruppe hat ihr Camp mitten in einem Minenfeld aufgeschlagen. Und wie zuvor Esteban mit seinem Hund im Wagen eingeschlossen einen einsamen Tod stirbt, so stirbt auch Jade einen fürchterlichen, einen einsamen Tod auf der Insel, die die Mine markiert. Und ebenso zerreißt es ihren Freund Bigui, der ihr zu Hilfe eilen will. Und auch Tonin wird es noch erwischen, später, als er Luis folgt, als der einfach losläuft, nicht mehr nachdenkt, einfach losläuft, hinein in die Minen, hinein in die Wüste, selbstvergessen und verloren. Er wird überleben, Tonin nicht. Weil er nicht geglaubt hat an den Schrecken, nicht glauben wollte, das Unmögliche nicht für möglich hielt? Möglich.

Lass es krachen – so ein Ausruf steht natürlich für Lebensfreude und Feiern. Was hier kracht, ist die Mine unter Jades Füßen. Die Wüste als Todesfalle, deren Gefahren man mit bloßem Auge nicht einmal entdecken kann. Nach und nach wird die Gruppe dezimiert, werden die Wagen zerlegt, bleibt den Überlebenden nur noch, sich aufzugeben und sich im Nichts, das die Wüste eben auch ist, zu verlieren. Also gehen sie los, Luis, Stef und Josh und entschwinden unseren Blicken im Dunst über dem Geröll. Und begegnen uns dann doch noch einmal wieder, auf dem Dach dieses Zuges, der durch die Wüste rollt, an Bord neben Hunderten von Flüchtlingen (wenn es denn welche sind) auch Bewaffnete. Vielleicht ein wenig unterkomplex, wenn Óliver Laxe seinem Publikum letztlich einfach nur mitteilen will, dass wir alle in einem Boot sitzen und im großen Strom der Menschheitsgeschichte eben alle dieselben sind. Vielleicht ist die Wirklichkeit aber auch weniger komplex, als wir sie gern hätten. Oder uns einbilden, dass sie es sei.

Vielleicht täuscht man sich aber auch. Vielleicht spiegelt sich in den scheinbar leeren Blicken derer, die da auf dem Dach des Zugs sitzen und in eine ungewisse Zukunft fahren einfach nur das tiefsitzende Wissen über eine Existenz, die sich so oder so erfüllt, ohne dass wir sonderlich Einfluss darauf hätten. Flüchtlinge waren hier von Beginn an alle – Luis und sein Sohn, die seltsam geschichtslos bleiben, als seien sie als Bedingung ins Dasein gesetzt worden, oder aber bedingungslos, doch ebenso die Gruppe um Stef, Jade, Tonin und die anderen. Sie sind geflüchtet – die, denen sich die drei Überlebenden auf dem Zug anschließen, vielleicht sind es gar keine Flüchtenden. Vielleicht sind sie diejenigen, die lange schon begriffen haben, was das Leben ist – gleitende Fortbewegung, scheinbar ohne Ziel. Ins Offene, in die Wüste.