Man könnte das Pferd – respektive das Schaf, um im Kontext dieses Films zu bleiben – einmal von hinten aufzäumen und damit beginnen, dass Valdimar Jóhannssons Dýrið (2021), der in Deutschland mit LAMB betitelt wurde, einer der mittlerweile leider eher raren Fälle ist, bei denen ein offiziell als „Horror“ bezeichnetes Werk im Laufe der Handlung immer besser und packender wird, nachdem er sich anfangs deutlich zu viel Zeit lässt, um in die Gänge zu kommen. Allerdings sollte man sich zunächst darüber klar werden, ob man es hier tatsächlich mit einem Horrorfilm zu tun hat, bzw. einem sogenannten Mystery-Drama. Letzteres schon eher, da dieser Film ganz sicher eine dramatische Geschichte erzählt und auch gewiss genügend mysteriöse Elemente enthält, die die Zuschreibung rechtfertigen.

Regisseur Jóhannsson verfasste das Drehbuch gemeinsam mit Co-Autor Sjón, einem isländischen Künstler, der u.a. die Songtexte für Björks Part in Lars von Triers DANCER IN THE DARK (2000) geschrieben hatte. Der Regie-Neuling erzählt die stille Geschichte um das Aussteiger-Ehepaar Maria und Ingvar in einem zunächst gemächlichen, manchmal schon fast meditativen Tempo. Das gibt ihm die Möglichkeit, das ruhig vor sich hinfließende Leben der beiden fast übergenau zu skizzieren. So werden wir ausführlich Zeugen des Alltags auf dem abgelegenen Bauernhof im Norden Islands, wo das Paar gemeinsam mit einem Hütehund eine Schafherde betreut. Wir sehen die Abläufe und das teils harte Handwerk, das schwere Leben in widrigen Wetterverhältnissen und auf einem Boden, den zu bestellen schwierig ist. Unterbrochen wird dieser gleichmäßige Lebenszirkel durch die Geburt eines seltsamen Mischwesens, das von einem der Mutterschafe geboren wird. Ein menschlicher Leib mit einem Schafskopf und einem Schafsbein anstatt des rechten Arms. Doch wird es dauern, bis der Film und dies offenbart. Zunächst bleibt dies das Geheimnis des Films und seiner Protagonisten.

Was Jóhannssons Film sicherlich von einem herkömmlichen Horrorfilm unterscheidet, ist die grundsätzliche Haltung, mit der Maria und Ingvar dieses Wesen annehmen. Sie bringen es ins Haus, sie sorgen sich, sie kümmern sich, geben ihm den Namen Ada und nehmen es schließlich an Kindes statt an. Der Alltag, den der Film schildert, ist auch nach Adas Eintritt ins Leben auf dem Hof nicht anders, lediglich erweitert um eben dieses neue Wesen. Es ist fast märchenhaft, wie selbstverständlich dieses fast mythisch wirkende Kind das Leben der beiden bereichert und erweitert. Wie Ingvar sich um Ada sorgt, wie Maria sich müht, ihrer „Tochter“ menschliche Manieren beizubringen, sie wie einen Menschen kleidet, mit ihr spricht, obwohl Ada selbst im ganzen Film kein einziges Wort von sich gibt, lediglich Grunzlaute oder ein Ächzen sind ab und an zu vernehmen.

Jóhannsson inszeniert dieses Wesen, Ada, nie als etwas Bedrohliches, nicht einmal als wirklich fremdartig. Dadurch nimmt er ihm die Dimension, die es in einem herkömmlichen Horrorfilm hätte. Ebenso wenig wirkt Adas Anwesenheit in der Realität des Films je befremdlich. Es ist ein großes Verdienst des Regisseurs, dass ihm dies gelingt. Es enthebt sein Werk von herkömmlichen als Schocker angelegten Monster-Filmen. In gewissem Sinne dekonstruiert es diese sogar, entlarvt deren grundsätzliches, oft reaktionäres Spiel mit dem Schrecken vor dem Fremden.

Jóhannssons Inszenierung ist auch insofern geschickt, als dass er uns lange, es wurde weiter oben schon angedeutet, im Ungewissen lässt, was es mit diesem Wesen nun eigentlich auf sich hat. Als das Mutterschaft gebärt und Ada und Ingvar ihm helfen, blicken wir in deren Gesichter und verstehen, dass hier etwas Seltsames, Unübliches vor sich gegangen ist. Doch zeigt uns der Film nicht, was die beiden sehen. So setzt sich im Kopf der Betrachter*in das Kino der Klischees in Gang: Ein Schaf mit doppeltem Kopf ist noch die gängigste Variante, die man gewohnt ist und von der man weiß, dass sie in verschiedenen Mythologien unterschiedliche – mal positive, mal eher negative – Bedeutungen und Symboliken hat. Doch dann sehen wir, dass es sich offenbar um ein herkömmliches Schaf handelt, dass Maria und Ingvar mit der Flasche aufziehen etc. Erst viel später, als Ada einmal aus dem Haus verschwunden ist und die beiden Ersatzeltern sie verzweifelt suchen und schließlich im Feld vor dem Haus finden, wird uns offenbart, dass der Körper dieses Wesens menschlich ist. Das wiederum so beiläufig, dass wir uns nur einen Moment wundern. Durch diese verzögerte Offenbarung sind wir schon derart an die Anwesenheit Adas gewöhnt und daran, dass und auf welche Art, nämlich hingebungsvoll, Maria und Ingvar sie lieben, dass die Verstörung nur kurz andauert und dann durch reine Zuneigung abgelöst wird. Der Film hat uns somit auf äußerst geschickte Art und Weise auf seine Seite und in seine Sicht der Dinge gezogen.

Disruption entsteht hier durch andere Vorkommnisse. Zum einen protestiert das Mutterschaf aufs Äußerste dagegen, dass ihr das Kind weggenommen wurde. Es nähert sich Ada bei jeder Gelegenheit, steht unter dem Fenster, hinter dem sie schläft und mäht und meckert, es wird wohl auch dieses Schaf gewesen sein, das Ada aus dem Haus „entführt“ und auf die Wiese verbracht hat. Maria hegt zunehmende Abneigung gegen dieses Schaf und schließlich erschießt sie es. Ein Vorgang, den ihr Schwager Pétur, Ingvars Bruder, beobachtet und später gegen sie verwenden wird. Dieser Pétur wird die eigentlich Disruption im Leben von Maria, Ingvar und Ada sein. Sein Auftauchen bringt Komplikationen mit sich, vor allem bringt er das Leben, das sich eingespielt hat, aus dem Gleichgewicht.

Pétur scheint ein Streuner zu sein, früher, so erfahren wir aus einem Video, welches sich die drei später im Film anschauen, spielte und sang er in einer Band, nun ist er wohl meist verschuldet und selbst bei seinen Freunden nicht wohlgelitten. Er taucht im Film auf, als er von einigen Kumpanen aus einem Auto gestoßen und mitten in der Einöde zurückgelassen wird. Einmal auf dem Hof angelangt, lümmelt Pétur zunächst im Bett rum, schläft, trinkt und lässt sich nur mäßig dazu herab, Ingvar bspw. beim Aussäen der Kartoffeln zu helfen. Und er sieht in Ada etwas Fremdes, Verstörendes, etwas, das anzunehmen ihm schwerfällt. Das geht so weit, dass er an einem Punkt droht, die Kleine zu erschießen. So, wie Maria deren Mutter erschossen hat. Die Kreise schließen sich. Und doch entscheidet Pétur sich anders. Der Film ist in Kapitel eingeteilt, und das dritte Kapitel zeigt zu Beginn, wie die beiden – Ada und Pétur – schließlich zueinanderfinden, dass das kleine Wesen Vertrauen zu ihm fasst und mit ihm über den Hof und durch das umliegende Land streift.

Doch liegt die Disruption nicht nur in dem wechselhaften Verhältnis Péturs zu Ada, sondern auch in seinem Verhalten gegenüber Maria. Mehrfach versucht er, sie zu Intimitäten zu überreden, nach dem Abend, an dem Ingvar die Videokassette herausholt und allgemein viel getrunken wird, eskaliert die Situation, als Pétur versucht, Maria mit dem Wissen um den „Mord“ an Adas Mutter zu erpressen: Wenn sie nicht mit ihm schläft, wird er dem Kind erzählen, was Maria getan hat. Maria kann die Situation lösen, ohne auf die Erpressung einzugehen und verdeutlicht Pétur anderntags, dass er den Hof zu verlassen habe. Sowohl in dieser Situation als auch bei der Verabschiedung am Bus bleibt allerdings offen, ob es zwischen den beiden irgendwann einmal in der Vergangenheit Intimitäten gegeben hat. Zumindest deutet die Inszenierung dies an. Das wäre ein weiterer disruptiver Moment in der scheinbar stabilen Beziehung der Figuren zueinander.

Maria bringt Pétur also zum Bus und ist somit nicht auf dem Hof anwesend, als Ingvar und Ada aufbrechen, den Traktor zu holen, der am Tag zuvor liegengeblieben ist. Auf diesem Spaziergang wird Ingvar von einem Wesen erschossen, das seinerseits mit dem Kopf eines Bocks ausgestattet ist, ansonsten aber über den muskulösen Körper eines Mannes verfügt. Nachdem er Ingvar getötet hat, lässt er das Gewehr fallen und nimmt Ada, die sich ein wenig wehrt, an die Hand und geht dann mit ihr fort, in die Ferne der isländischen Berge hinein – und damit in einen wohl mythischen Raum, der für Wesen wie ihn und Ada vorbehalten ist.

Doch nicht einmal dieser Moment, der bitter ist, nachdem das Publikum die scheinbare Idylle betrachten durfte, die diese Kleinstfamilie gelebt hat, nicht einmal dieser Moment ist eines Horrorfilms würdig. Dýrið ist schlicht kein Horrorfilm und sollte auch nicht als solcher betrachtet werden. Es ist ein Drama mit Fantasy-Elementen, ja, vielleicht. Mehr aber ist es ein allegorischer Film, der auf unterschiedlichen Ebenen sich müht, etwas über die Conditio Humana zum Ausdruck zu bringen. Die Brüche und Risse sind dabei eingepreist und so machen Buch und Regie es ihrem Publikum eben auch nicht leicht. Interessanterweise steigert sich aber eine unterschwellige Spannung, spätestens mit dem Auftauchen Péturs. Ab diesem Moment nimmt der Film etwas Tempo auf, bleibt aber weiterhin ruhig und eher zurückhaltend. Lediglich die der Handlung unterlegte Musik von Þórarinn Guðnason bietet eine gewisse unheimliche, besser: unheilvolle Grundatmosphäre.

Maria und Ingvar mögen sich bemühen, im Einklang mit der Natur zu leben. Die ersten zwanzig Minuten des Films zeigen geradezu hingebungsvoll, wie die beiden sich um die Schafe kümmern, zeigen das Säubern der Ställe, das Füttern, das Verarzten, die Geburtshilfen – fast wähnt man sich in einem Dokumentarfilm. Das Leben auf diesem einsam gelegenen Hof in einem Tal zwischen den isländischen Bergen – Kameramann Eli Arenson fängt sie immer wieder ohne Überhöhung ein, sie sind eindrucksvoll, jedoch nicht majestätisch, es ist eine äußerst naturalistische Betrachtung dieser Umgebung, die sich bewusst jeder Mythisierung widersetzt, wohl gerade weil die Geschichte einen mythologischen Aspekt hat – ist hart, doch wirken die beiden Bewohner/Betreiber zufrieden. In einer späteren Szene sehen wir sie miteinander schlafen, womit unterstrichen wird, dass dieses Paar mit sich und ihrer Umgebung im Reinen ist. Und mit Ada tritt möglicherweise ein Wesen in ihr Leben, das sie sich schon lange gewünscht haben. Maria nimmt Ada mit zu einem abseits gelegenen Grab, wo ebenfalls eine Ada begraben liegt und wir können anhand der auf dem Kreuz angegebenen Daten nur ahnen – der Film gibt darüber nie nähere Auskunft – dass dies die Tochter von Maria und Ingvar gewesen ist. So wird allerdings auch hier, zart und ohne Dramatik, eine frühere Disruption im Leben von Maria und Ingvar angedeutet. Nimmt man dies und führt es mit dem Verhalten zwischen Maria und Pétur zusammen, zeigen sich also deutliche Risse im oberflächlichen Geflecht der Konstellationen dieser Figuren.

Spätestens in jenem Moment, in dem Maria und Ingvar geradezu verzweifelt Ada suchen und sie auf dem Feld finden und wir erstmals sehen, was dieses Wesen ausmacht, das wir bis dahin vielleicht für ein besonders kleines Lamm gehalten haben, nicht lebensfähig, und welches wir nun als Mischwesen erkennen, in genau diesem Moment wird auch deutlich, wo die – vielleicht absolute – Differenz im Leben dieser Menschen liegt. Es ist die Differenz zwischen dem Land, den Tieren als Teil des Landes, und eben ihnen, diesen Menschen. Denn das Mutterschaf folgt den beiden Menschen, die „ihr“ Kind ein weiteres Mal mitnehmen, es entführen, und nicht auf ihr Meckern, das vielleicht ein Flehen ist, hören. Stattdessen schreit Maria das Tier an, es solle abhauen. Es bleibt eine Kluft, eine Distanz, die zu überwinden unmöglich ist und bleiben wird.

Noomi Rapace, die Maria spielt und dabei einmal mehr eine hervorragende Leistung bietet, weil sie es versteht, dieser Frau ebenso Zurückhaltung aufzuerlegen als auch die stille Freude zu vermitteln, die sie in diesem von ihr gewählten Leben empfindet, versteht es in diesem Moment eine Verzweiflung auszudrücken, die wir zunächst und auf der erklärten Ebene des Films nicht verstehen. Und doch begreifen wir in diesem Moment etwas. Wir begreifen, welche Wichtigkeit Ada im Leben dieser beiden Menschen hat – was allerdings schon ihre Blicke im Stall andeuten, als sie das kleine Wesen erstmals gesehen haben -, begreifen aber auch, welche Angst sie um dieses Wesen haben, Angst, es wieder zu verlieren. Und wir begreifen die oben angesprochene Differenz, die dann eben doch, bei aller Liebe zur Natur, zwischen dem Menschen als Kulturwesen und der ihn umgebenden Flora und Fauna besteht. Zumindest im Kontext dieses Films. Die Anwesenheit von Maria und Ingvar ist selbst eine Disruption in einer Natur, die, so wie der Film sie darbietet, im Grunde sehr lebensabweisend ist. Hier ein Leben aufzubauen, bedeutet eben auch, sich in etwas hineinzudrängen, das für andere Wesen geschaffen ist. Für mythische Wesen, möglicherweise.

Alles läuft auf die Frage hinaus, was Jóhannsson mit seinem Film bezweckt, was er ausdrücken will. Soll dies einfach ein mysteriöser Film mit einer mysteriösen Geschichte und zumindest einem fantastischen Element sein? Doch selbst wenn das das einzige Anliegen des Regisseurs wäre, hätte sein Film eben doch Subtexte und subkutane Ebenen, die er ihm, vielleicht ungewollt, einschreibt. Denn hier werden in gewisser Weise eben Kultur und Natur gegeneinander ausgespielt. Das Auftauchen des Mischwesens am Ende des Films wird vollkommen undramatisch inszeniert, wobei Ada das Wesen zuvor schon gesehen hat, als sie mit dem Hütehund vor der Tür spielt. Doch da wurde uns lediglich ihre Reaktion in ihrem Blick gezeigt. Und anschließend sehen wir, die Zuschauer*innen, den toten Hund in der Wiese liegen. Ebenso undramatisch, nahezu antiklimaktisch, wird das Töten Ingvars durch das Mischwesens inszeniert. Dass Ingvar mit einem Gewehr getötet, gleichsam hingerichtet wird, dass das Wesen den Kopf eines Bocks, den Körper eines Menschen hat und somit als Adas leiblicher Vater betrachtet werden kann, all das weist auf das Töten des Mutterschafs durch Maria hin. Rache. Vergeltung. Vielleicht ein Richtigstellen in einem Moment, da trotz aller Liebe, die zwischen Ingvar, Maria und Ada herrscht, etwas Natürliches aus dem Gleichgewicht zu kommen droht.

Damit würde Jóhannsson natürlich eine Schuldfrage eröffnen, die nicht zuletzt auf biblische Vorbilder verweist. Maria und Ingvar leben in der Einöde, in einem seltsamen, öden, kargen, menschenleeren Garten Eden im äußersten Norden Islands. Wie Eva im biblischen Kontext ist es hier Maria (sic!), die Schuld auf sich lädt, als sie das Mutterschaft erschießt, hinrichtet, weil dessen Gemecker und Gemäh´ sie letztlich einfach nerven. Doch ist auch Ingvar schuldig in dem Sinne, als dass er dem Muttertier das Kind weggenommen hat. Beide – Maria und Ingvar – haben sich möglicherweise an der Natur vergangen, als sie das Kind an sich genommen, es aufgezogen und letztlich in einen menschlichen Kontext – Kleidung, Essen am Tisch, Schlafen im Bett etc. – versetzt haben. Dass es ein Lamm ist – im biblischen Sinne sowohl Symbol für das Opfer und somit Schutz vor Unheil (Altes Testament), aber ebenso für das Opfer Jesu Christi (Neues Testament), der sich für die Menschen, die Menschheit opfert – bettet den Film natürlich in einen religiösen, letztlich christlichen Kontext.

Dass es dann das beschriebene Mischwesen ist, das für klare Verhältnisse sorgt, unterläuft diesen Kontext allerdings. In dieser Einöde des nördlichen Islands kommen sich die vorchristliche Mythologie und die neutestamentarische christliche Lehre von Opfer und Nächstenliebe in die Quere. Und es verliert deutlich das Christentum. Maria kommt zu spät, sie findet den sterbenden Ingvar, den sie in den Armen hält, während er verblutet. Er kann ihr nicht mehr sagen, was geschehen ist und doch richtet sich Marias Blick in die Richtung, in die Ada und ihr Vater(?) verschwunden sind. Dieser Blick – überhaupt ist Dýrið ein Film der Blicke, weniger einer der Worte – verrät vielleicht, dass Maria begriffen hat, dass das Opfer, das der sterbende Ingvar bringt, notwendig war. Und doch verrät ihr Blick verstörendes Nichtverstehen.

Vielleicht soll das Ende dieses Films eine Rache darstellen, vielleicht soll es zeigen, wie sich die Dinge der Natur letztlich wieder einrenken – und wenn es nur die Mythologie selbst richten kann, man es nur in der Mythologie richten kann. Vielleicht soll dieses Ende auch einfach nur eine Pointe ohne tieferen Sinn sein, eher humoristisch gedacht, was aber doch unwahrscheinlich ist. Sicher ist eins: LAMB ist ein Film, der sich langsam unter die Haut und ins Hirn bohrt, der wenig emotionale Identifikation zulässt, weshalb man den Geschehnissen relativ distanziert gegenübersteht. Und dennoch beschäftigt dieser Film lange über die Laufzeit hinaus. Was man da gesehen hat, brennt sich auf seltsame, eben zurückhaltende Weise ein. Und wirkt. Jóhannsson ist da ein seltsames Kleinod gelungen, schön und verstörend, lieblich und grausam. Vielleicht entspricht es damit ganz seiner nordischen Heimat, wer weiß?