DER MANN AUS SAN FERNANDO/EVERY WHICH WAY BUT LOOSE

Ein Eastwood-Vehikel, welches den Star aus der Mittelmäßigkeit erretten sollte

Philo Beddoe (Clint Eastwood) lebt als Truckfahrer im San Fernando Valley. Er bewohnt ein Haus im Hinterhof von Orville (Geoffrey Lewis), der mit seiner Mutter, allseits Ma genannt, (Ruth Gordon) zusammenlebt. Philos Mitbewohner ist ein Orang-Utan namens Clyde, der immer wieder für allerhand Scherereien sorgt.

Ma würde gern ihren Führerschein zurückbekommen, weigert sich aber, eine Brille zu tragen, was ihren Test immer wieder verhindert.

Philo boxt bei illegalen Kämpfen, die Orville organisiert, um sich ein Zubrot zu verdienen. Er ist ein hervorragender Boxer und gewinnt seine Kämpfe immer.

Ansonsten schlagen sich Philo und Orville gern mit den Rockern der Black Widows-Motorradgang herum, die sie wieder und wieder der Lächerlichkeit preisgeben, weshalb die Rocker hinter ihnen her sind. Zudem hat Philo sich mit einem Polizisten angelegt, der ihn nun dingfest machen will.

Eines Abends lernt Philo in der lokalen Kneipe, wo er und Orville sich für gewöhnlich die Zeit vertreiben, die Country-Sängerin Lynn Halsey-Taylor (Sondra Locke) kennen und verliebt sich in sie. Er kann sie einige Abende daten, doch dann ist sie plötzlich verschwunden. Der einzige Hinweis, den Philo hat, ist, daß sie aus Colorado stammt.

Philo und Orville machen sich gemeinsam mit Clyde auf den Weg nach Osten, um Lynn zu suchen. Sowohl der Sheriff, den Philo düpiert hat, als auch die Rocker machen sich auf die Verfolgung.

Unterwegs boxt Philo weiterhin für Geld. Orville lernt an einem Straßenstand die junge Echo (Beverly D´Angelo) kennen, die sich den beiden anschließt.

Zufällig trifft Philo beim Joggen auf Lynn. Er hatte ihr 7000 Dollar geliehen, die sie für ihre Musikerkarriere brauchte. Er hat dies aus Liebe getan, muß nun aber feststellen, daß Lynn kein Interesse an ihm hat. Offenbar war die ganze Bekanntschaft mit Philo lediglich eine Masche.

Lynn hetzt die Rocker auf ihren Verehrer, doch können Philo und Orville sich der Rocker erwehren und deren Motorräder zerstören. Dann ziehen sie sich zurück. müssen allerdings auch noch den Sheriff und seinen Gehilfen abschütteln, was ihnen schließlich gelingt.

Philo kann Lynn noch einmal stellen, doch nun ist sie wirklich außer sich und schlägt auf ihn ein, als er ihr entgegenhält, daß sie sich im Grunde prostituiere, denn sie reist gemeinsam mit einem jungen Kerl durch die Lande und zieht ihre Masche immer wieder durch. Philo erklärt, er sei natürlich ein Idiot, da er der einzige zu sein scheint, der nicht nur mit ihr ins Bett gewollt habe. Dann schleicht er sich in die Nacht davon.

Derweil hat Orville einen Kampf gegen „Tank“ Murdock (Walter Barnes) organisiert. Der ist ein legendärer Faustkämpfer, entpuppt sich dann jedoch als mittlerweile alternder Mann mit Bierbauch, der einem Schläger wie Philo nichts mehr entgegen zu setzen hat. Je drastischer der Kampf für „Tank“ verläuft, desto übler wird er von seinem Publikum verhöhnt. Philo erkennt die Lage und lässt sich schließlich von dem längst besiegten Mann KO schlagen, was dem seine Reputation sichert.

Nach dieser gewollten Niederlage machen sich Philo, Orville, Echo und Clyde auf den Weg nachhause, wo Ma mittlerweile einen ebenfalls schwer kurzsichtigen Optiker gefunden hat, der ihr einen Sehtest bescheinigt.

Die Diskrepanz zwischen Kritikermeinung und Publikumsgunst ist oft frappant, es wäre eine eigene Untersuchung wert, wie diese Differenz immer wieder zustande kommt. Im Fall von EVERY WHICH WAY BUT LOOSE (1978) fällt sie besonders extrem aus. Der Film war ein großer Erfolg an der Kinokasse, die Kritiker hingegen fanden ihn furchtbar. Es war ein Vehikel für Clint Eastwood, um sein Rollenrepertoire zu erweitern, steckte der Star Ende der 70er Jahre doch in der Actionfalle fest. Als DIRTY HARRY (1971) zum Superstar avanciert, hatte er in den Jahren zuvor einige anspruchsvolle Western gedreht, hatte in mittelprächtigen Thrillern gespielt und wollte nun offenbar auch in Komödien reüssieren. So ließ er sich auf diese Mischung aus White-Trash-Komödie und Roadmovie ein. Und trat gemeinsam mit einem Affen auf.

In der Rolle eines Truck-Drivin´-Man, der im San Fernando Valley – der hässlichen Schwester des durch eine Bergkette von ihm getrennten, immer glitzernden Los Angeles – einen LKW fährt und nebenbei bei illegalen Boxkämpfen hinzuverdient, schlingert Eastwood durch einen Film, der seinerseits über die staubigen Straßen des Valleys und später über die Highways des Westens schlingert und sich nie recht entscheiden kann, was er nun sein will, wozu er eigentlich dient. Soll das eine Komödie mit dem Potential eines Sozialdramas werden? Oder doch ein eher alberner Spaß, der sein Publikum mit allerlei Gimmicks, schrägen Gestalten und handlungstreibenden Unwahrscheinlichkeiten unterhält?

Da gibt es zunächst den Orang-Utan Clyde, mit dem Eastwoods Figur Philo Beddoe – der Name ist noch das Beste am ganzen Film – zusammenlebt; dramaturgisch macht das keinen Sinn, es ist vollkommen unerheblich, ob der Affe nun mit von der Partie ist oder nicht. Allerdings sorgt er für allerlei Lacher, wofür ihm Buch und Regie ein paar Extra-Szenen gönnen. Philo wird von einer Rockergang bedrängt, deren Mitglieder aussehen, als hätten sie es nicht auf die Besetzungsliste des ersten MAD-MAX-Films (1979) geschafft. Zudem benehmen sich diese harten Jungs derart bescheuert, daß es selbst ihrem Anführer graut. Um alle Zweifel auszuräumen, sind sie allesamt mit allerhand Nazi-Devotionalien geschmückt, Hakenkreuze inklusive. Philos bester Kumpel Orville, der mit seiner – von der wunderbaren Ruth Gordon, einst die Maude in Hal Ashbys HAROLD AND MAUDE (1971) – gegebenen Mutter zusammenlebt, ist ein würdiger Sidekick, hat im richtigen Moment die richtigen Ideen und das Drehbuch von Jeremy Joe Kronsberg bricht sogar mit Tabus und schustert ihm eine Lady zu, während Philo – also Eastwood, also der Star des Films – leer ausgeht. Ungewöhnlich.

Scheinbar ungewöhnlich ist auch die Struktur des Films, in dem eigentlich nichts passiert und das, was passiert, weitestgehend folgenlos bleibt. In der ersten Hälfte mäandert er anekdotisch durch Philo Beddoes Leben im Alltag. Er geht seinem day job nach, wird von Orville zu den einzelnen Kämpfen gelotst, die er immer gewinnt, und vergnügt sich abends in einer typischen Redneck-Kneipe, wo Country Music dargeboten wird. Hier lernt er Lynn Halsey-Taylor in der Gestalt von Eastwoods damaliger Lebenspartnerin Sondra Locke kennen und verliebt sich in sie. Das führt dann in der zweiten Hälfte des Films dazu, daß sich Philo, Orville und Clyde auf den Weg machen, Philos Herzensdame, die über Nacht verschwunden ist, irgendwo in Colorado zu suchen. Nun ist der Zuschauer plötzlich also on the road und Regisseur James Fargo scheint damit besser zurecht zu kommen, er zieht das Tempo an, der Film wird dynamischer und vor allem zielstrebiger. Die Geschichte wird in gewissem Sinne glaubwürdiger, weil dramatischer. Durch die Figur der Echo, die Beverly D´Angelo mit einem leicht naiven Hippie-Charme ausstattet, wird der Männerbund aufgebrochen.

Ungewöhnlich ist hier allerdings das Verhältnis der Geschlechter zueinander.  Lynn entpuppt sich als Betrügerin, deren Masche darauf basiert, Kerle in sich verliebt zu machen. Philo fällt drauf rein, was ihm ein bisschen Tragik verleiht, weiß aber als aufrechter Kerl, was sich gehört und schreitet davon. Na ja, eher schleicht er sich. Echo hingegen bleibt bei Orville und kehrt mit ihm nach San Fernando zurück. Sie ist auch diejenige, die zweimal die rettende Idee bzw. die nötige Traute hat, als die Situation sich zuspitzt und sich die Herren in aussichtslose Lagen manövriert haben. Sie ist gleichberechtigt. Ihre Zurückhaltung scheint immer selbstbestimmt, so bleibt sie eben auch immer ein wenig geheimnisvoll. Und selbst Lynn ist eine selbstbewußte Frau, die auf ihrem eigenen Willen beharrt. Sie will eine Musikerkarriere – dies ist im Grunde die einzige Aussage, die man ihr glauben kann, da wir sie auch daran arbeiten sehen, wenn sie gerade niemandem übers Ohr haut – und geht dafür sprichwörtlich über Leichen. Sie klaut und betrügt. Und, so Philos Schlußfolgerung, sie prostituiert sich, da sie von einem jungen Burschen begleitet wird, der in ihrer Rechnung eine wesentliche Rolle spielt. Der nämlich, so ihre Aussage gegenüber Philo (und allen anderen Männer, die auf sie reinfallen), sei ihr Freund, dem es aber nichts ausmache, wenn sie mit anderen Männern unterwegs ist – so ihr Narrativ.

So, wie Lynns Ehrgeiz einen Seitenhieb auf das Showbiz und den amerikanischen Traum von Ruhm und Reichtum darstellt, so ist die angebliche Einstellung von Lynns Freund ein Seitenhieb auf die kalifornische Hippie-Kultur der freien Liebe und alles, was dazu gehört. Dennoch lassen Buch und Regie Spielraum für Mitgefühl für diese Frau. Wenn Philo ihr am Ende seine ganze Verachtung ausdrückt und dann in die Nacht davonschleicht, nimmt man Lynn die Zerrüttung, die sie in diesem Moment zeigt, wirklich ab. Der Film nimmt sie in ihrer eigenen Tragik, in ihrem obsessiven Ehrgeiz ernst.

Die eigentliche Stärke des Drehbuchs ist es, den durchschnittlichen amerikanischen Mann zu zeigen, der hart arbeitet, irgendwie über die Runden zu kommen versucht und dessen Bedürfnisse einfach und klar sind. Dessen Ideologie – die der Film mit einer konservativen Redneck-Ideologie gleichsetzt – wird hier vergleichsweise unkritisch ausgebreitet. Männer wie Philo und Orville haben nichts am Hut mit Liberalismus und freier Liebe, ihre Träume sind einfach und geradlinig. Lediglich die herkömmliche Rolle der Frau in einem solchen sozialen Konstrukt wird hier aufgewertet. Außer, sie entspricht liberalen, also emanzipierten, Vorstellungen, wie jene Dame, der Philo ein Stück eines Gebisses ins Essen wirft, weil sie seine Anmache rüde zurückweist.

Das unterscheidet EVERY WHICH WAY BUT LOOSE wesentlich von anderen Komödien jener Jahre, die ideologisch eine ähnliche Klientel ansprechen. Er setzt sich, trotz des gelegentlichen Macho-Humors, deutlich von einem Film wie SMOKEY AND THE BANDIT (1977) ab. Mögen sie beide auch eine konservative bis reaktionäre Ideologie vertreten, die bewußt Stellung gegen den liberalen Geist der vorangegangenen fünfzehn Jahre bezieht, unterscheiden sie sich zumindest in ihrer Haltung gegenüber Frauen deutlich voneinander. Zwar zeigt Fargo ebenfalls ein reaktionäres Frauenbild, stellt es jedoch in Frage. Philo ist auch der „Dumme“, weil er in seinem konservativen Welt- und Selbstbild nicht glauben mag, daß eine Frau ihre Reize derart ausnutzen, aber auch seine Gefühle derart manipulieren könnte, wie Lynn es getan hat. Die Sympathien des Films gehören aber zweifelsohne Philo. A, Ende des Films, auf der Rückfahrt nach San Fernando, sehen wir eine funktionierende Gruppe, eine Ersatzfamilie, zu der sich dann auch Ma wieder gesellen wird. Lynn bleibt auf den Knien in der Nacht zurück mit all den Wahrheiten in den Ohren, die Philo ihr kalt dargelegt hat.

Ende der 70er Jahre steuerte Hollywood massiv dem Zeitgeist entgegen. Hatte das Kino des sogenannten ‚New Hollywood‘ es geschafft, Gesellschaftskritik und Unterhaltung zusammenzubringen und damit eine neue künstlerische Reife ins amerikanische Mainstreamkino zu tragen, setzte nun eine Gegenbewegung ein, die wieder den „einfachen Mann“ feierte, einfache Werte – Familie, Patriotismus, harte Arbeit – und damit eine vermeintlich „typisch amerikanische“ Alltagsideologie vertrat. Ein Film wie EVERY WHICH WAY BUT LOOSE ist so gesehen ein typisches Produkt dieser Zeit. Er bedient sich stilistisch noch bei den Mitteln des ‚New Hollywood‘, setzt sie aber anders ein, nutzt sie für eine eigenen Agenda. Und weist damit schon deutlich auf das Kino der 80er Jahre hin, welches diese Haltung noch viel stärker vertreten sollte.

Für Clint Eastwood war es der erhoffte Erfolg, zwei Jahre später folgte ein von der Kritik weitaus wohlgelittener Nachfolger, der ebenfalls sehr erfolgreich war. Dennoch kehrte Eastwood, trotz weiterer Komödien, zu seinem Image als Dirty Harry zurück und begann, diese Figur auf mannigfaltige Weise zu hinterfragen und zu interpretieren, womit er weitaus erfolgreicher war, als in Parodien und Verulkungen.

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