Es erstaunt, wenn man die deutschsprachige Wikipedia zu Giuseppe Ferraras Mafia-Film CENTO GIORNI A PALERMO (1984) befragt und lesen muss: „Ein enttäuschender Polit-Thriller auf Tatort-Niveau. Redselig statt aufklärend“, wie der Filmdienst einst über dieses Werk geurteilt haben soll. Immerhin, die Kinozeitschrift Cinema wird mit den Worten zitiert, der Film biete ein „realistisches und erschütterndes Bild des verzweifelten Anti-Mafia-Kampfs“.

Nun sollte es im Grunde nicht wichtig sein, welche Kritiker-Zitate die Wikipedia aussucht, um einen Film zu beurteilen, doch ist in diesem Fall die Diskrepanz erschreckend. Denn einerseits konnte der Tatort in den 80er Jahren noch durchaus überzeugen (und kann es, gelegentlich, auch heute noch), vor allem aber ist Ferraras Film alles andere als redselig, er ist vor allem eines: verzweifelt. Und in dieser Verzweiflung, die dem Film in nahezu jeder Einstellung, jeder Szene und Sequenz anzumerken ist, ähnelt er Lina Wertmüllers zwei Jahre später entstandenem Meisterwerk UN COMPLICATO INTRIGO DI DONNE, VICOLI E DELITTI (1986). Wie Wertmüllers Film kann man auch Ferraras Werk als unmittelbaren Beitrag zum „verzweifelten Kampf gegen die Mafia“ betrachten. Wie Wertmüller sucht auch Ferrara die unmittelbare Auseinandersetzung mit dem Geschehen, will mit dokumentarischen Mitteln die Gewalt, die Not und die Hoffnungslosigkeit spürbar machen, die diesem Kampf anhaftet. Wahr ist, dass Ferrara nicht wirklich nach den sozialen Ursachen sucht, die die Mafia gerade in Sizilien befähigen, ihre Verbrechen nahezu ungesühnt zu begehen. Allenfalls am Rande wird miterzählt, dass die Insel von Armut und Arbeitslosigkeit gebeutelt ist und es gerade für junge Menschen kaum Möglichkeiten des sozialen Aufstiegs gibt.

Ausgangspunkt des Films, bzw. des Drehbuchs, das Ferrara gemeinsam mit Giuseppe Tornatore – später Drehbuchautor und Regisseur des Oscargewinners für den Besten ausländischen Film CINEMA PARADISO (1988) – geschrieben hatte, war der sogenannte Zweite Mafiakrieg, im Volksmund nach dem blutigen Schauspiel der neapolitanischen Thunfischjagd Mattanza genannt. Dieser wurde zwischen 1981 und 1983 in den Straßen Palermos sowie der Umgebung der Stadt ausgetragen und forderte etliche, wahrscheinlich in die Hunderte reichende Opferzahlen. In diesem Kampf setzten sich die später als solche bekannten Corleonesi aus dem gleichnamigen Dörfchen Corleone – Kinogängern natürlich durch Francis Ford Coppolas Mafia-Epos THE GODFATHER (1972) geläufig – gegen die bis dahin in Sizilien herrschenden Clans durch und es kam zu einer Neuordnung der mafiösen Machtverhältnisse auf der Insel.

Doch interessierten Ferrara und Tornatore weniger der Krieg selbst oder die Opfer, die es in den Reihen der Verbrecher gab. Vielmehr ist ihnen an der Art und Weise gelegen, wie die Mafia infolge dieser Auseinandersetzungen auch dem Staat den Krieg erklärte und im Jahr 1979 drei hochrangige Vertreter staatlicher Institutionen sowie einen Journalisten umbrachte. Es war eine eindeutige Warnung, dass die Mafia den Staat selbst anzugreifen in der Lage sei, sollte dieser sich nicht willfährig zeigen und mit ihr kooperieren, was etliche Volksvertreter tatsächlich schon seit Jahrzehnten taten. So wurde der vielmalige italienische Ministerpräsident Giulio Andreotti – dies ist verbürgt – unter Mafiosi „Onkel Giulio“ genannt. Als der sizilianische Vorsitzende der PCI, der kommunistischen Partei Italiens, Pio La Torre, ein Mann, der sich sehr deutlich für ein hartes staatliches Durchgreifen gegen die Mafia aussprach, und dessen Leibwächter am 30. April 1982 auf offener Straße von einem Mordkommando getötet wurden, wurde der General Carlo Alberto dalla Chiesa im Rang eines Präfekten nach Palermo geschickt. Es wirkte, als meine es der italienische Staat diesmal ernst mit dem Vorgehen gegen das organisierte Verbrechen.

Es sind die einhundert Tage, die Chiesas Ära nur dauern sollte, bevor er selbst, gemeinsam mit seiner Frau, ebenfalls auf offener Straße massakriert wurde, die den Film und seine Macher interessieren. Es sind Chiesas Versuche, die ihm aus Rom zugesagte Unterstützung auch wirklich zu bekommen; es sind seine Versuche, an die hohen Tiere heranzukommen, nicht nur die Kleindealer und die gedungenen Mörder einzubuchten, die die Befehle der Bosse befolgten. Es waren diese Bosse selbst, auf die es Chiesa abgesehen hatte. Er ließ Bankverbindungen und Geschäftspapiere durchforsten, Konten und Bankauszüge durchkämmen, um Geldströme und Zusammenhänge zu durchschauen; er wollte das Geflecht durchdringen, das zwischen dem Verbrechen, der Wirtschaft, der Politik und nicht zuletzt der Kirche bestand. Damit trat er natürlich Leuten auf die Füße, die dies nicht akzeptieren konnten, mächtigen Leuten, wahrscheinlich – so deutet es der Film zumindest an – auch in Rom. An einer Stelle des Films betont Chiesa genau diese Verbindungen, wenn er seinem Untergebenen und Vertrauten Fontana und später dem Innenminister erklärt, dass, wer das Verbrechen ausschließlich in Sizilien verorte, das Verbrechen und sein Funktionieren, sein Ausmaß nicht begriffen habe.

Ferrara und Tornatore stellen die Mafia als eine Art Konsortium dar, das sich wie Wirtschaftsmagnaten gibt und wie ein Unternehmen funktioniert. Die Vertreter der einzelnen Abteilungen treffen sich, es gibt gediegene Absprachen, in kurzen, knappen Telefonaten werden Aufträge erteilt, die meist das Ende eines Lebens bedeuten. Kühl, klar und effizient. Ferrara ist aber, anders als bspw. Coppola in THE GODFATHER, nicht daran interessiert, die Mafia zu transzendieren und sie zu einer Allegorie auf die Entwicklung und Geschichte des Landes selbst zu erheben, was im Falle Italiens sicher auch nicht so einfach wäre, wie es das in Hinblick auf die USA gewesen ist. Hier geht es darum, kühl, fast analytisch aufzuzeigen, wie stark die Verwobenheit des Verbrechens mit staatlichen und wirtschaftlichen Institutionen bereits vorangeschritten.

Ferrara zeigt aber eben auch auf, wie nahezu vergeblich der Kampf gegen diese fast gesichtslose Organisation ist, gegen diese Hydra, die in blassen, anonymen Hinterzimmern tagt und „Politik“ betreibt. Einen der führenden Mafiosi, sozusagen das ausführende Organ, besetzt Ferrara mit Adalberto Maria Merli, der sicher auch dadurch für die Rolle prädestiniert war, weil er ein Allerweltsgesicht hat, bzw. ein Allerweltsgesicht zeigen konnte. Er steht für eine Masse, die unübersichtlich ist, aus der eben immer wieder die gleichen und doch unterschiedlichen Gesichter hervorstechen, die Gesichter jener, die die Waffen auf ihre Opfer richten, schießen, und dann wieder in der Masse verschwinden. Einen solchen Gegner kann man nur bekämpfen, wenn man volle Unterstützung genießt. Mehrfach sucht Chiesa Hilfe beim Innenminister Rognoni in Rom, der ihn einst mit dem Versprechen nach Palermo geschickt hatte, jede Hilfe zu erhalten, die er brauche. Die er dann aber eben nicht bekommt. Chiesa wird mit den hinlänglich bekannten, wachsweichen Begründungen abgespeist und muss begreifen, dass er und Fontana allein gegen die Mafia stehen. Ein Kampf, den er nicht gewinnen kann. Was ihm Fontana auch genau so sagt.

Chiesa – und da hält sich das Drehbuch, wie auch in anderen Zusammenhängen und Details, sehr genau an die Fakten – hatte schon Jahre zuvor in Palermo gearbeitet, damals allerdings in der Funktion als Oberst der Carabinieri. Nationale Berühmtheit hatte er hingegen durch seinen beherzten und tatsächlich erfolgreichen Kampf gegen den Links-Terrorismus der 70er Jahre erlangt. Nun, so erklärt er es mehrfach im Film, will er mit der gleichen Strategie, die er gegen den Terror anwandte, auch die Mafia verfolgen. Doch muss er begreifen, dass es etwas gänzlich anderes ist, gegen eine Organisation vorzugehen, die den Staat tatsächlich und offen angreifen wollte, von diesem aber ebenso offensichtlich und tatsächlich bekämpft wurde, denn gegen eine Organisation anzukämpfen, die teils vom Staat alimentiert wird. Und bei der zudem gelegentlich nicht auszumachen ist, inwiefern sie und der Staat zur Deckung kommen. Chiesa ist in gewisser Weise ein Mann, der auf verlorenem Posten steht. Als Symbol nach Palermo geschickt, soll seine Person suggerieren, dass der Staat nun entschlossen gegen die Mafia vorgehe. Ein Mann von Würde, allerdings auch ein Mann aus einer anderen Zeit, einer Zeit, die womöglich mehr Ehre hatte – oder, anders gesagt, in der Ehre etwas anderes bedeutete, als das, was die „ehrenwerte Gesellschaft“, als welche die Mafia oder auch die Cosa Nostra gelegentlich bezeichnet werden.

In der Rolle dieses Mannes, des Präfekten Chiesa, ist Lino Ventura in einer seiner letzten Rollen zu sehen. Er ist genau die Art von Schauspieler, der es gelingt, die Spezifik dieses Mannes auszudrücken, glaubwürdig auf der Leinwand zu verkörpern. Es gehört sicher auch zur Strategie des Regisseurs, durch einen der Superstars des französischen Kinos dem Film eine gewisse emotionale Komponente beizumischen. Denn Ferrara war eigentlich als Filmkritiker und engagierter Dokumentarfilmer bekannt, der für das italienische Fernsehen, aber auch für ausländische Sender, darunter kubanische, gearbeitet hatte. Es war möglicherweise das Wissen darum, mit einem sachlichen, faktenbasierten und detailreichen Dokumentarfilm im Kampf gegen eine Organisation wie die Mafia mutmaßlich nicht viel ausrichten zu können. Es brauchte also Emotionalität, Identifikation, um ein breites Publikum erreichen zu können. Diese Möglichkeit war durch die Besetzung mit einem Schauspieler wie Ventura gegeben. Er war ein äußerst beliebter Mime, dessen manchmal mürrische Art, gekoppelt an sein Image als Macher, als Mann, der zupackt, ihm immer auch eine gewisse Autorität verliehen hat.

Ihn in dieser Rolle zu besetzen, hatte einen doppelten und tatsächlich widersprüchlichen Effekt: Die Zuschauer waren im Jahr 1984 mit den Geschehnisse in Sizilien noch vertraut und auch erschüttert genug, um zu wissen, welches Ende die Geschichte des Films zwangsläufig nehmen muss: Die Ermordung des Präfekten durch die Schergen der Mafia. Damit endet der Film schließlich auch. Dennoch vermittelt Lino Ventura mit der ganzen Autorität seiner schauspielerischen Integrität den Eindruck, die Dinge „richten“ zu können – gegen die Erwartungen der Zuschauer*innen. Eine irrationale Hoffnung, sozusagen die Hoffnung, dass die Kunst richten könne, was der Realität zu richten nicht gegeben ist. Dass aber auch der große Lino Ventura und an seiner Seite seine junge, wunderschöne, von Giuliana De Sio gespielte Frau Emanuela Setti Carraro einfach so, am helllichten Tag, auf offener Straße gemeuchelt werden können, wirkt im Film dann wie ein Schock und lässt das Publikum umso heftiger spüren, wie vergeblich, wie hoffnungslos all die Versuche sind, der Mafia Einhalt zu gebieten.

Ventura gibt der Rolle eine gewisse Gravität, aber auch eine gehörige Portion Melancholie. Chiesa liebt eine Frau, die jünger ist als seine Tochter und er heiratet sie, um ihr etwas zu beweisen, was sie wahrscheinlich gar nicht bewiesen haben will. Und doch macht sich erst recht in dieser ebenso liebevollen wie hilflosen Geste die Einsamkeit dieses Mannes gänzlich bemerkbar. Mit kleinen Gesten, einem Stutzen hier, einem skeptischen Blick dort, versteht es Ventura, den Charakter dieses Mannes, der im Kern ein Soldat ist, herauszustellen, seine Stärken, aber eben auch seine Schwächen hervorzuheben. Dieser Mann ist um Härte und um innere Distanz bemüht, dennoch liebt er. Diese Liebe bedeutet aber vor allem Sorge. Sorge um eben die, die er liebt. Und er weiß, dass sein Kampf wahrscheinlich vergebens ist, was ihn wütend macht. Eine Regung, die er entgegen seiner Art dann sogar dem Minister gegenüber zeigt. Chiesa müht sich einerseits um die Unterstützung dieses Ministers, andererseits um Autorität gegenüber seinen Untergebenen, steht aber auf verlorenem Posten, weil er gegen lang eingeschliffene Muster und Strukturen nicht ankämpfen kann. Er stellt sich den Fragen der Bevölkerung, vor allem jenen der jungen Menschen, appelliert an ihre Zukunft und daran, dass sie Glauben und Hoffnung nicht verlieren dürften, die Hoffnung, dass diese Zukunft eine bessere werden kann; doch spricht er nicht die Sprache dieser Jugend, die ihn unverhüllt mit der Wahrheit konfrontiert, dass es auf einer Insel, auf der eine Organisation herrscht, die vor allem von alten Männern geführt wird, keine Zukunft für sie geben kann. Wenn der Film die Morde zeigt, so zeigt er meist ausführlich die Gesichter der Mörder – und immer sind es junge Männer, die töten. Es sind dies die Momente im Film, in denen Ferrara den sozialen Hintergründen des Phänomens Mafia noch am nächsten kommt.

Ferraras Film ist also die Verzweiflung anzumerken, die den Filmemacher ob dessen, was auf Sizilien geschieht, umgetrieben haben wird. CENTO GIORNI A PALERMO war sein erster eigener Spielfilm, für welchen er als Regisseur verantwortlich zeichnete. Und doch wollte er wahrscheinlich nicht ablassen von seinem eigentlichen Stil. So merkt man dem Film immer auch das Dokumentarische an. Ferrara scheute sich nicht, die Morde drastisch und ausführlich darzustellen. Doch nutzt er stilistisch interessante Mittel für diese Darstellung. Selten, fast nie, zeigt er die Opfer im Moment ihres Todes, wenn, dann nachdem sie gestorben sind. Dann sieht man ihre teils fürchterlich entstellten Gesichter und Körper. Sieht das Ausmaß der Gewalt, sieht, was diese Gewalt anrichtet. Während der Morde hingegen wechselt er zwischen extremen Nahaufnahmen der Gewehr- und Pistolenläufe, aus denen das Feuer eröffnet wird, und verdeutlicht damit einmal mehr die schiere, explosive Gewalt, die von diesen tödlichen Werkzeugen ausgeht, um dann wieder zu Totalen aus teils unüblichen Winkeln überzugehen – bspw. von weit oben – die das Geschehen aus der Ferne beobachten und dabei sehr genau zeigen, mit welcher Unverfrorenheit die Täter vorgingen. Da fahren Motorräder im fließenden Verkehr nah an die Wagen der Opfer heran, dann wird in die Autos hineingefeuert, wobei vollkommen gleichgültig der Tod der Fahrer, Leibwächter, aber auch unbeteiligter Passanten in Kauf genommen wird. So, wie Ferrara diese Taten präsentiert, hat man das Gefühl, tatsächlichen Morden beizuwohnen. Und immer wieder, wie bereits erwähnt, sehen wir in die Gesichter der Mörder – unbeteiligt, desinteressiert, kalt. Zwangsläufig stellt sich das unbehagliche Gefühl ein, dass eine derart brutalisierte Gesellschaft tatsächlich nicht mehr viel Hoffnung haben kann und Chiesas Appelle so oder so vergebliche Liebesmüh´ in einer längst verlorenen Schlacht sind. Und wir begreifen, wie selbstsicher die Mafia auftrat, mit welcher Selbstgewissheit sie glaubte, ihr „Geschäft“ betreiben zu können.

Silvio Fraschetti, der die Kamera führte, zitiert in seinen Bildern der Schlachtfelder, die diese Ermordungen hinterlassen – im Grunde sind es Hinrichtungen – immer wieder reale Aufnahmen von den Tatorten, darunter jene der italienischen Fotografin Letizia Battaglia, die fünfzehn Jahre lang, von 1975 bis 1990, die linke Tageszeitung L´Ora aus ihrer Heimatstadt Palermo mit Aufnahmen der Mafiamorde versorgte, manchmal fünf, sechs Tötungen an einem einzigen Tag, und so, da sie häufig als Erste an den Tatorten war, zu einer der führenden Dokumentaristinnen jener Ära der Mafiakriege wurde. Berühmt bspw. ihre Aufnahme vom Tatort der Ermordung von Piersanti Mattarella, der einer jener 1979 ermordeten Staatsdiener gewesen ist, von denen weiter oben die Rede war.

Fraschetti geht oft nah an das Geschehen heran, er mischt sich unter das Publikum bei einer Bürgersprechstunde, wenn Chiesa die Fragen der Studenten zu beantworten sucht. So wird der dokumentarische Eindruck noch einmal unterstützt, den der ganze Film vermittelt. Auch die Handkamera kommt immer wieder zum Einsatz. Dann wieder präsentiert der Film lange, ruhige Einstellungen, in denen wir die repräsentativen Gebäude betrachten können, die den Staat symbolisieren und hinter dessen Fassaden doch nur Unrecht oder Ratlosigkeit herrschen. Die Räume hingegen, in denen sich die Verbrecherorganisation trifft, sind kalt und funktional, die Kamera zeigt sie in distanzierten Entfernungen und aus Winkeln, die die Entfremdung, die von ihnen ausgeht, noch unterstreichen. So entsteht im Vergleich der Eindruck, dass die Mafia ihrem vermeintlichen Widersacher, dem Staat, in allen Belangen voraus und überlegen ist, einfach, weil sie modern ist und die Möglichkeiten der Moderne begriffen hat. So nutzen die Mafiosi bereits Funktelefone, während die Polizei und selbst der Präfekt mit alten Bakelit-Telefonen telefonieren.

Im Schnitt und in der Montage verfolgt Ferrara dann ebenfalls eine geschickte Strategie. Er nutzt Schnitte teils wie Schocks, wenn er die Zuschauer*innen bspw. aus einer Dialogszene direkt in eine Straßenszene hineinversetzt und in der nächsten Sekunde Schüsse den Alltag zerreißen und Blut aus einem Auto trieft. Immer wieder stößt der Film die Betrachter*innen gleichsam vor den Kopf, versetzt sie in Situationen, auf die sie nicht vorbereitet wurden, er riskiert Sprünge und mit diesen Sprüngen auch Risse und Klüfte, die das Publikum für sich, aus sich selbst kitten muss. Mit zunehmender Dauer – und CENTO GIORNI A PALERMO dauert gerade einmal 93 Minuten, vielleicht deshalb evoziert er den Vergleich mit dem deutschen Fernseh-Tatort, der etwa genauso lange dauert – sehen wir Chiesa immer weniger in Dialogen, stattdessen von Tatort zu Tatort hetzen, wodurch wir immer stärker spüren, wie dieser Staat, diese Polizei immer zu spät kommen, immer schon zu spät gekommen ist. Und wir spüren natürlich, wie das Chaos, die Gewalt zunehmen, die Ordnung immer mehr zu entgleiten droht. Chiesas Hilflosigkeit wird gerade durch seine Besuche an den Mordstätten betont und durch die Hatz des Films wird immer deutlicher wird, wie alles einem unvermeidlichen Ende zustrebt.

Wenn dieses Ende dann eintritt, wenn wir betrachten müssen, wie das Paar im Auto hingerichtet wird, wenn wir mehrere Attentäter an den Wagen heranfahren und hineinschießen sehen, wenn wir schließlich die Frau sehen, die herantritt, nachdem der letzte Mörder verschwunden ist, und wir hören, wie sie losschreit, fast kreischt, dann ahnen wir, dass dieser Kampf gegen das organisierte Verbrechen die italienische Wirklichkeit noch lange, lange beherrschen wird.

Nur acht Jahre nach Erscheinen des Films wurde mit dem Richter Giovanni Falcone ein weiterer aufrechter Kämpfer gegen die Mafia durch eine Autobombe auf einer Autobahn in Sizilien getötet.

Der Kampf ging weiter – und er endet nicht, bis heute.