Creepy – die Schweizer Autorin Dorothee Elmiger wird es einem Rezensenten hoffentlich nicht übelnehmen, wenn er gesteht, dass dies der erste Begriff war, der ihm nach der Lektüre ihres u.a. mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichneten Romans DIE HOLLÄNDERINNEN (2025) in den Sinn kam. Auf schmalen 155 Seiten folgt Elmiger einem Theaterprojekt in den südamerikanischen Dschungel, wo – dies basierend auf wahren Tatsachen und Begebenheiten – im Jahr 2014 die zwei titelgebenden Holländerinnen verschwanden. Nun will „der Theaterregisseur“ mit Laiendarsteller*innen den Spuren und Zeichen nachgehen – im wortwörtlichen Sinne, denn die Truppe be-geht den Dschungel tatsächlich -, um den Wahrheiten hinter der Geschichte näher zu kommen oder deren tieferliegenden Wahrheiten zu entblößen. Wirklichkeit und Fiktion sollen sich treffen, erfahrbar soll das Erleben einer Realität werden, durch die Kunst, die sich ohne Netz und doppelten Boden einer Wirklichkeit ausliefert, die nicht beherrschbar ist. Das Experiment, denn ein solches ist es, soll filmisch wie auch schriftlich dokumentiert und später ausgewertet werden. Zumindest muss man das annehmen.

Elmiger erzählt ihre Geschichte zwar fast schon aufdringlich konkret, doch durchgehend indirekt. Die Rahmenhandlung nämlich bestreitet eine Schriftstellerin, die eine Poetikvorlesung halten soll, doch am Vorabend der ersten Sitzung Zweifel an dem bekommt, was sie eine „kohärente poetische Theorie“ nennt und ihr bisher als Grundlage ihres Schaffens diente. So legt sie ihre Aufzeichnungen beiseite und erzählt dem Auditorium anhand ihrer Aufzeichnungen, Fragmente, Notizen, ungeordnetem Material von dem Theaterprojekt, welches sie damals als eine Art Projekt-Schreiberin, als Protokollantin begleitet und erlitten hat. Indem die Autorin den Erzählfluss immer wieder durch Einschübe wie „sagte sie“ oder beschriebene Blicke ins Rund ihrer Zuhörer etc. unterbricht, wird den Leser*innen ununterbrochen vor Augen geführt, hier keine auktorial dargebotene, also vermeintlich ge-sicher-te Geschichte zu lesen Vielmehr sind sie immer auf die Erzählposition der namenlosen Schriftstellerin angewiesen, die sich mehrfach auch unterbricht, um ihre verschiedenen physischen wie psychischen Zustände zu schildern, die sie während des Aufenthalts im Dschungel durchlaufen hat. Mal kann sie sich der Geschehnisse mit absoluter Klarheit erinnern, mal fehlen ihr Stunden, ja Tage, die aber möglicherweise entscheidend für den Ausgang der Erzählung gewesen sein könnten. Schließlich versickert die Erzählung, spielt es keine wirkliche Rolle mehr, was aus den Holländerinnen oder dem Theaterexperiment geworden ist. Vielmehr wurde die ganze Angelegenheit für die Schriftstellerin zu einer grundsätzlichen, einer existenziellen Erfahrung des eigenen Ich.

Die Erzählung selbst setzt sich aus Dutzenden weiterer Erzählungen zusammen, die die Teilnehmer des Theaterprojekts im Laufe der Tage beisteuern. An welche die Schriftstellerin sich allerdings oft ungemein genau – und konkret – zu erinnern weiß. Mal sind es scheinbare Belanglosigkeiten, Alltagsbegebenheiten, dann wieder tiefgreifende Beichten des eigenen Daseins und dessen Unsicherheiten. Eingeschoben werden immer wieder Erklärungen des Theaterregisseurs, der seine Anliegen vermittelt, von den Holländerinnen erzählt, berichtet, wie er auf welchen theoretischen Grundlagen – Adorno und Horkheimer und deren Dialektik der Aufklärung bzw. die Negative Dialektik sind maßgeblich – sein Projekt anzugehen gedenkt. Wo er es verankert sehen will, in welchen theoretischen, philosophischen, historischen und auch psychologischen (psychoanalytischen) Rahmungen er es verorten will.

Es sind die Erzählungen, die das ganze Konstrukt tragen, sie stehen wie ein Wall aus Worten zwischen der erlebten (und ertragenen) Wirklichkeit des Urwalds und seiner Herausforderungen – Schwüle, Hitze, Feuchtigkeit, die Kakophonie der nächtlichen Fauna, die Undurchdringlichkeit und Unzugänglichkeit des Geländes und die daraus resultierende Verlorenheit des Individuums, zumindest der Schriftstellerin – und größtenteils europäischen, auf jeden Fall aber der westlichen Zivilisation entstammender Teilnehmer. Sie alle sind kreativ, sie sind höchst gebildet und intellektuell auf dem letzten Stand. Elmiger untermauert dies durch ausgiebiges Namedropping, ohne die hinter den Namen stehenden Theorien je genauer auszuführen oder gar zu erläutern, noch sie je in das angedachte Projekt einzubetten oder dieses aus ihnen abzuleiten. Das ist allerdings Strategie, wie man schnell feststellt, keineswegs Angeberei.

Leser*innen müssen die Kenntnisse der theoretischen Ansätze der Frankfurter Schule, des französischen Poststrukturalismus, der modernen Zeichenlehre und Linguistik, tiefergreifender psychologischer und vor allem psychoanalytischer Lehren und sämtlicher ethnologischer Ansätze seit Mitte des 20. Jahrhunderts schon mitbringen oder sich erarbeiten. Elmiger setzt diese schlicht voraus. Zumindest, wenn man die ausführliche Nennung dieser Ansätze – wie auch etlicher literarischer wie filmischer Verweise von Joseph Conrad bis Werner Herzog, von Claude Levi-Strauss bis Francis Ford Coppola – wirklich ernst und für die Erzählung relevant annimmt. Doch es scheint so, dass es hier vielmehr um das geht, was Elias Canetti einmal so bezeichnet hat:

Bildung sei ein Festungsgürtel gegen die Masse in uns selbst.

All diese durch und durch theoretisch wie kulturell, auch popkulturell, gebildeten Menschen beziehen ihre Lebenswirklichkeit, ihre Sicherheit, ihr Selbstbewusstsein im engeren Sinne des Wortes aus Sekundärquellen. Wer von ihnen hat noch Bezug zu einem Leben, das tatsächlich ist, real, reell, faktisch, das herausfordert und im Zweifelsfall unsicher, gar gefährlich, vielleicht tödlich ist? Tödlich vor seiner Zeit. Man könnte sagen, dass sie alle nur noch im Metaversum, auf Meta-Ebenen von Meta-Ebenen existieren, dort, wo Wirklichkeit, vermeintliche Realität schon nicht mehr verhandelt, sondern längst zersetzt, dekonstruiert und irgendwie neu zusammengesetzt wird, grundlegend als Verfügungsmasse theoretischer und kreativer Prozesse, die scheinbar nur noch um sich selbst kreisen, sich selbst verhandeln, sich dann in der Selbstreflexion und im Selbstreferentiellen verlieren.

Elmiger scheut sich dabei allerdings nicht – zwei ihrer Referenzen werden im Buch klar benannt: Werner Herzogs FITZCARRALDO (1982) und Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW (1976-79), beides als hochkulturell, als künstlerisch wertvolle Werke eingestufte Filme – auch die abgründigeren Seiten der Popkultur zu zitieren, ohne diese zu benennen. Denn in den abseitigeren Narrativen des Dschungels und unseres Zugriffs auf den Wald als Idee, als Spiegelbild unseres Unterbewusstseins, als Hort unserer Ängste und Befürchtungen, stoßen wir eben jenen Horror, den sowohl der Colonel Kurtz in Conrads Erzählung des HEART OF DARKNESS, als auch der Film-Kurtz in Coppolas Meisterwerk über den Vietnam-Krieg bemühen. Das nicht mehr fassbare Grauen, dass sich zwar oberflächlich aus Taten und ihrer Repräsentanz in der Wirklichkeit speisen mag, das aber tatsächlich immer schon in uns selbst angelegt ist, nicht einmal lauert, wie es so schön heißt, sondern vielmehr immer da ist, mal mehr, mal weniger verdrängt, doch keineswegs versteckt. Wir wissen um unsere Grausamkeit, wir wissen um den Schrecken in uns, zumindest ahnen wir, was sich in uns ver-birgt, was wir in uns bergen und was wir jederzeit zu entfesseln in der Lage sind.

Und so schwingt hier neben all den angesehenen Werken medialer Verarbeitung unserer Ängste auch das Abseitige mit. Jene Bereiche medialer Verarbeitung, die eher den Schmuddelecken entstammt, als den Seiten des Feuilletons. Die Suche im Dschungel mit ihrer sich auf verschiedenen Ebenen vollziehenden medialen Verarbeitung erinnert an das BLAIR WITCH PROJECT (1999), jenen extrem billigen Horror-Film, der mit extrem einfachen Mitteln extreme Furcht und Angst auszulösen vermochte und seinen Machern damit extremen kommerziellen Erfolg bescherte. Die Verquickung inhaltlicher und ökonomischer Aspekte machte das Werk erst recht interessant, da es ununterbrochen Wirklichkeit suggeriert (es entspricht dem sogenannten Found-Footage-Subgenre, das vorgibt, mit dokumentarischem Material zu arbeiten)  und doch nur durch und durch künstlerisch erdacht war, in der wirklichen Wirklichkeit dann aber zum Phänomen wurde, gerade weil es den Machern gelang, das Publikum aufgrund einer äußerst geschickten Vermarktungsstrategie lange im Unklaren darüber zu lassen, ob man es hier tatsächlich mit wahrer Begebenheit oder Fiktion zu tun habe. Und auf genau dieser Ebene ist in Elmigers Text auch das Echo eines so umstrittenen Werks wie CANNIBAL HOLOCAUST (1980) zu vernehmen; ein Film, der aufgrund seiner realen und reell gezeigten Tiertötungen und extremen Gewaltdarstellungen immer umstritten gewesen ist und seinerseits mit der Diskrepanz von Wirklichkeit und Fiktion spielte. Ein Film, bei dem das Erlebnis nicht der Inhalt des Films ist – der tatsächlich von einer Gruppe Journalisten und Filmemacher erzählt, die im Urwald nach einer anderen verschollenen Gruppe suchen – sondern das Betrachten selbst. Hält man das aus? Ist man in der Lage, sich dem Gezeigten zu stellen? Und wenn, was macht das mit uns, was sagt es über uns aus? Die Vermischung von Realität und Fiktion als Basis einer Erzählung, eines Erzählens, das ist die Grundlage, die auch Elmiger bemüht und die ihren Roman so eindringlich, fesselnd aber eben auch unheimlich, ja, beängstigend werden lässt. Den so konkret sie erzählt, ihre namenlose Schriftstellerin in der Sicherheit eines universitären Hörsaals berichten lässt, bleibt in diesen Erzählungen innerhalb dieses Berichts ein unbestimmbarer Rest. Eine Unsicherheit, etwas Unscharfes, eine Grauzone, in die vorzudringen uns, als Leser*innen (und zugleich Zuhörenden, den natürlich muss man diesen Erzählungen nachlauschen) nicht gelingt.

Und damit ist man wieder zum Beginn dieses Textes angelangt: Creepy. Elmigers Text ist creepy, weil er in seiner ganzen Konkretheit, in seinem Beschreibungsfuror, in all den Details und all den Referenzen und seiner ganzen Intertextualität eine Dichte erreicht, in der Leser*innen nicht mehr an das „Eigentliche“ heranreichen. Mehr noch: Der Text stellt das „Eigentliche“ infrage. Und so ist kein Verlass mehr auf die Sprache (denn dies ist, anders als Herzogs oder Coppolas Filme, was eine eigene Betrachtung wert wäre, ein Roman, ein Werk der Sprache, eben nicht der Bilder), schon gar kein Verlass ist mehr auf die Erzählung, das Narrativ. Weder das eigene – das hier in etlichen der von den Protagonisten des Theaterprojekts erzählten Geschichten zum Ausdruck kommt – noch jenes kulturell gültige Narrativ, welches wir uns gegeben und hinter dem wir uns verschanzt haben. Elmigers Zitierwut hat wohl nur diese Aufgabe: Uns eine vermeintliche Sicherheit zu suggerieren, die „gebildete“ Leser*innen sich im Laufe eines langen Lese-Lebens zugelegt haben, indem sie sich immer auf der Höhe der aktuell angesagten Diskurse befunden und eingerichtet hatten, und diese Sicherheit dann in der Undurchdringlichkeit des Dschungels zu verlieren, der symbolisch ja für genau das steht: Die Auflösung und Nicht-Lesbarkeit der Zeichen. Gelegentlich kann beim Lesen der Eindruck entstehen, dass die Autorin sich über dieses intellektuelle Bollwerk gegen eine wie auch immer geartete wirkliche Wirklichkeit schon lustig macht.

DIE HOLLÄNDERINNEN bietet ein scheinbar einfaches, vermeintlich schnelles Leseerlebnis, gerade weil die Sprache so anschaulich, so deutlich, weil hier alles auf der zuvorderst denkbaren Ebene des wirklich Erlebten angesiedelt scheint, die Figuren klar umrissen, die Erzählungen verankert in zeitlich und örtlich Zuzuordnendem. Die dahinter- oder tieferliegende Ebene, das, was die Erzählung so unsicher und das Leseerlebnis zusehends prekärer erscheinen lässt, das sind die Nebensätze, die Einschübe, die selbstversichernden Momente im Sprechen der Schriftstellerin, die uns ihre Unsicherheit und damit die Unsicherheit des ganzen Unterfangens „Erzählen“ nahebringen. Und uns nach und nach den Boden unter den Füßen wegziehen. Ziehen, nicht reißen. Langsam, creepy.