Edward Dmytryks Western WARLOCK (1959) ist in zweierlei Hinsicht ein Paradebeispiel für die klassischen Western der 1950er Jahre: Es ist ein „Edelwestern“ par excellence und ebenso ein durch und durch „psychologischer“ Western, was die damals gängige Richtung in einem Genre war, daß sich allmählich aus der Konvention in die Sphären jener Hollywood-Werke vorgearbeitet hatte, wo die großen Budgets, die großen Namen und die ausgreifenden, aufwendigen Produktionen beheimatet waren. Nicht jedem gefiel diese Entwicklung, zu überfrachtet seien diese Filme, das Genre würde verwässert, seine Regeln aufgeweicht. Joe Hembus, dessen WESTERN-LEXIKON vielen Liebhabern nach wie vor ein  Leitfaden ist, attestiert dem Film dann auch, geschwätzig zu sein und seinem Personal, durchgängig einen „Knacks“ zu haben[1]. Bei aller Kritik, die man an WARLOCK üben kann, ist das dann vielleicht doch ein zu harsches Urteil.

Wahr ist, daß Dmytryks Film, der ein beeindruckendes Aufgebot an Stars aufweisen kann – neben Henry Fonda spielen Anthony Quinn, Richard Widmark (der sogar den ersten Credit im Vorspann bekam) und Dorothy Malone – ein Personal vorführt, das nicht mehr so eindeutig gut und böse zuzuordnen ist, wie man das im klassischen Western kannte. Fonda spielt einen eher zwielichtigen Charakter, der nominell zwar als Marshal auftritt und also als Vertreter des Gesetzes, aus diesem Job allerdings ein Geschäftsmodell entwickelt hat. Im Grunde ist dieser Clay Blaisedell ein ordinärer Revolverheld, der schnell zieht, trifft und recht skrupellos tötet, solange dieses Töten gesetzlich gedeckt ist. Interessant wird die Figur, weil sie um ihren Ruf und die Wirklichkeit dahinter weiß. Abgeklärt bis zum Zynismus, erklärt Blaisedell den Bürgern des dem Film seinen Titel gebenden Städtchens Warlock, die ihn engagiert haben, daß sie ihn erst mögen werden, weil er für Ruhe sorgt, dann aber anfangen werden ihn wegen seiner Methoden zu hassen. Und genau so kommt es schließlich auch. In Begleitung seines Freundes Tom Morgan reisend, den Quinn mit dem ihm eigenen Machismo gibt und dieser Attitüde doch eine gewisse schwüle Note zu verpassen weiß, reist Blaisedell von Stadt zu Stadt, sorgt für Ordnung, kassiert und haut wieder ab. Morgan schleppt ein transportables Kasino mit sich herum und bessert die gemeinsamen Einnahmen in den jeweiligen Städten dadurch auf, daß er irgendeinen Saloon übernimmt, zu einer Spielhölle umbaut und ordentlich die meist männlichen Besucher ausnimmt. Darüber hinaus ist Morgan aber auch Blaisedells Rückversicherung. In unzähligen Gefechten und Duellen hat er seinem Freund Deckung gegeben und im Laufe der Handlung erfahren wir über beide, daß sie nicht nur viele Menschen auf dem Gewissen haben, sondern das Töten das einzige Handwerk ist, welches sie beherrschen.

Die Beziehung der beiden ist für eine solch aufwendige Produktion, wie WARLOCK sie 1959 darstellte, höchst interessant, da sie eine ganze Reihe durchaus subtiler Hinweise auf mögliche Homosexualität beinhaltet. Das muß auch den Drehbuchautoren und Dmytryk aufgefallen sein, denn in Malones Figur der Barsängerin Lily wird Morgans Exfrau in die Handlung integriert und um alle Zweifel aus dem Weg zu räumen, darf er ihr schließlich erklären, daß Blaisedell der einzige Mensch sei, der ihn, Morgan, der hinkt, der sich selbst  als  „Krüppel“ wahrnimmt, als Mann sehe. Dennoch bleibt den Film hindurch der Hauch des Homoerotischen erhalten und Morgan benimmt sich schließlich auch wie ein verletzter Liebhaber, wenn Blaisedell ihm eröffnet, den gemeinsamen Weg beenden und sich in Warlock ansiedeln zu wollen. Wenn dann schließlich zwischen Morgan und Blaisedell die Dinge geklärt  sind und Morgan tot im Saloon liegt, entfacht Blaisedell reinen Furor, brennt den Laden nieder und schleudert den in seinen Augen feigen Bürgern der Stadt seine ganze Verachtung entgegen. Und das auch nicht zu Unrecht, sind sie doch einerseits zu feige, sich selbst gegen McQuown, jenen Rancher, der mit seinen Cowboys die Stadt terrorisiert, zu wehren, andererseits aber dünkelhaft genug, Männer wie Blaisedell und Morgan abzulehnen, weil diese keine bürgerliche Vita aufweisen können und eigentlich einer Zeit entstammen, die an ihr Ende gelangt. Männer wie diese beiden, Kämpfer, Krieger und eben auch Mörder, machen einer Zivilgesellschaft Angst. Doch Buch und Regie verstehen es hervorragend, diese Ambivalenzen auszuspielen und niemanden dabei ungeschoren davon kommen zu lassen.

Egal ob Blaisedell und Morgan, ob die Bevölkerung der Stadt Warlock, ob McQuown, der eben kein klassischer Bandit ist, sondern Rancher und damit im Grunde ein geachtetes Mitglied der Gesellschaft des Westens, dessen Jungs es eben etwas wild treiben, oder aber der von Richard Widmark gegebene Johnny Gannon, der zu McQuowns Männer gehört, dessen Bruder von Blaisedell getötet wird, der aber begreift, wie wichtig Recht und Gesetz, Ordnung und Frieden für ein funktionierendes Gemeinwesen sind und deshalb die Stelle des Hilfs-Sheriffs übernimmt und damit nominell Blaisedell übergeordnet ist – all diese Menschen weren nie eindeutig gut oder böse charakterisiert, sie alle sind nicht frei von Fehlern, Rachegelüsten, einer dunklen Vergangenheit und damit einer Geschichte, die sie mit sich herumschleppen, die sie prägt. Vielleicht ist es das, was Hembus als „Knacks“ bezeichnete. WARLOCK ist sicherlich ein Western, der vergleichsweise radikal mit Personal und Dramaturgie des Western aufräumt und es offen in Frage stellt, ohne dabei Regeln und Konventionen des Genres gänzlich zu mißachten oder gar aufzugeben. Die Schwäche des Films ist dann auch eher formaler Natur, wobei sie aus seinen Stärken erwächst.

Die ganz große Stärke des für eine Laufzeit von deutlich über zwei Stunden doch recht actionarmen Westerns, ist das psychologische Geflecht zwischen den Figuren. Morgan und Blaisedell wurden bereits beleuchtet, bleiben Johnny und Lily. Letzterer steht Blaisedell skeptisch gegenüber und hat doch Hochachtung vor einem mutigen Mann, der eine Haltung zeigt und auch dann noch vertritt, wenn der Wind sich dreht und er keine Mehrheit hinter sich weiß. Am deutlichsten wird dies in dem Moment, da die aufgebrachten Bürger Johnnys Bruder und dessen Kumpan lynchen wollen. Blaisedell stellt sich dem Mob entgegen und hält ihn im Zaum. Und weist wie nebenbei darauf hin, daß Lynchjustiz eben auch Mord sei. Ein wenig erinnert das Verhältnis zwischen Johnny und dem Revolvermann an jenes zwischen Anthony Perkins und Henry Fonda in Anthony Manns THE TIN STAR (1957), wo Fonda als Kopfgeldjäger dem jüngeren Mann allerlei Wissenswertes für die Aufgabe als Sheriff mit auf den Weg gibt. Unter anderem die Lektion, sich aus einer Meute immer den Wortführer herauszusuchen und diesen zu bändigen – was Blaisedell dann in der Szene vor dem Gefängnis eben auch genau so macht. Johnny selbst ist die charakterlich einwandfreieste Figur des Ensembles. Er betrinkt sich, statt mit den Kumpanen die Stadt zu verwüsten, sein Widerwille gegen das Verhalten von McQouwns Leuten – darunter eben auch sein eigener Bruder – ist nicht zu übersehen, und er trifft eine Entscheidung und nimmt eine Haltung an, die mehr als rechtschaffen ist. Seine Liebe zu Lily muß als ernsthaft betrachtet werden. Lily, deren dramaturgischer Sinn wie bereits erwähnt auch darin besteht, allzu offen homosexuelle Anspielungen zwischen Balisedell und Morgan abzumildern, bringt zudem das Rachemoment in die Handlung. Ihre Liebe zu Johnny lässt sie ihre Rachegelüste jedoch vergessen. Im Grunde ist ihre Figur überflüssig. Doch ihr Auftauchen in der Handlung symbolisiert eben auch die Schwächen des Films.

Denn die ganz große Schwäche des Films ist es, sehr komplizierte Umwege einzuschlagen, um all die psychologischen Verflechtungen und die komplizierten Beziehungen zwischen den Figuren aufzubauen, auszubauen, zu verdeutlichen und dem Zuschauer glaubwürdig zu präsentieren. Vor allem aber, um all diese Verflechtungen zu erklären. Ohne WARLOCK ebenfalls den Vorwurf der „Geschwätzigkeit“ machen zu wollen, obwohl er sehr dialoglastig ist, braucht es ungemein viele Hinweise gerade auch verbaler Natur, um die Geschichte der Figuren zu erklären. Lily, die nach Warlock kommt, um sich an Blaisedell zu rächen, weil dieser einen Mann, den sie liebte, getötet haben soll und dessen Bruder sie  begleitet, der wiederum von Morgan – ohne daß der Zuschauer zu diesem Zeitpunkt versteht, weshalb – erschossen wird, während zwei von McQuowns Männer die Postkutsche überfallen, ist zugleich dessen frühere Geliebte, weiß aber auch um Blaisedells Vergangenheit, die sie Johnny, in den sie sich wiederum in der Stadt verliebt, umständlich erklärt – selten war ein Western umständlicher. Andere Filme des Genres brauchen maximal 5 Minuten für die Exposition, zeigen eher, als daß sie erklären, und beziehen ihre Spannung dann daraus, daß die Figuren im Laufe der Handlung aufeinander zudriften, bis es zum unausweichlichen und für einen der Antagonisten tödlichen Showdown kommt. WARLOCK erklärt die wesentlichen Dinge und braucht dennoch sehr lang, bis die Konfliktlinien endlich deutlich sind, wobei wir nie wissen, wo diese nun endgültig verlaufen. Diesen letzten Punkt könnte man allerdings auch wieder seinen Stärken zuschlagen.

Doch erwächst aus diesem letzten Punkt dann auch die zweite große Schwäche des Films – nämlich die, daß er nicht zu Potte kommt. Nachdem der Konflikt mit McQuown und seinen Männern geklärt ist, was einem klassischen Showdown sehr nahe kommt, muß der unterschwellige Konflikt zwischen Blaisedell und Morgan ausgetragen werden, was für letzteren ebenfalls tödlich endet. Doch damit noch nicht genug, kommt es in der Schlußszene des Films, die wie das dritte Ende wirkt, zum finalen Duell zwischen Johnny und Blaisedell, das dann allerdings für keinen der beiden final endet, sondern Blaisedell lediglich die Möglichkeit gibt, zu zeigen, daß er erstens schneller ist als sein jugendlicher Kontrahent, der dies allerdings auch nie bestritten hatte, und zweitens kann Blaisedell hier seine Lernfähigkeit unter Beweis stellen, wenn er seine goldenen Colts, für die er berühmt ist, nacheinander in den Staub wirft und damit – symbolisch – seine Karriere als Revolverheld beendet. Was allerdings nicht bedeutet, daß er bei seiner neu gefundenen Liebe Jessie Marlow bliebe –  nein, er, da dann ganz klassischer Westerner, verlässt die Stadt und reitet allein in die Prärie davon.

Edward Dmytryk hat mit WARLOCK einen seltsamen Hybrid geschaffen. Ähnlich wie William Wyler in THE BIG COUNTRY (1958), scheint auch Dmytryk mehr als ein Western vorgeschwebt zu haben, will er einerseits die Regeln des Genres einhalten, will sie andererseits aber auch sprengen und einen tiefsinnigen und ernst zu nehmenden Film über den Menschen und die Conditio Humana drehen, der uns Wesentliches über uns und unsere tieferen Beweggründe, unsere verdrängten Ängste und Gefühle erzählt. Was Wyler durchaus gelingt, indem er wirklich unkonventionelle Ideen in seinen Film einspeist – der eigentliche Held ist gar kein Mann aus dem Westen, sondern ein ehemaliger Kapitän zur See, ein Gentleman von der Ostküste, der nur der Liebe wegen nach Texas kommt – bleibt bei Dmytryk Stückwerk. Sind die psychologischen Raffinessen und Eigenheiten der Figuren zwar genau beobachtet und bieten durchaus Einblick in die menschliche Seele und ihre Untiefen, bleibt das Setting zu sehr dem mythischen Wesen des Western verhaftet, indem metaphorisch von jenem Übergang vom „wilden“ Westen, wo Männer wie Blaisedell nicht nur gebraucht, sondern geschätzt wurden, zu jener Zivilgesellschaft erzählt wird, die sich der Gewalt entledigt und sie gebannt hat. In dieses Setting passen aber Figuren wie Blaisedell, Morgan und auch Johnny nur bedingt. Oder, vielleicht genauer: Sie passen nicht in dieser Form und diesen Beziehungen zueinander in ein solches Setting. Betrachtet man die Filme von Budd Boetticher oder auch Anthony Mann, die in den Jahren zuvor entstanden waren, die aber ähnliche psychologisch aufgeladene Thematiken präsentierten, kann man beobachten, wie effektiv man sie präsentieren und dabei dennoch Western im klassischen Sinne produzieren kann.

Doch mag man an einem Film wie WARLOCK auch herummäkeln und ihn hier kritisieren und da kritisieren. Daß er trotz seiner Schwächen unterhält, ist nicht zu bestreiten. Und ebenso, daß er ein hervorragendes Ensemble bietet. Alle Beteiligten machen ihre Sache großartig. Man glaubt diese Figuren, man glaubt ihnen. Dmytryk inszeniert trotz aller Schwächen, trotz einer gewissen Langatmigkeit, kraftvoll und erzeugt durchaus Spannung. Dafür sind die Konflikte eben auch wieder geeignet. Wir wollen wissen, wie all diese Beziehungen sich auflösen, wer wen schließlich ins Jenseits befördert und auch wollen wir wissen, ob sich der junge Johnny Gannon – der so jung gar nicht ausschaut – seinen Widersachern stellen und obsiegen kann. Es ist durchaus der Periode geschuldet, daß ein Western nicht mehr einfach nur ein Western sein konnte, daß er abendfüllend zu sein hatte, ein Premium-Produkt. Edward Dmytryk macht daraus letztlich also vielleicht noch das Beste, was er machen konnte. So hat man hier eben genau das vorliegen, was für die späten 50er Jahre so typisch war: Einen psychologischen Edelwestern, wie er im Buche steht. Und wie er nach damaligen Standards auch sein sollte.

[1] Hembus, Joe: DAS WESTERN-LEXIKON. Erweiterte Neuauflage von Benjamin Hembus; München, 1995. S.705f.