Peter Greenaway zog von Beginn seiner Karriere als Filmemacher, die ihn einem breiteren Publikum bekannt machte, sowohl Bewunderung, als auch heftige Abneigung auf sich. War er den einen der europäische Intellektuelle mit Weltniveau schlechthin, verrätselt, erratisch und enigmatisch, wurde er von anderen als Scharlatan abgetan, der hinter bewußt verspielten und scheinbar hochkomplexen Bilderrätseln und Anti-Narrationen eine große Leere, ein künstlerisches Nichts verbarg. Immerhin eines läßt sich wohl objektiv über den Filmemacher Peter Greenaway sagen: Einfach machte er es weder seinen Verehrern noch seinen Feinden.

1988 – zuvor hatte er mit THE DRAUGHTSMAN`S CONTRACT (1982), A ZED AND TWO NOUGHTS (1985) und THE BELLY OF AN ARCHITECT (1986) furios die Fundamente jener oben erwähnten Urteile über seine Arbeit gelegt – wurde DROWNING BY NUMBERS (1988) veröffentlicht, der für die kommende Dekade einen auch einem breiteren Publikum zugänglicheren Greenaway-Stil prägen sollte, ohne allerdings dessen intellektuelle oder seine  ästhetischen Ansprüche aufzugeben. Lediglich die Stories seiner Filme ergaben eine leidlich geschlossenes Narrativ, dem der Zuschauer folgen konnte.

Eines der Hauptinteressen Greenaways war immer die klassische europäische Malerei gewesen, wie nicht zuletzt das Spätwerk NIGHTWATCHING (2007) beweist, das sich dezidiert mit Rembrandt und dessen Gemälde NACHTWACHE auseinandersetzt. THE DRAUGHTSMAN`S CONTRACT hatte sich mit perspektivischen Zeichnungen beschäftigt, ja, sie sogar zu elementaren Bestandteilen der Handlung des Films gemacht. In A ZED AND TWO NOUGHTS hatte Greenaway damit begonnen, seine Mise-en-Scène geradezu gemäldehaft anzuordnen und, darin dem Filmemacher Stanley Kubrick nicht unähnlich, so auszustatten, daß der Betrachter manchmal nicht weiß, ob er einem zu Film gewordenen Bild oder einem zum Bild erstarrten Film beiwohnt. In der Anlage dieser Bilder, der reinen Ästhetik, ja, in gewisser Weise der l´art pour l´art, der Greenaway geradezu zu frönen scheint, liegt das Potential, den Betrachter zu überwältigen.

DROWNING BY NUMBERS führt dieses Prinzip bis an eine manchmal schwer erträgliche Grenze, ohne den narrativen Rahmen aufzugeben und den Inhalt der Form zu opfern – ein Vorwurf, den Greenaway vor allem für PROSPERO`S BOOKS (1991) auf sich ziehen sollte. Es sind schöne Bilder, erschreckend schön und voller schöner Schrecken. Arrangements und Kulissen, aufgestellt für das Theater des Lebens. Schwer erträglich sind diese Bilder vor allem in der Fülle der Details, die den Betrachter zu überfordern drohen, ihm keinen Fixpunkt gönnen, so daß sich der Blick – wie in einem Gemälde von Rembrandt – zu verlieren droht, ohne das (vielleicht?) Wesentliche erfassen zu können. Greenaway überwältigt mit der Grandezza, die er ausstellt, derer er sich lustvoll bedient: Ein Strandhaus, mit Zeltbahnen versehen, das erhaben von einer Düne herab den Ozean überblickt; eine Scheune, die dem Leichenbeschauer Madgett und seinem Sohn Smut als Behausung dient und geschmückt scheint mit einem Sammelsurium aus der europäischen Geistes- und Wissenschaftsgeschichte, wild durcheinander gewürfelt; Tableaus, kulissenhaft angeordnet wie die Bühnenbilder einer Oper – ein Medium, das Greenaway liebt und in dem er sich später mehrfach versucht hat; Wimmelbilder, die schier überborden mit Geschehen nah und fern; Landschaften, die mal weit und tragisch, mal, durch den Küstennebel begrenzt, wie Särge wirken. Dann wieder postmoderne Architektur, Schwimmbäder bspw., die mehr Form als Nutzen birgt. Schwer erträglich werden diese Bilder aber auch durch das, was sie zeigen. Wenn der junge Smut –  eine Art Conférencier des Schreckens, ein Moderator absurder Spiele und Sammler toter Dinge – Insekten, Vögel, Kleingetier und sogar Kühe, die er tot oder sterbend auf den engen Straßen Suffolks findet, je nach Wochentag mit entweder gelber oder roter Farbe markiert, um dann ein Feuerwerk, meist bestehend aus einer einzigen Rakete, zu Ehren der Toten oder des Todes zu zünden, werden die Bilder surreal, ja bizarr. Es entsteht nach und nach eine Landschaft voller durchnummerierter toter Tiere – noch sind es bloß Tiere. Die Welt, die DROWNING BY NUMBERS ausstellt, mutet seltsam und verwunschen an, ebenso die Gesellschaft, die sich in ihre tummelt. Und das Ganze mutet eben wie eine Aufführung an, dargeboten auf weitläufigen Bühnearrangements.

Greenaway versieht nahezu jede Einstellung mit einer Nummer, nahzu jeder Einstellung zeigt eine Zahl, bei Einhundert wird der Film an sein Ende gelangt sein, das ahnen wir. Smut nummeriert die Spuren des Todes, Greenaway nummeriert die Einstellungen seines Films, ohne sich an eine nachvollziehbare Ordnung zu halten. Lediglich bringt er in das Gewirr, die Verwirrung, die seine scheinbar chaotischen Bilder stiften (können) eine scheinbare Ordnung, an der wir uns orientieren können. Wo das Überbordende, all die Details, die Fülle dessen, was jedes (Film)Bild bevölkert, bereichert, die Anordnungen aus Tiefe und Bewegung, den Zuschauer permanent zu überfordern drohen und ihn zweifeln lassen, wo er seinen Blick hin wenden soll, kann er sich an den Zahlen scheinbar Orientierung verschaffen. Wenn auch eine Orientierung an einer Ordnung, die in sich wiederum keinen tieferen Sinn ergibt. Es sind Zahlenspiele, die, wie die Spiele, die der junge Smut erfindet, vor allem eines aufweisen: eine Leerstelle in ihrer Mitte, denn wer hier gewinnt, wird immer auch der Verlierer sein, da es keinen Gewinn gibt, keinen Fixpunkt, kein Ziel. Spielen ist deshalb solch eine ernste Sache, da sie nur um ihrer selbst Willen geschieht, keinem höheren Wert, keinem sinnvollen Tun zu Nutzen. Im Kern ist das Spiel dem Tod verwandt, weil es in seiner Mitte nur die Leere enthält: Der Gewinn des Spiels ist ohne (erkennbaren) Sinn, wie der Tod und – so scheint Greenaway seinen erhabenen Tableaus einzuschreiben – wie die Ästhetik. Im Kern sind seine Bilder bei aller Fülle der Details, bei allem Einfallsreichtum und bei aller Finesse der Anordnung, eben leer. Sie bergen keinen tieferen Sinn, kein Geheimnis. Sie existieren aus dem Gesetz und dem Recht der reinen Ästhetik. Sie existieren aus und – mehr noch – sie existieren für sich. Darin sind sie Ausdruck einer anarchischen Unterwanderung aller Regel- und Ordnungssysteme und der Betrachter dieses Panoptikums muß bereit sein, sich der Regel zu unterwerfen, daß in der Welt dieses Films keine, bzw. nur und ausschließlich die Regeln seines Schöpfers gelten.

Durch die Nummerierungen wird der Film allerdings auch zu einem Teil seiner selbst, seiner Spiele, er schreibt sich sich selbst ein und verweist damit  eben auch nur noch auf sich selbst. Er ist selbstreferentiell und postmodern durch und durch und damit jedweder Kritik, er sei leer (s.o.), ja sinnlos und verstecke dies hinter einer sinnlosen Fülle der Bilder, enthoben, denn nichts anderes beweist Greenaway Bild für Bild, ja stellt es in geradezu grotesker Weise aus. Einstellung für Einstellung suchen wir die Zahlen, die Zeichen, die Symbole – mal als Türzeichen, mal als Trikotzahlen, mal als Markierungen auf den Seiten eines Manuskripts, das nichts anderes erzählt als den Plot des Films, den wir gerade sehen. Gelegentlich sind sie, die Ziffern, Zeichen, Symbole, aber auch gar nicht integriert in die Bilder, erfüllen keinen „Zweck“ mehr, sondern sind einfach da, vorhanden. Verweisen auf nichts weiter, als auf sich selbst und – vielleicht – das Filmische, das Artifizielle des Films an sich. „Drawing by numbers“ – wer kennt sie nicht, die „Malen nach Zahlen“-Gemälde, bei denen jede Farbe, jeder Strich vorgegeben ist, der „Maler“ entweder die vorgegebenen Felder ausfüllen oder aber mit dem Stift die Zahlen miteinander verbinden muß, damit ein Bild entsteht? Greenaway spielt ein perfides und perfektes Spiel (noch eins) mit der Hochästhetik der anerkannten bildenden Kunst und dem ordinären Handwerkszeug des Hobbymalers, des Kindes, gleicht das eine dem andern an und stellt dadurch das eine im andern auch bloß. Mit eisiger Hand zieht der Regisseur als einzige Instanz, die hier Deutungsmacht für sich beanspruchen darf, die Linien zwischen den Zahlen, bis ein neues Gemälde zum Vorschein kommt – ein filmisches, das sich ebenso gnaden- wie respektlos in der europäischen  Kunst- und Kulturgeschichte bedient. Und sich ihr einschreibt.

Ein Spiel also ist der ganze Film selbst. Ein Film-Spiel. Der Regisseur der Spiel-Leiter (wie Regisseure in den frühen Tagen des Films genannt wurden), eine Rolle, die er im Film deligiert. Der Film und sein Regisseur werden Teile jener Spiele, die Smut spielt, die Madgett, sein Vater, spielt, Teil des großen Spiels, das da heißt: Leben. Leben und – Kunst. Das eine weigert sich Greenaway vom andern zu differenzieren oder gar abzuteilen. Das Leben und sein Ende werden Teile eines großen ästhetischen Spiels, das Kunst heißt, und dessen symbolische Ordnung uns die Welt erklärt, erfahrbar macht, die uns sonst nur als Ding-Realität erschiene und unzugänglich bliebe. Und dieses Spiel zu beenden schicken sich – wiederum spielerisch – die drei Frauen, die drei Cissie Colpitts, an. Womit das Spiel der Bilder und Symbole sich auf der narrativen Ebene des Films, auf der Plot-Ebene, wiederholt, besser: Ihr entspricht.

Der deutsche Titel VERSCHWÖRUNG DER FRAUEN ist irreführend, denn er impliziert ein dezidiert feministisches Thema, das der Film jedoch nicht bietet. Im Gegenteil. Alle drei Cissies – so sie denn nicht schlicht drei Inkarnationen ein und derselben Frau in verschiedenen Lebensabschnitten sind – sind ihrer Männer im Grunde einfach überdrüssig. Und der Film gibt sich viel Mühe, alle drei Exemplare des männlichen Teils der menschlichen Spezies als besonders verabscheuenswürdig zu kennzeichnen. Zunächst ist da Jake, ein versoffener Hurenbock, der sich, als er ertappt wird, auch noch schlecht gegenüber seiner rechtmäßigen Ehefrau benimmt; dann gibt es Hardy, ein impotenter Snob, der sich lieber seinen gleichmäßig schlechten Texten widmet, als seiner Frau, die er mit einem Eis am Stil zu befriedigen genießt; zu guter letzt Bellamy, ein verklemmter Krauter, der es seiner Cissie zwar regelmäßig gut besorgt, im entscheidenden Moment aber nicht zu ihr steht und deshalb – ein Glück, daß er als Macho, der er ist, nicht schwimmen kann – den dritten Tod durch Ertrinken im Film zu erleiden hat. Drowning…ertrinken. Dieser letzte Tod eines der Ehegatten, wie auch der allerletzte des Films – das Ertränken von Madgett – folgen dabei ganz einer konventionellen Narration: Bellamy hat sich einer nie näher erklärten Verschwörung gegen die drei Cissies angeschlossen, Madgett, der nicht die Schäferstündchen bekommt, die er sich dafür erhofft hatte, den verstorbenen Gatten jeweils einen natürlichen Tod zu attestieren, weiß zu viel und ist kein sicherer Kantonist mehr, nachdem er mehrfach Anmerkungen erpresserischer Natur gemacht hat. Doch sollte man Greenaway nicht unterschätzen – es ist sicherlich auch eine Frage der Ästhetik, diese Männer das Filmende nicht überleben zu lassen. Ästhetik und Symmetrie – die Ordnung des Films wäre in sich unschlüssig, würden diese wesentlichen Männer überleben. Das kann sich der Film nicht leisten – und will es auch nicht.

Madgett spricht an einer Stelle von einer Verschwörung der drei Cissies und der Gegenverschwörung jener, die sich regelmäßig unter dem Wasserspeicher treffen und der Geschichte vom natürlichen Tod der Männer nicht trauen. Dazu gehören so ziemlich alle Figuren, die der Film neben seinen Hauptprotagonisten eingeführt hat, eben auch Bellamy, bis er aus dem Leben, also der Handlung, aus-scheidet. Doch sollte man sich eben von dem Signalwort „Verschwörung“ nicht irritieren lassen. Madgett und Smut erschließen sich die Welt en gros als eine Verschwörung. In dem Sinne, wie der amerikanische Autor Don DeLillo in Texten wie THE NAMES (1982) oder MAO II (1991) einst der Sprache einen Verschwörungscharakter zubilligte, indem er sie als jenes System identifizierte, das immer zwischen der objektiven Ding-Welt und dem subjektiven Verstehen, als das, was Michel Foucault in Folge von Saussure einst Repräsentation/Repräsentanz nannte, also als Mittler steht. Wir kommen nicht an die „eigentliche“ Welt heran, sie bleibt uns immer hinter der Sprache verborgen. Greenaway fügt durch die Spielwelten Smuts und Madgetts dieser Sichtweise seine Sprache, seine Grammatik, die des bildenden Künstlers, die des Filmemachers, hinzu. Indem er, wie die Poststrukturalisten, den Text- oder Sprachbegriff erweitert  und direkt auf die symbolische Ebene wechselt, kann er dem Zuschauer eine Welt präsentieren, die der des Publikums entspricht und zugleich maximal entrückt scheint. Es ist eine geschlossene, artifizielle Welt, die immer auf ihr Dasein als Interieur eines Films hinweist, damit den Spiel-Charakter unterstreicht, die Ernsthaftigkeit nimmt und zugleich etwas unterschwellig Bedrohliches einführt, scheint in dieser Welt eben doch alles möglich. Die Welt, die DROWNING BY NUMBERS seinem Publikum präsentiert, ist a priori eine verschworene Welt, in der uns nur gelegentliche Zeichen, Symbole, Halt und Weisung geben.

Es ist aber auch eine Märchenwelt, die Greenaway seinem Publikum präsentiert. Eine Welt vereinfachter emotionaler und intellektueller Zusammenhänge, die Welt, wie Smut sie sieht, könnte man meinen. Smut, der, um dem Mädchen mit dem Springseil, in das er sich verliebt hat, zu imponieren, eine Beschneidung an sich selber vornimmt und der auf ihren Tod mit der einzigen Handlung reagiert, die in dieser Welt sinnvoll erscheint: Dem eigenen Tod. Und auch auf dieser Ebene wird alles zum Symbol, alles zum Spiel, alles zu einem Wechsel von Repräsentation und Repräsentiertem. Ähnlich verhält es  sich mit den drei Cissies. Es wird gern gerätselt, ob es sich hierbei um Großmutter, Tochter und Enkelin handelt, einige behaupten, der Film gäbe Hinweise, daß Cissie Nr. 3 die Nichte von Cissie Nr. 2 sei usw. Nimmt man Greenaway beim Wort, nimmt seine surreale Welt einfach als die, als die sie erscheint, hat man es aber eben „nur“ mit drei Frauen zu tun, die alle den gleichen Namen tragen, durch Zufall oder gewollt, was soll´s? Nimmt man den Film als Spiel mit Zeichen und Symbolen, sollte man eine psychoanalytische Deutung zumindest nicht ausschließen: Dann hat man es mit drei Versionen ein und derselben Frau zu tun, deren älteres Ich eben bereits länger lebt, als das jüngere Ich, daß aber die ältere Version des älteren Ichs darstellt. Kompliziert. Dann müsste man aber auch die Figur Madgett neu interpretieren, denn der Leichenbeschauer wäre dann ein lebenslanger Gefährte dieser Frau gewesen, immer barmend um ihre Liebe, nie erhört. Und Smut? Eine Märchengestalt? Eine Figur aus einer gemeinsamen Mythologie, die eine Welt zu deuten versteht, die den nicht zueinander kommenden Liebenden unverständlich bliebe? Es ist eines der unglaublichen Verdienste des Films, all diese Überlegungen zuzulassen und zugleich immerzu zu verwerfen, gibt es doch wiederum zu viele Hinweise, daß genau die Deutung, die einem gerade so einleuchtend erscheint, genau die falsche ist.

Peter Greenaway hat immer wieder raunende Anmerkungen zu dem Film gemacht. So seien Einhundert Objekte in den Bildern versteckt, die mit dem Buchstaben S begännen, der Tod Smuts sei eine Anspielung auf Buñuels VIRIDIANA (1961), was den surrealen Charakter von Greenaways Film einerseits, seine antiautoritär-anarchischen Züge andererseits unterstreicht. Damit spielt der Regisseur (und Autor, das sei nicht vergessen) des Films die Spiele des Films außerfilmisch weiter. Der Zuschauer wird auf eine zweite, eine dritte Ebene hingewiesen und da es ihm beim ersten Schauen des Films kaum gelingen wird, all die Details, die Fülle der Bilder und die formalen wie inhaltlichen Hintergründe zu erfassen, hat er für einen weiteren Durchgang noch zusätzliches Futter. So kann sich das Spiel DROWNING BY NUMBERS theoretisch ins Unendliche fortsetzen.

Die Kritik, Greenaway verstecke – wie angeblich so viele postmoderne Autoren, Künstler und Filmemacher – hinter all seinem Hokuspokus nur, daß er im Kern nichts zu sagen habe, läuft gerade bei diesem Film ins Leere, da, wie bereits erwähnt, genau diese Leere sein Zentrum markiert. Diese Leere ist der Abgrund, der uns angähnt, wenn wir das Leben als solches betrachten und seinem Sinn nicht auf die Schliche kommen. Peter Greenaway wird sich sicher sein, daß es die Kunst, die Ästhetik ist, die diese Leere bezwingen kann, die Sinn stiften kann, wo möglicherweise keiner vorhanden ist. Es ist ein Spiel, alles – das Leben, die Liebe, der Tod. Wir sollten nichts davon zu ernst nehmen. Nur die Kunst, die sollten wir…todernst nehmen.

Was später sicherlich manchmal zu prätentiös geriet, sich selbst genügte und Greenaways Oeuvre vielleicht auch nicht wirklich Maßgebliches mehr hinzuzufügen wusste, ist in DROWNING BY NUMBERS nahezu perfekt austariert. Es ist ein Höhepunkt im Schaffen des Künstlers Peter Greenaway und zugleich die Markierung zu einem neuen Abschnitt seines Schaffens. THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE & HER LOVER (1989) nahm die ästhetische Komponente auf, biedert sich erzählerisch aber bei einem viel breiteren Publikum an, als DROWNING BY NUMBERS dies getan hatte. Deutete letzterer Greenaways Obsession für das Theater und die Oper in seinen Tableaus eher an, spielt ersterer genau diese Obsession voll aus und deutet bereits auf den späteren, sehr viel radikaleren, THE BABY OF MÂCON (1993) hin. Doch dies waren dann die Filme der 1990er Jahre, eine andere Zeit mir anderen technischen Möglichkeiten. DROWNING BY NUMBERS ist Höhepunkt und würdiger Abschluß der postmodernen 1980er Jahre im britischen Kino.