DER KONTRAKT DES ZEICHNERS/THE DRAUGHTSMAN´S CONTRACT
Peter Greenaways immer noch gültiges Spiel mit intermedialen Diskursen
1694. Nachdem er sich zunächst ziert, wird der Maler Mr. Neville (Anthony Higgins) von Mrs. Virginia Herbert (Janet Suzman) überredet, zwölf Ansichten ihres Hauses, eines Anwesens in der südenglischen Grafschaft Wiltshire, zu zeichnen, mit denen Mrs. Herbert hofft, die erotische Gunst ihres Gatten (Dave Hill) zurückzugewinnen. Mr. Neville, der einen modernen, radikalnaturalistischen Anstaz in seiner Kunst verfolgt, bedingt sich einen nahezu unverschämten Vertrag aus, der beinhaltet, daß er nicht nur fürstlich entlohnt wird, sondern auch die erotische Aufmerksamkeit seiner Auftraggeberin erhält. Für jede Zeichnung erbittet er sich ein Schäferstündchen mit der Dame des Hauses. Darin kommt seine ganze Verachtung für den Adelsstand zum Ausdruck, den er sonst lediglich in sprachlicher Form kundtun kann. Als Mr. Herbert für mindestens vierzehn Tage in London weilt, beginnt Mr. Neville schließlich mit der Arbeit.
Seine Anweisungen sind unmißverständlich: Um die verscheidenen Perspektiven des Hauses zeichnen zu können, verlangt er einen rigiden Zeitplan, der es ihm ermöglicht, jeden Tag zur gleichen Stunde das gleiche Motiv zu zeichnen. Nie dürfen seinen Anweisungen zufolge Gegenstände, Wäsche oder anderes Gerät in den angegebenen Stunden im Sichtfeld stehen. Doch diese Anweisung wird offenbar nicht richtig befolgt: Fast täglich stehen irgendwelche Dinge im Sichtfeld: Schuhe, Laken, Wäschestücke, die plötzlich in Bäumen und auf Hecken hängen. Dann ist es Mr. Talman (Hugh Fraser), Mrs. Herberts deutscher Schwiegersohn, der alles andere als begeistert von Mr. Nevilles Anwesenheit ist, der sich rücksichtslosin eines der Bilder drängt und vom Zeichner gesichtslos mit abgebildet wird. Seinem Ansatz folgend, integriert Mr. Neville alles, was er sieht, in seine Zeichnungen. Auch Mr. Herberts Pferd, das eines Morgens reiterlos in den Hof geprescht kommt.
Als Mr. Herbert tot aus einem Wassergraben gezogen wird, offensichtlich Opfer eines Gewaltverbrechens, fällt der Verdacht auf so ziemlich jeden, der Zugang zum Anwesen hat: Mrs. Herbert, vom Gatten gedemütigt und enterbt, ebenso ihre Tochter, Mrs. Talman (Anne-Louise Lambert), die bisher kein Kind von ihrem ebenfalls verdächtigen Gatten empfangen hat und deshalb ebenfalls vom Vater enterbt wurde, aber auch der Jurist und Verwalter Mr. Noyes (Neil Cunningham), der heimlich in Mrs. Herbert verliebt ist. Nur Mr. Neville glaubt sich als Außenseiter sicher und gibt weiterhin seine Sotttisen und frechen Bemerkungen zum Besten, bis Mrs. Talman ihn darauf hinweist, daß seine Zeichnungen ganz anderes als reine Unschuld vermuten lassen: Je nachdem, wie man sie „liest“, sind es aussagekräftige Beweisstücke entweder für einen Ehebruch oder aber für einen Mord. Durchaus, so Mrs. Talman, könne man Mr. Neville als Komplizen enttarnen, wenn man dies denn wolle. So schlägt sie ihm zum Schutze einen neuen Vertrag vor, der die bisherige Vereinbarung auf den Kopf stellt: Nun soll Mr. Neville ihr sexuell zu Diensten sein, was in ihren Augen vor allem den Effekt hervorbringen soll, doch noch einen Erben zu gebären, der den Verbleib des Anwesens im Familienbesitz und ihr, Mrs. Talman, letztlich den Stand sichert.
Mr. Neville, sich seiner Bedeutung sicher und zugleich ohne Arg, was die beiden Damen des Hauses angeht, denen er sich, blasiert wie er ist, unendlich überlegen fühlt, nimmt den neuen Vertrag an und macht zunächst weiter, wie gehabt. Doch Mrs. Herbert und Mr. Noyes sind längst dabei, seinen Untergang zu planen. Sich Mrs. Talmans Schwangerschaft sicher, nimmt Mr. Noyes die Zeichnungen an sich und zeigt sie unter dem Vorwand, sie seien käuflich und der Erlös für eine Reiterstatue des leider so plötzlich verstorbenen Mr. Herbert gedacht, in der Bekannntschaft und Nachbarschaft herum. Der Plan gelingt: Die Indizien auf den Bildern sind zu offensichtlich, um nicht als Hinweise gedeutet zu werden. Vor allem Mr. Talman, der Mr. Neville immer ablehnend gegenüber stand, sieht Anzeichen für einen Ehebruch seiner Frau und ihrer Affäre mit dem Zeichner.
Mr. Neville verlässt das Anwesen für einige Zeit, um den Auftrag eines Nachbarn anzunehmen; als er zurückkehrt, bietet er Mrs. Herbert eine dreizehnte, von ihr bisher abgelehnte, Zeichnung an, die genau jenen Graben zeigt, wo der Leichnam des Hausherrn gefunden und schließlich die Reiterstatue aufgestellt wurde. Als Mr. Neville eine neue Extravaganz ausprobieren und den Ort unter Kerzenlicht des Nachts zeichnen will, wird er von Mr. Noyes, Mr. Talman und Nachbarn vor ein Femegericht gestellt und bestialisch zum Tode gebracht. Die Leiche schmeißt man in eben jenen Graben, aus dem die Leiche Mr. Herberts einst gezogen wurde.
Als Jean-François Lyotard 1979 seinen epochemachenden Text über das „postmoderne Wissen“ vorlegte, sorgte vor allem die Annahme, die „großen Erzählungen“ – also jene Wissenschaftsdiskurse, aber auch Ideologien, Traditionen und letztlich auch Religionen, die die menschlichen Gesellschaften prägten und ihnen Sinn stifteten – seien gescheitert, funktionierten nicht mehr. Dabei blieb eher unbedacht, was dies für Implikationen hatte, daß damit die Diskurse derart liberalisiert wurden, daß schließlich alles mit allem in Bezug gesetzt werden konnte. Angenommen wurden diese Konzepte schließlich zunächst in der Kunst, im Film, in der Literatur, die bereits seit zehn Jahren damit kämpfte, sich vom Inhalt zu lösen (siehe Peter Handke et al.) und der Architektur. Lyotard und seine postmodernen Mitstreiter wie Jacques Derrida oder Jean Baudrillard, der vor allem für das medientheoretische Denken der 1980er und 90er Jahre maßgeblich wurde, hätten sich wahrscheinlich kaum träumen lassen, zu welch teils irren, teils niederträchtigen und teils erhabenen Höhenflügen und Niederschlägen ihr Denken führen sollte. „Anything goes“ war ein Schlachtruf, der – oft falsch verstanden – der Postmoderne gerade in den 80er Jahren auch fürchterliche Ergebnisse abtrotzte. Dennoch lässt sich sagen, daß, neben der Architektur und der Literatur, gerade der Film ungemein von diesem Denken profitiert hat. Ohne die Postmoderne und ihre Durchbrüche, Brüche und Durchstöße, wären Werke wie jene von David Lynch, David Cronenberg, Quentin Tarantino, Michael Haneke oder eben Peter Greenaway kaum denkbar.
Unter den Genannten wird man letzteren noch einmal gesondert hervorheben müssen, da sein Kino am deutlichsten den Spagat in andere ästhetische und künstlerische Bereiche wagt und dabei immer etwas zu sagen hat – sowohl über die Wirklichkeit, als auch über die Kunst und die Medien, die sich ihrer bedienen. Wie David Lynch oder auch Derek Jarman, kam Greenaway von der Malerei. Er betrachtet das Kino als eine künstlerische Mischform, die bisher keine eigene ästhetische Ausdrucksweise entwickelt habe, sondern in einer Art Verlängerung die wesentlichen diskursiven Merkmale der Literatur, des Theaters, der Malerei und der Fotografie aufnehme und sich zu eigen mache. Es sei dringend geboten, dem Film eine eigene Ausdrucksweise angedeihen zu lassen – eine Haltung, die mittlerweile durch Video, digitale Aufnahmeverfahren, Computertechnik und Internet bereits wieder überholt sein dürfte. Vielleicht wird das Kino einst als reiner Übergang von den herkömmlichen Künsten hinüber zu jenen des digitalen Zeitalters betrachtet werden, die es heute noch gar nicht gibt. Vielleicht war das Kino, der Film, schlichtweg eine Passage aus einem analogen Zeitalter in ein neues, noch längst nicht vollständig angebrochenes, zwangsläufig aber digital funktionierendes?
Schon Greenaways erster Spielfilm, der vorliegende THE DRAUGHTSMAN`S CONTRACT (1982), weist in diese Richtung, indem er ein Spektakel der Bezüge, Verweise, Fußnoten, Anspielungen und Verrätselung aufführt, dezidiert im 17. Jahrhundert, also dem Zeitalter des Barock, angesiedelt und damit schon selbst Verweis auf eine Übergangsepoche: Nicht mehr Mittelalter, noch nicht Neuzeit, ist das Zeitalter noch geprägt von Aberglaube und letzten mittelalterlichen Hinwendungen zu religiösen Motiven als Welterklärung, zugleich aber schon konfrontiert mir den Erscheinungen des wissenschaftlichen Weltzugriffs. Instrumente wie das Mikroskop fanden Verbreitung und die auch damit gewonnen Erkenntnisse ersetzten nach und nach mystische und mythische Weltbilder, ohne dabei wirklich schon den Ansprüchen der modernen Forschung entsprechen zu können[1].
Im Film steht Nevilles Kadrage symbolisch für die technische, naturwissenschaftliche Entwicklung – die Greenaway mehrfach denunziert, relativiert und letztlich zumindest in Frage stellt, wenn er die Kamera in langen Einstellungen durch das Instrument blicken lässt, dabei natürlich eine Kadrierung mit den (Film)Bildrändern um die Kadrage zieht und schließlich, wenn er uns die künstlerischen Ergebnisse aus Nevilles Hand zeigt (von Greenaway selbst angefertigt), fast spöttisch auf den Unterschied von filmischen und zeichnerischen Bild aufmerksam macht[2] – und damit die Zeitlichkeit allen künstlerischen Ausdrucks markiert. Dabei weisen die Zeichnungen eine enorme Qualität auf. Doch werden sie natürlich historisch wie kunsthistorisch in ihrer reinen Funktionalität von der Fotografie abgelöst werden usw. Greenaway denkt das mit, stellt allerdings die Qualitäten moderner „Aufnahmeverfahren“ mit der reinen Qualität seiner Zeichnungen auch wieder in Frage. So entsteht – ausgesprochen gewollt – neben allen anderen Ebenen, die der Film zu bieten hat, auch ein intertextueller Mediendiskurs, der sich im Laufe des Films zu einem Kunstdiskurs ausweitet und in seiner Metabezüglichkeit schließlich zwingend offen bleiben muß. Teil dieses Spiels ist natürlich der ganze Ansatz, auf Bildern Anzeichen für ein Verbrechen, zumindest für Verborgenes zu finden, womit Greenaway eine deutliche Geste hin zu einem der Großen des europäischen Kinos – Michelangelo Antonioni und dessen BLOW UP (1966) – zeigt, die den postmodernen Charakter des Films, ja der ganzen Angelegenheit, die THE DRAUGHTSMAN´S CONTRACT darstellt, unterstreicht. Nicht nur gibt der Regisseur damit ganz unverhohlen den Wiederholungs- und Pastichecharakter seines Films preis, sondern er versichert sich in gewisser Weise auch rück, ist Antonionis Film doch wiederum ein exzellenter Diskurs über das Verhältnis von Film und Fotografie in einem Swinging London, das vor künstlerischer Kreativität nur so flirrt und sirrt und birst. Antonioni hatte die Chuzpe, mit seinem ebenfalls scheinbar eine kriminalistische Handlung, die sich schließlich im Ungefähren auflöst, darbietenden Film direkt in jenes London und seine Szene und deren Diskurse einzuschalten. Greenaway geht den radikal anderen Weg, indem er sich auf einen historischen Zeitrahmen einlässt, den er dann gnadenlos in einen (post)modernen Bezugsrahmen stellt und darin gnadenlos „alles mit allem“ verbindet. Eine bewusste Provokation. Genau das aber macht den Film zeitlos. Auch nahezu 35 Jahre nach seinem Erscheinen, hat er nichts von seiner Wirkung verloren, nichts von seinem Witz und nichts von seiner Relevanz.
In der Rezeption wurde Greenaway oftmals vorgeworfen, ein intellektuelles Spiel für Eingeweihte, Hochgebildete zu bieten, es sei elitär und führe dabei nur in einen Reigen von Belanglosigkeiten. Die positiv gestimmten Kritiker sahen hingegen ein postmodernes Spiel mit Querverweisen, einen Tanz der Zeichen, ein Rätselkonstrukt, eine selbstbewusste und fordernde Einmischung in einen an sich hermetisch in der Kunst- oder der akademischen Welt geführten Diskurs. Sowohl die Wohlgesonnen wie die Skeptiker stimmten darin überein, der Film sei inkonsumerabel. Allerdings auch vollkommen unverständlich. Dieses Urteil kann man aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts nicht bestätigen. Es gibt eine klar nachvollziehbare Narration, eine Geschichte, Figuren und Dialoge, vor allem hat das alles sehr viel Witz. Sicherlich kann man – und das wäre ein Metadiskurs, der dem Film gut zu Gesicht stünde – die Frage stellen, inwiefern die 35 Jahre seit der Entstehung von THE DRAUGHTSMAN`S CONTRACT die Sehgewohnheiten sogar des reinen Mainstream-Publikums neu geprägt haben, gerade die Entwicklungen seit den 1990er Jahren. Denn in solch einem Diskurs würde der Film in seiner eigenen Historizität relevant, was ihm eingedenk seines Settings und Themas sicherlich gut gefiele, steht er doch mit am Anfang genau der Entwicklung, die es uns Heutigen mit Leichtigkeit möglich macht, ihm zu folgen, sind wir doch narrativ – wie formal und stilistisch – mittlerweile ganz anderes gewohnt.
Sicher ist nicht jede Ebene, die Greenaway einzieht, anbietet und die sich manchmal auch schlicht als Trap, als Irrweg erweisen, sofort zu entschlüsseln, anders als ein Kinogeher zu Beginn der 1980er Jahre, sind wir heute es jedoch schon lange gewohnt, mit offenen Enden, Undurchschaubarkeiten und Rätseln konfrontiert zu sein. Es lenkt uns nicht ab. In der einschlägigen Literatur wird gern und häufig auf den Krimicharakter der Handlung hingewiesen, doch käme es kaum einem Zuschauer heute spontan in den Sinn, den Film als Kriminalstück zu sehen, wahrscheinlich käme man kaum darauf, würde uns Mrs. Talman nicht geradezu darauf stoßen, wenn sie Neville seine eigenen Bilder entschlüsseln hilft.. Nevilles Akribie und sein radikal naturalistischer Ansatz führen dazu, daß er die Veränderungen in den Tableaus, die er abzeichnet, integriert. Es braucht also dezidiert seinen Ansatz, damit die Zeichnungen als chronologischer Verlauf überhaupt etwas „beweisen“ können. Greenaway spielt ein zynisches Spiel, wenn er diesen offensichtlichen Aufsteiger, der nicht der Klasse entstammt, in welcher er sich bewegt, ganz im Gegenteil genießt, sie verachten zu können, zugleich den Mann der Vernunft, ein Zeichen der Zukunft sein und dann genau daran zugrunde gehen lässt. Doch solche Pointen verweisen auf sich selbst, so tiefsinnig sie anmuten mögen. Wessen sich Greenaway mit Sicherheit bewusst sein dürfte. Er koppelt also sein intermediales Spiel an eine kritische, immer spöttische, manchmal sarkastische Betrachtung des spezifisch britischen/englischen Klassensystems, das ja als immer noch bestehendes Gesellschaftssystem zugleich einen wesentlichen Anteil an europäischer Aufklärung und der Entwicklung neuzeitlicher europäischer Ästhetik und Kunst hatte – unbeschadet der Tatsache, daß der deutschstämmige Mr. Talman Neville damit aufzieht, „englischer Maler“ sei eine Art Oxymoron. Von der Entwicklung ökonomischer Systeme ganz zu schweigen.
Sowohl in den Dialogen als auch in den Dekors, den Kostümen, den Perücken kommt eine ironische Distanz gegenüber diesem System zum Ausdruck, die Geschichte, zumindest die scheinbare Geschichte dieses Films, erzählt aber fast zynisch, wie der arrogante Vertreter einer niederen Klasse zunächst meint, den scheinbar höher Stehenden seine Bedingungen diktieren zu können, dann aber Opfer seiner eigenen Hybris wird, wenn die so Düpierten seine Strategie gegen ihn selbst wenden um sich die eigenen Pfründe zu sichern. 1982 – Margaret Thatcher hatte soeben mitgeteilt, da sei „no such thing as society“ und damit begonnen, Großbritannien vollkommen neu zu strukturieren – stellte es natürlich eine Frechheit dar, so offen „Partei“ zu ergreifen gegen den „kleinen Mann“ und für den Adel, der sich hier schließlich als ein Haufen extrem rachsüchtiger und ausgeklügelter Verschwörer entpuppt, die sich eine moderne künstlerische Ausrichtung (Naturalismus) und einen ihrer führenden Vertreter zunutze machen, um ihre Ränke und Kabale auszuführen und ihren Standesdünkel auszuleben und zu sichern. Doch steckt der Teufel, wie so oft, im Detail. Und betrachtet man dann eben die vollkommen übertriebenen Kostüme, die überhöhten Perücken, die so niemals im Barock anzutreffen gewesen wären, allein, weil sie ohne moderne Hilfsmittel viel zu schwer gewesen wären, um sie tagelang zu tragen, hört man – eine Wesentlichkeit des Films, die in der deutschen Synchronisation zwangsläufig verloren geht – die übertriebene, betont künstliche Sprache, kompliziert und verschlungen, eine reine Literatursprache, die so niemals in irgendeinem historischen Zirkel gesprochen wurde, dann merkt man schnell, daß der Regisseur sich auch mit den gehobenen Klassen seiner Heimat ein böses Spiel erlaubt. Er stellt sie als gnadenlosen Haufen eitler Zyniker dar, die sich alles und jeden zunutze machen, wenn es sich lohnt. Darin kommt zugleich – auf der Ebene des Kunstdiskurses – auch ein Ekel gegenüber der Kunstszene zum Ausdruck. Mr. Neville, der den Adel so verachtet, kann sein Leben nur leben, wie er es tut, weil genau dieser Adel bereit ist, ihn zu bezahlen. Greenaway gibt hier eben einen bitterbösen Kommentar auf die wechselseitigen Bedingungen von Kunst und Mäzen und die Verflechtung in einen unbestimmten ökonomischen Markt ab.
THE DRAUGHTSMAN´S CONTRACT ist sicherlich einer der Filme mit eindeutig postmodernem Bezug, die auch heute noch funktionieren und die Zeit nicht nur gut überstanden haben, sondern mit der Zeit gereift sind. Es ist der Film eines wahren Künstlers, der seiner Zeit in gewissem Sinne immer schon voraus war und dessen Werke sich in mancherlei Hinsicht erst heute voll entfalten können, nachdem das Publikum die Zeit hatte, gedanklich, inhaltlich und formal, aufzuholen. Man kann den Film als intellektuelles Spiel genießen, ihn sich problemlos mehrfach anschauen und wird doch immer wieder überrascht werden von neuen Perspektiven und Einschätzungen. Greenaway ist ein gültiges Meisterwerk des britischen Kinos gelungen, das filmisches Schaffen ebenso ausstellt, wie es das Medium auch unterläuft und bloßstellt. Wer diesem zauber einmal verfällt, kann sich Greenaways Kino-Magie nur noch schwer entziehen.
[1] Man möge hier auch den Büchern eines Michel Foucault folgen, der diese Epoche schon in LES MOTS ET LES CHOSES. UNE ARCHÉOLOGIE DES SCIENCES HUMAINES als wesentlich zum Verständnis unserer Klassifizierungs- und Ordnungssysteme ausmachte, ihre manchmal naiven Zuschreibungen jedoch ebenso hervorhebt und daraus unser Klassifizierungsdenken als interpretatorisch entlarvt.
[2] Jörg Helbig weist ausdrücklich auf diesen letzten Punkt hin in: Helbig, Jörg: GESCHICHTE DES BRITISCHEN FILMS. Stuttgart, 1999; S.284.