Michael Curtiz, dem mit CASABLANCA (1942) immerhin ein Werk für die Ewigkeit gelang, gilt als Paradebeispiel jener Regisseure des klassischen Studio-Systems in Hollywood, die alle Genres bedienen konnten, verlässlich gute Arbeit ablieferten und dabei doch keine eigene Handschrift, keinen eigenen Stil entwickelten. So schreibt Kay Weniger in seinem GROSSEN PERSONENLEXIKON DES FILMS, dass Werke wie CAPTAIN BLOOD (1935) oder THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (1938), zwei der zwölf Filme, die Curtiz mit Errol Flynn realisierte, immer eher als Filme seines Stars, denn als Michael-Curtiz-Filme betrachtet würden. Da mag auch etwas dran sein. Der Name des Regisseurs ist vielleicht wirklich nur denen bekannt, die sich eingehender mit der Filmgeschichte beschäftigen, tiefer in die Materie eindringen. Doch zugleich ist Curtiz eben auch ein Beispiel dafür, dass viele Regisseure, die unter den Bedingungen des Studio-Systems arbeiteten, keinen künstlerischen Stil herausbilden konnten, wie dies vielleicht einem Alfred Hitchcock oder einem John Ford gelang, Regisseure, deren Filme man (vermeintlich) sofort erkennt, deren spezielle Begabung es aber eben ist, unter diesen Bedingungen nahezu immer Höchstleistungen abzuliefern.

Vielleicht ist die vermeintliche „Stillosigkeit“ Michael Curtiz´ eigentlicher, ureigener Stil: Einen Western so zu drehen, dass es ein perfekter Western ist, einen Film-Noir so zu drehen, dass es unverwechselbar ein Film-Noir ist, eine Komödie immer wie eine Komödie aussehen zu lassen, einen Abenteuerfilm wie einen Abenteuerfilm usw. Und in seinen besten Momenten – dafür stehen gerade viele der Filme, die er gemeinsam mit Flynn gedreht hat – geht das eine Genre dann im andern auf, werden die Grenzen zwischen Abenteuerfilm, Komödie und Melodrama aufgehoben. THE SEA HAWK (1940) wäre dafür das perfekte Beispiel.

BRITISH AGENT (1934) wiederum ist ein perfektes Beispiel, wie es Curtiz gelang, auch schwächere Drehbücher in einen guten, packenden Film zu übersetzen. Laird Doyle hatte, basierend auf den Memoiren des britischen Diplomaten und Geheimagenten R.H. Bruce Lockhart, ein Script verfasst, das in den Tagen der Oktoberrevolution in St. Petersburg und Moskau angesiedelt ist und davon berichtet, wie ein inoffizieller Abgesandter der britischen Regierung dafür sorgen soll, dass Russland keinen Seperatfrieden mit den Deutschen abschließt, weil dadurch verstärkt Druck auf die Westfront ausgeübt würde.

Leslie Howard, damals auf die Rolle des distinguierten Gentlemans abonniert, spielt diesen Mann, der im Film Stephen Locke heißt, in einer gelungenen Mischung aus Zurückhaltung, snobistischem Humor und Zynismus. Ihm zur Seite gestellt gibt Kay Francis die ukrainische Gräfin Elena Moura, die sich auf die Seite der Revolution schlägt und dann, als sie sich in den Engländer verliebt, zwischen Idealen, Ideologie und der Liebe zerrieben zu werden droht. Francis war seit 1932 bei Warner Bros. angestellt, die den Film gemeinsam mit First Republic Pictures produzierten, und ihr die Rolle der Gräfin anboten, nachdem Barbara Stanwyck sie abgelehnt hatte. Für Francis die Chance, ihre Karriere, die langsam am verrinnen war, noch einmal anzukurbeln. Dieses Unterfangen kann als gelungen betrachtet werden, war der Film, gemessen an seinen Produktionskosten, doch einer der erfolgreichsten ihrer Karriere. Allerdings ist ihre Rolle nicht viel mehr als eine hervorgehobene Nebenrolle.

Das Vorbild für den Part war die real existierende Gräfin Moura Budberg, die mit Lockhart kurzfristig liiert gewesen ist und in späteren Jahren nach Hollywood übersiedelte, wo sie als Beraterin tätig war. Im Film wird sie als von ihren Überzeugungen getriebene Idealistin dargestellt, die ihr aristokratisches Leben hinter sich gelassen hat, an die Revolution glaubt und für Lenin, Trotzki und dessen Untergebenen Pavlov arbeitet, der seinerseits eine Abteilung der Tscheka, der sowjetischen Geheimpolizei, führt. Je mehr Locke in den Fokus des Geheimdienstes gerät, desto häufiger muss Elena Moura für ihn lügen, um ihm das Leben zu retten. Schließlich entscheidet sie sich für die Liebe und flieht gemeinsam mit Locke nach England.

Es gelingt Laird Doyle nicht wirklich, das Spannungsfeld, in welchem die beiden agieren, auszuarbeiten. Bestenfalls in den manchmal schmachtenden Dialogen, in denen sie sich einerseits ihrer Liebe versichern, andererseits ihre Ideale und Träume einer besseren Welt erörtern, wird die Dringlichkeit deutlich, die zumindest diese Frau antreibt. Dabei ist manches, das sich ergibt, unlogisch, fast schon ungewollt komisch. Hollywood-typisch mag noch jener Moment sein, in dem Locke Elena von einem Empfang entführt und mit ihr in einer Kutsche die Sterne betrachtet. Nachdem man sich mit den schweren Themen der Revolution und Konterrevolution beschäftigt hat, bietet Locke an, über leichteres zu sprechen: „Den Mond, die Sterne…uns!“ Und gleich darauf küssen die beiden sich. Kurz darauf finden sie sich in seinem Appartement wieder, versichern sich, die sie sich eben erst näher kennengelernt haben, gegenseitig ihre Liebe, da trifft der Botschaftsbutler ein und unterrichtet Locke, dass die britische Regierung sich endlich, nach Wochen des Abwartens, entschlossen habe, zu handeln und ihm Geld zur Verfügung zu stellen. Als Locke, der sofort die Papiere untersucht, die er bekommen hat, durch seine Wohnung streift, steht Elena vor ihm und ihm fällt tatsächlich nichts anderes ein, als ihr bedauernd mitzuteilen, dass er sie ganz vergessen habe. Ein Beispiel für die doch erhebliche Schwächen im Script.

Doch es ist eben der Könnerschaft eines Michael Curtiz zuzuschreiben, diese Schwächen souverän glattzubügeln und darüber hinweg zu inszenieren, einfach so zu tun, als wäre es das normalste der Welt, die eben gefundene große Liebe sofort zu vergessen, wenn das Vaterland ruft. Umso erstaunlicher übrigens, da das Drehbuch und Howard in seiner Darstellung diesen Stephen Locke abgeklärt wirken lassen, nicht zwingend als glühenden Patrioten. Dieser Mann, der seine freie Zeit – und von der hat er sehr, sehr viel, da seine Regierung sich lange nicht entscheiden kann, wie sie sich zum neuen Regime und diesem neuen Staat namens Sowjetunion verhalten soll – meist äußerst gelangweilt beim Pokern mit einem Amerikaner, einem Franzosen und einem Italiener verbringt, ist ganz sicher kein Idealist. Vielmehr macht er sich bei seiner ersten Begegnung mit Elena, bei der er ihr tatsächlich das Leben rettet, über ihren Idealismus lustig. Als sie davon schwärmt, dass die Rote Armee die Revolution gewinnen werde und endlich die unterdrückten Massen des Landes eine eigene Stimme haben, entgegnet er, dass am Tag darauf wahrscheinlich die blaue und danach die weiße Armee siegen werde.

Ihn interessiert ausschließlich, dass die Deutschen nach einem Seperatfrieden ihre Armeen gen Westen schicken könnten. Um dies zu verhindern, verhandelt er mit Lenin und Trotzki, die sich nicht nur Anerkennung durch die britische Regierung wünschen, sondern auch Waffen und Munition, um den Krieg fortsetzen zu können. Nachdem der Zar hingerichtet und der Seperatfrieden dann tatsächlich geschlossen wurde, entwickelt Locke plötzlich eine erstaunliche Energie, um sich – nicht zuletzt von seinen Freunden angestachelt – der Konterrevolution zu verschreiben. Seine Motivation, woher er diese Energie auf einmal nimmt und weshalb es ihm nun so wichtig ist, den eben erst errichteten Staat wieder zu stürzen, bleibt eher im Dunkeln. Und auch seine Liebe zu Elena wirkt nicht mehr sonderlich überzeugend, als er sich von ihr verraten fühlt. Empört weist er sie zurück, als er der Meinung ist, die habe ihn hintergangen. Entdeckt da einer spät seine patriotischen Gefühle? Oder hat da einer von Beginn an ein falsches Spiel gespielt und seine Liebe doch eher vorgetäuscht?

Bedenkt man Stephen Lockes Mission und bedenkt man, dass die eben geäußerten Gedanken aufkommen können, muss man konstatieren, dass es Michel Curtiz in gewisser Weise gelungen ist, unbekanntes filmisches Terrain zu betreten, ein damals neues Genre einzuführen, eines, das es erst in den 70er Jahren zu voller Blüte bringen sollte: Den Politthriller. Er verhandelt ein historisch verbürgtes, hochpolitisches Thema, befördert es aber gekonnt auf eine persönliche Ebene, in auch heute noch erstaunlich moderner Manier. Curtiz lässt Lenin und Trotzki auftreten, für einen dem erzkapitalistischen Hollywood entstammenden Film bleibt er ihnen gegenüber sogar erstaunlich neutral. Sein Film erlaubt sich kein eindeutiges oder gar abschließendes Urteil über die Oktoberrevolution und deren Auswirkungen. Wenn der Amerikaner Medill, einer von Lockes Pokerfreunden, der Tscheka in die Hände fällt, dann zeigt der Film die Folter, der er unterzogen wird – allerdings reicht das, was wir da zu sehen bekommen, an keine Realität heran – und macht damit deutlich, dass hier zu üblen Methoden gegriffen wurde. Lockes Tätigkeit wird eindeutig als die eines Agenten, eines Spions dargestellt. Er dechiffriert geheime Botschaften aus London, er betreibt Konspiration, kauft Waffen, um die Konterrevolutionäre auszurüsten, er bemüht sich um heimliche Kontakte mit Dissidenten usw. Das alles entspricht den Konventionen, die später Agenten- und Polit-Thriller bestimmen werden.

Dass BRITISH AGENT der politischen, der konspirativen Tätigkeit die Liebe entgegensetzt, ist wiederum den Konventionen des Kinos seiner Zeit geschuldet. Dass Locke und Elena schließlich überleben, weil in allerletzter Minute der ein Attentat überlebende und aus seinem Koma erwachende Lenin den allgemeinen Terror stoppt und die politischen Gefangenen freilässt – darunter auch Medill, dem die Exekution droht -, ist ebenfalls den Konventionen des Melodramas geschuldet. Ein etwas angepappt wirkendes Happyend, denn man möchte sich schon dem Urteil der Variety anschließen, die der Meinung war, dass der Film nach einem tragischen Ende verlange. Locke und Elena sitzen in ihrem geheimen Versteck, auf das Eintreffen der Tscheka-Männer wartend und damit dem sicheren Tod entgegenblickend, da trifft die Botschaft ein, dass Lenin erwacht sei und das brutale Vorgehen der Revolutionäre gestoppt habe. Auch darin zeichnet der Film den Führer der russischen Revolution ausgesprochen wohlwollend, wie er sich auch Mühe gibt, sowohl Lenin als auch Trotzki ihre Anliegen in den Diskussionen und auch den Reden, die im Film gezeigt werden, ernsthaft und deutlich vertreten zu lassen. Locke und Elena Moura können schließlich einer gemeinsamen Zukunft, wahrscheinlich in Großbritannien, entgegensehen. Warum Medill, der im Film neben seinem schon lächerlich ausgeprägten Akzent vor allem durch ununterbrochenes Kaugummikauen als Amerikaner gekennzeichnet wird, in Russland, respektive der Sowjetunion verbleibt, erschließt sich dem Publikum nicht. Eine weitere Schwäche des Drehbuchs.

Worin das Drehbuch allerdings ehrlich ist und was Curtiz, der in seiner Karriere häufig einen ausgeprägten Hang zu Gewaltdarstellungen, gelegentlich zum Sadismus gegenüber seinen Figuren gezeigt hat, entsprechend inszeniert, sind die Massenszenen und die Tage der Revolution. In einer gekonnten und durch Ernest Hallers außergewöhnlich agile Kamera unterstützten Doppelszene werden wir auf einen Empfang der britischen Botschaft in St. Petersburg entführt, während auf den Straßen die Revolution tobt. Hier wird es auch sein, dass Locke Elena das Leben rettet. Doch zuvor sehen wir nicht nur den Tanz auf dem Empfang, durch welchen die Kamera elegant hindurchgleitet, sondern auch Massenerschießungen auf den Straßen. Sowohl die Abwehrkämpfe der Kosaken, die die heranstürmenden Massen mit einem Maschinengewehr niedermähen, als auch die späteren Vergeltungsmaßnahmen der Revolutionäre, welche die gefangenen Kosaken kurzerhand an die Wand stellen und erschießen, setzt Curtiz deutlich und recht explizit in Szene, womit er einen maximalen Konterpunkt, einen extremen Kontrast zu den Feierlichkeiten in der Botschaft setzt. Fast schon zynisch wird hier die Ignoranz einer westlichen Macht gegenüber den Geschehnissen in dem Land, in dem sie gerade zu Gast ist, aufgezeigt. Weder interessieren den Botschafter oder auch den „inoffiziellen Gesandten“, wie Locke einer ist, die Leiden der Massen, noch die Gräueltaten auf den Straßen. Was in Russland geschieht, interessiert erst in dem Moment, in dem es das Kriegsgeschehen an der Westfront beeinflusst.

Curtiz, der sein Handwerk in der bis dato nahezu inexistenten und von ihm mit aufgebauten ungarischen Filmindustrie, später u.a. mit Monumentalfilmen in Österreich gelernt hatte, wusste genau, was er tat. Er konnte eine Masse an Statisten bewegen und verstand exakt, wie diese Masse in Szene zu setzen ist, um einen maximalen Effekt zu erzielen. Es gibt mehrere solcher Szenen im Film, so dass die gezeigte Revolution überzeugend wirkt. Ernest Haller seinerseits wird hier geübt haben, was er einige Jahre später zur Vollendung bringen sollte, als er jede Menge Massenszenen für GONE WITH THE WIND (1939) zu drehen hatte.

BRITISH AGENT dürfte einer der letzten Filme gewesen sein, die unter Pre-Code-Bedingungen, also noch nicht unter der von der Filmbranche sich selbst auferlegten Selbstzensur gedreht wurden, was die offen zur Schau gestellte Gewalt – sowohl in den beschriebenen Massenszenen als auch in jener, in der Medill gefoltert wird – erklären würde. Auch darin ist er also erstaunlich modern. Michael Curtiz ist ein aufregender, actiongeladener Film gelungen, der zudem gekonnt Romantik in ein Agentenabenteuer einführt und einiges vorwegnimmt, was später typisch für das Genre des Spionagefilms werden sollte. BRITISH AGENT ist immer noch gut anzusehen und zugleich ein filmhistorischer Beleg dafür, wie in Hollywood gearbeitet wurde – effizient, exakt und immer im Dineste des Publikums.