Obwohl er bei den Oscars 2025 dann doch nicht der ganz große Abräumer wurde, als der er gehandelt worden war, wurden Brady Corbets fiktivem Bio-Pic THE BRUTALIST (2024) etliche der wichtigsten Auszeichnungen zuteil, welche die Filmbranche zu vergeben hat: Bei den Golden Globes und bei den British Academy Film Awards als bester Film ausgezeichnet, ebenso bei den London Critics Circle Film Awards und den New York Critics Circle Awards; Nominierungen als bester Film auch bei den Oscars, bei den Filmfestspielen von Venedig und bei einigen kleineren Festivals, mehrfach für die beste Regie nominiert und ausgezeichnet, etliche Auszeichnungen für beste Kamera, beste Musik – darunter beides bei den Oscars 2025 – und verschiedene technische Kategorien. Auch Hauptdarsteller Adrien Brody konnte mehrere Auszeichnungen für seine Darstellung des zutiefst traumatisierten ungarischen Architekten László Tóth einheimsen.

Nun sind Auszeichnungen zumeist kein Indikator für Qualität, vor allem nicht bei den Oscars, doch muss man in diesem Falle konstatieren, dass die beeindruckende Liste der Nominierungen und der gewonnenen Preise der Qualität eines Films entspricht, der dennoch nicht unumstritten ist und auch nicht unumwunden zu loben.

Zur Figur des László Tóth

Der von Brody gespielte ungarische Architekt László Tóth ist eine fiktive, aus verschiedenen realen Figuren extrahierte Persönlichkeit. Der ungarisch-amerikanische Architekt und Designer Marcel Breuer und der ungarisch-britische Architekt Ernö Goldfinger sind zwei der deutlich hervortretenden Vorbilder für den jüdischen Architekten, doch auch in der Lebensgeschichte eines Daniel Libeskind lassen sich Parallelen zur Hauptfigur des Films finden.

Marcel Breuer, der wie Tóth im Film vom Bauhaus kam und für dessen Gründer Walter Gropius arbeitete, kann vor allem mit seinen Arbeiten als Designer als Vorbild für die Stühle gelten, die László Tóth früh im Film für seinen Cousin Attila entwirft. Anders als Tóth konnte Breuer 1933 aus Deutschland, wo er bis dahin arbeitete, emigrieren und ging zunächst nach London, 1937 dann nach Amerika. Viele der architektonischen Werke, die der Film-Tóth baut (die aber lediglich im Epilog des Films erwähnt und als Modelle, bzw. auf Fotos gezeigt werden) erinnern an Werke Breuers. Ernö Goldfinger seinerseits vertrat eine ähnlich puristische und gradlinige Architekturauffassung wie Tóth, ansonsten ähnelt sein Lebensweg aber kaum dem des fiktiven László Tóth.

Im Falle Libeskinds liegen die Dinge etwas vielschichtiger. Zwar ist Libeskind deutlich jünger als der Film-Tóth, er wurde 1947 in Łódź geboren, ging mit seinen Eltern zunächst nach Israel, die Familie siedelte dann 1960 in die USA über. Doch betrachtet man das Ende von THE BRUTALIST, das auf der Architektur-Biennale 1980 angesiedelt ist und bei dem Tóth einen Preis für sein Lebenswerk erhält, wird die Verwandtschaft mit Libeskind überdeutlich: Hier erklärt Tóths Nichte Zsófia als Laudatorin das schließlich erst 1973 fertiggestellte Bauwerk, welches ihr Onkel für den Magnaten Harrison Lee Van Buren entwarf und bauen sollte – und dessen Bau eines der Kernthemen des Films ist. Sie erläutert die hintersinnig und subtil entworfene Architektur, die es ermöglichte, eine späte Verbindung zwischen László und Erzsébet, seiner Frau, herzustellen, indem gewisse Elemente des KZ Buchenwald, wo László gefangen gehalten wurde, und dem KZ Dachau, wo Erzsébet inhaftiert war, so miteinander zu verbinden, dass in der historischen Perspektive beide nicht mehr – nie mehr – voneinander getrennt seien. Dies erinnert deutlich an die Konzeption, die Liebeskind für seine atemberaubende Erweiterung des Jüdisches Museum Berlin entwarf; diese allerdings wird nicht dem Brutalismus, sondern eher dem Dekonstruktivismus in der Architektur zugerechnet.

In diesem Epilog zum Film wird der Bezug zu Libeskind offenbar sehr bewusst hergestellt. Die Frage, ob diese Engführung wirklich funktioniert, ob sie statthaft ist, gar etwas Ehrenrühriges hat, darf aber in den Raum gestellt werden, denn Libeskind suchte und entwarf eine höchst abstrakte und dennoch in gewissem Sinne sehr konkrete, auch emotional berührende geschichtstheoretische Annäherung an die Shoah, der Architekt im Film verarbeitet hingegen seinen persönlichen Schmerz, was im Vergleich zu Libeskinds realem Bau doch ein wenig sentimental wirkt. Dennoch ist das Konzept, wie Zsófia es darlegt, ebenfalls einleuchtend und durchdacht.

Namentlich ist der Architekt des Films mit dem real existierenden Geologen László Tóth verwandt, der 1972 im Petersdom Michelangelos Pietà mit einem Hammer attackierte. Dieser Akt war Resultat der persönlichen Krise eines religiösen Fanatikers[1], dennoch setzt der Film den puren Zerstörungswillen zumindest ansatzweise mit den theoretischen Überlegungen seiner Hauptfigur in Bezug. Denn der weiß, dass nach dem, was er und Millionen anderer während des Kriegs erleben mussten, ein Weiter-so nicht mehr, eine Annäherung an die spätestens 1939 abgerissenen Traditionen klassischer Architektur und des herkömmlichen Bauens, wenn überhaupt, dann nur noch im Radikalen möglich ist. Er rekurriert also auf das Bauhaus und dessen der Moderne verschriebenen Lehren und lässt das Strukturelle des Bauens, das Funktionale ganz bewusst in den Vordergrund treten. Dabei ist die Zerstörung des Herkömmlichen und die Störung einer überkommenen ästhetischen Empfindung eingepreist. Doch eine solche Interpretation führt deutlich fort von der Zerstörung eines Kunstwerks, wie der real existierende László Tóth sie begangen hat.

Brutalismus

László Tóth, der ja wie seine realen Vorbilder am Bauhaus ausgebildet wurde, wird, wie der Titel des Films nahelegt, als ein Vertreter (wenn nicht gar ein Begründer) des Brutalismus vorgestellt. Dieser zeichnete sich durch die konsequente Verwendung moderner Baumaterialien wie Sichtbeton, Stahl oder Glas aus, wobei die Konstruktion in ihrer Funktion und die Materialien in ihrer Sichtbarkeit geradezu betont wurden. Ganz so wie weiter oben beschrieben. Und in diesem Zusammenhang wäre dann auch noch einmal auf die oben beschriebene Verbindung zu dem realen László Tóth zu verweisen.

Die im brutalistischen Stil entstandenen Bauwerke zeichnen sich häufig durch eine gewisse Monumentalität aus, sie wirken massiv und in ihrer Erscheinung auch häufig abweisend. Inwiefern dies auch – oder gerade – den Erfahrungen der Gewalt und der Zerstörung durch den Krieg geschuldet war, sei einmal dahingestellt. Definitiv wirken viele in diesem Stil entstandene Gebäude wie eine Reflektion auf eben diese Gewalt, auf das Ungeheure und Maschinelle des Tötens, der Zerstörung im und durch den Krieg. Und zugleich sind sie Ausdruck der Moderne in ihrer Widersprüchlichkeit, in ihrer Serialität, der reinen Funktionalität auch ästhetischer Fragen und Ansprüche, die sie auszeichnet und oftmals definiert.

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Der fiktive László Tóth des Films hat die Lager der Nationalsozialisten überlebt, er wird – ohne dass der Film den Fehler begeht, KZ-Szenen zu zeigen – als zutiefst durch diese Erfahrungen geprägt dargestellt. Er wandert bald nach dem Krieg – im Jahr 1947 – in die USA aus. Hier bemüht er sich, in seinem Beruf Fuß zu fassen, verdingt sich bei seinem Cousin Attila in dessen Möbelfirma (wo er die oben bereits erwähnten Stühle entwirft), hat später Glück und kommt mit dem Industriellen Harrison Lee Van Buren in Kontakt, der Tóths Genie erkennt – bzw. auf dessen Genie hingewiesen wird – und der ihn dann fördert. Doch der Aufstieg im Land der unbegrenzten Möglichkeiten ist für einen europäischen Intellektuellen, zumal einen traumatisierten, gedemütigten, zutiefst verletzten Intellektuellen, nicht ohne einen hohen Preis zu haben. Und das ist die andere, die tieferliegende, die eigentliche Kerngeschichte des Films, vordergründig abgehandelt anhand des Baus eines Kulturzentrums für Van Buren und tiefgründiger anhand der persönlichen, gesellschaftlichen, finanziellen und auch der kulturellen Probleme, die diese Arbeit, je länger sie dauert, je weiter sie voranschreitet, mit sich bringt.

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Über eine Laufzeit von dreieinhalb Stunden wird dem Publikum also die Geschichte vom beruflichen Aufstieg und persönlichen Ver-Fall dieses Mannes geboten, ausgelöst durch die wahrhaftigen und die eingebildeten Demütigungen, die er in Amerika ertragen muss. Irgendwann folgen ihm seine Frau Erszébet und seine Nichte Zsófia in die VEREINIGTEN Staaten, letztere wird ab nun an Kindes statt bei den Tóths leben. Doch das Leben wird durch das Wiedersehen nicht leichter.

Der Film wird in den ersten anderthalb Stunden auch ästhetisch durch Passagen bestimmt, teils gar definiert, in denen zu manchmal extremen Detailaufnahmen von Materialien, aber auch Körperteilen, arbeitenden Händen bspw., die Briefe vorgelesen werden, die die Eheleute sich schreiben. Es entsteht der Eindruck zweier sich zutiefst aber auch verzweifelt Liebender, die ihr Zusammenkommen kaum erwarten können, es aber auch fürchten aufgrund der unterschiedlichen Erfahrungen, die sie in der Zeit der Trennung gemacht haben. Und durch die Kombination der vorgetragenen Briefe mit den Bildern eines alltäglichen und doch seltsam entrückt wirkenden Amerikas entsteht momentweise eine traumähnliche, fast surreale Atmosphäre, die das Publikum die Entfremdung, den Zwischenraum, eine Kluft gar spüren lässt, die sich da zwischen der Realität des amerikanischen Alltags und dem eigenen Innenraum des Erlebten auftut und gefüllt ist mit Hoffnungen, Träumen und Ängsten. Magische Augenblicke, die den Film prägen und zugleich abstrahierend wirken, ihn momentweise seiner selbst entrücken.

Das Wiedersehen ist dann zwar keine Enttäuschung, eine Ernüchterung ist es aber doch: Erszébet sitzt im Rollstuhl, was László nicht wusste und was ihn zumindest hinsichtlich der intimen Begegnung mit ihr stark beeinflusst, ja einschränkt. Sie leidet unter den Folgeschäden ihrer Zeit in Dachau, die sie als Zeichen ihres Leids deutlich am Körper, also nach außen trägt, was ihrer offensiven Persönlichkeit entspricht. László hingegen sucht die Zeichen seiner Pein – dies seiner eher zurückhaltenden Persönlichkeit geschuldet – zu verheimlichen. Er ist abhängig vom Morphium, seit er die Droge gegen die Schmerzen in seinem Körper nimmt; Schmerzen, die auch er als Folgen seiner Leidenszeit im Lager immerzu spürt. Auch Erszébet wird regelmäßig von fürchterlichen Schmerzen gequält, die im Grunde nur Zsófia zu lindern versteht. Zwischen seiner Frau und seiner Nichte ist ein Vertrauensverhältnis entstanden, das László auszuschließen scheint.

Komplex und unterschiedliche Ebenen miteinander verflechtend gelingt es dem von Brady Corbet gemeinsam mit Mona Fastvold geschriebenen Drehbuch nicht nur in solchen Momenten, die Aspekte zweier so brutal entzweiter Leben und den Versuch einer Wiederannäherung zu erfassen. Es ist ein Beispiel für die enorme Detailfülle und Vielschichtigkeit eines Films, der sich, extrem ambitioniert, sehr viel vorgenommen hat. Vielleicht zu viel, will er doch all diesen Menschen, die er portraitiert, in ihrer jeweiligen, spezifischen Vielschichtigkeit gerecht werden, will ihren Beschädigungen nachspüren, will ihnen auch Gerechtigkeit widerfahren lassen in einer Welt, die sie zu vernichten trachtete und wenig Mitleid für ihr Erlebtes und Erlittenes aufzubringen vermag.

Alle drei – László, Erszébet und Zsófia – fremdeln mit dieser ihnen fernen, dieser modernen, auf seltsame Art geschichtsvergessenen und vollends auf Erfolg getrimmten neuen Welt, in die sie eingetreten sind. Doch sind sie bereit, deren Tempo mitzugehen, sich den Anforderungen dieser Welt und ihrer Bedingungen zu stellen. Dafür lassen sie sich von Van Buren unter dessen Fittiche nehmen. László als Architekt, Erszébet, indem sie sich von dem Magnaten an eine New Yorker Zeitschrift vermitteln lässt. In Europa galt sie als eine der führenden Intellektuellen Ungarns, nun schreibt sie über Mode und Innendekor, was sie als würdelos empfindet angesichts dessen, was sie als studierte Anglistin kann, womit sie sich zuvor beschäftigt hat und auch angesichts ihrer Erfahrungen unter der Diktatur, in den Lagern. Und doch ist sie zunächst sogar dankbar, überhaupt Fuß fassen zu können.

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Dieser Mann, Harrison Lee Van Buren[2], den Guy Pearce erschreckend überzeugend in einer Mischung aus offen zur Schau gestellter Grausamkeit, hintergründiger, später umso deutlicher zu Tage tretenden Brutalität, mal subtilem, mal offenem Sentiment, einem liebesdienerischen Charme und einer monströs anmutenden Form der Nächstenliebe spielt, entpuppt sich nicht nur als Helfer in der Not, sondern schließlich auch als Tóths Nemesis. Er ist ein Self-made-Millionär, der davon überzeugt ist, sein Lebenslauf, die (vermeintlichen) Kämpfe, die er auszufechten hatte – persönlich, familiär, beruflich – und die ökonomischen Erfolge, die er vorzuweisen hat, berechtigten ihn zu einer Haltung gegenüber seiner Umgebung und seinen Mitmenschen, die ihn deutlich über diese erhebt. Er ist ein Macher, ein Vertreter des amerikanischen Traums, es vom Tellerwäscher zum Millionär zu bringen und als solcher eine symbolische, fast allegorische Figur im Gesamtkontext des Films. In gewissem Sinne ist Harrison Lee Van Buren die Verkörperung Amerikas, wie es sich für die Tóths darstellt.

Im Auftrag dieses Mannes baut der Architekt nun also ein Kulturzentrum, das zugleich Symbol einer christlichen Offenbarung werden soll. Der Jude László Tóth, der aufgrund seines Glaubens vernichtet werden sollte, entwirft und beaufsichtigt den Bau dieses Ehrenmals des christlichen Glaubens. In einer ihm nicht unbedingt freundlich gesinnten Umgebung, unter den Bedingungen amerikanischen Rechts und den Ansprüchen eines ihn immer beobachtenden und unter Aufsicht stellenden Auftraggebers. Und auf seltsam gewundene und zugleich sehr direkte Art gelingt ihm in seinem Entwurf eine Symbiose all der geforderten Ansprüche dieses Bauwerks, dessen Fertigstellung sich schließlich aufgrund verschiedener äußerer Einflüsse über nahezu zwei Dekaden hinzieht.

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Dies alles sind Eckpfeiler einer Geschichte, die trotz ihrer Detailfülle doch erstaunlich souverän etliche Themen und Elemente eines fiktiven und doch so authentisch wirkenden Lebens vermischt. Da werden ästhetische Fragen ebenso verhandelt, wie die ganz persönlichen nach Schuld und Verdrängung, Fragen nach Identität, Fragen danach, wie uns der Erfolg (oder der vermeintliche Erfolg) beschädigt, es wird untersucht, ob und inwiefern man sich verkauft, verkaufen sollte, vielleicht verkaufen muss, um die eigenen Ideen und kreativen Impulse zu verwirklichen – und ob das, was dann entsteht, überhaupt noch etwas Eigenes ist. Aber auch Themenkomplexe wie Sexualität, Loyalität, Vergebung werden berührt. Einiges wird lediglich angerissen, anderes tiefergehend beschrieben, dargestellt und analysiert. So bleibt bspw. die Drogensucht beständiger Teil der Handlung, immer mal wieder wird gezeigt, dass László nicht arbeitsfähig ist, weil er sich etwas gespritzt hat, dann aber ist es ein gemeinsamer Trip, der László und Erszébet nicht nur körperlich, sondern auch emotional einander wieder näherbringen, als er in einem Moment äußerster Not versucht, ihre Schmerzen mit seinen Mitteln (und Methoden) zu lindern. Bei anderer GHelegenheit bringt er sie hingegen fast um, als er ihr in seiner Verzweiflung, ihr nicht helfen zu können, das Heroin spritzt. Beurteilt wird dieser Aspekt ihres Lebens nie. Er ist da, ein Fakt, und er hat widersprüchliche Konsequenzen. Wie so Vieles, was dieser Film uns zeigt.

Eine mephistophelische Verbindung: Vom Verhältnis des Geldes zum Geist

Am deutlichsten wird die Widersprüchlichkeit, die der Film ununterbrochen ausstellt, im Verhältnis von László und Van Buren. Dieser schmeißt den Architekten, der im Auftrag der Kinder des Magnaten dessen Bibliothek neu entworfen und in Windeseile gebaut hatte, zu Beginn ihrer Bekanntschaft einfach aus seinem Haus. Er begreift nicht, was für ein Wunderwerk der Moderne ihm da – für vergleichsweise kleines Geld – in sein Heim gepflanzt wurde. Erst als die Redakteure der (real von 1937 bis 1971 existierenden) Zeitschrift LOOK ihn darauf hinweisen, was ihm da von wem gebaut wurde, vollzieht Van Buren eine 180-Grad-Wende, sucht Tóth, der mittlerweile im Hafen Kohlen schippt, entschuldigt sich bei ihm und wird dann eine Art Mäzen für den ausgebrannten Immigranten.

Er habe, so seine Erklärung für sein früheres Verhalten, ja nicht gewusst, dass er es mit einem in Europa schon vor dem Krieg gefeierten Architekten zu tun gehabt habe. Dieser Moment des Films symbolisiert eben auch den amerikanischen Umgang mit Geschichte: Man zählt nicht viel, wenn man nichts vorzuweisen hat (aufs Filmbusiness übertragen: Du bist immer nur so gut, wie dein letzter Film), die Erfolge von gestern zählen eben nur, wenn sie Anerkennung im Jetzt finden. Zugleich verdeutlicht dieser Wendung in Tóths Leben aber auch, wie liebedienerisch und verlogen es in den USA zugeht: Wenn die richtigen Leute dich erkennen, wenn die öffentliche Meinung dir zujubelt, dann kann sich der Wind sehr plötzlich zu deinen Gunsten drehen.

Das Janusköpfige, Ambivalente, zutiefst Widersprüchliche und auch Verlogene zieht sich durch die Figur Van Buren und macht sie nicht nur zu einem perfekten Antagonisten im dramatischen Sinne, sondern sogar zu einer heimlichen Hauptfigur, mindestens aber zum interessantesten Protagonisten des Films. Van Buren erzählt wehleidige Geschichten über seine arme und kranke Mutter und wie sie von Verwandten gedemütigt wurde, wie er sich dann an eben diesen Verwandten ebenfalls per Demütigung gerächt habe – und demütigt seinerseits László, als er ihm vor dessen Frau bei einem Dinner ein Zehn-Cent-Stück zuwirft, weil der Ungar sich wie ein Schuhputzer – also zu bescheiden – benehme, zugleich aber verheimliche, dass sowohl er selbst als auch Erszébet in Europa angesehene Intellektuelle gewesen sind.

Es entsteht der Eindruck, dass alles, was sich zwischen diesen beiden Männern bis zum bitteren Ende ihrer Beziehung ereignet, auch ein Katz-und-Maus-Spiel ist, bei dem Van Buren sich u.a. dafür rächt, sein Gegenüber im entscheidenden Moment nicht erkannt zu haben, dessen Genie eben nicht selbst begriffen zu haben und also als der Amateur, der Möchtegern-Kulturliebhaber dazustehen, der er nun einmal ist. Zugleich macht Van Buren in dieser Szene aber ebenso deutlich, dass die Form von Intellektualismus, für die die Tóths stehen, in den USA nicht viel bedeutet, ist doch auch und gerade geistige, kreative Arbeit hier immer abhängig von der Gunst derer, die das Geld haben.

Dieser kapitalismuskritische Aspekt zieht sich durch den gesamten Film. Dabei werden zum einen ganz realistisch die Bedingungen des Berufs eines Architekten gezeigt: László wird ein als Technokrat und (ökonomischer) Pragmatiker gezeichneter amerikanischer Architekt zur Seite gestellt, der aufpassen soll, dass die Kosten nicht außer Kontrolle geraten. Der Mann fühlt sich allerdings sogleich berufen, in Lászlós Pläne einzugreifen, Bauvorgaben zu ändern, Streichungen vorzunehmen, alles im Sinne von Van Burens Geldbeutel. Auf den fällt diese Maßnahme zurück und verdeutlicht einmal mehr die Ambivalenz eines solchen Charakters: Einerseits will er als Kenner anerkannt werden, als derjenige, der ein Genie begriffen und gefördert hat, generell will er als Förderer der Kunst gelten, der als Geldgeber und Bauherr eines Meisterwerks in Erscheinung tritt. Aber natürlich schaut ein Mann wie er auch auf jeden Cent, wenn es um die Kosten geht. Und damit definiert er Kreativität im amerikanischen Zeitalter: Alles muss ökonomisch genau berechnet sein, Eskapismus, gar Eklektizismus muss man sich leisten können. Was nicht zwingend nötig ist, wirft man eben raus. Und wenn die Kosten zu hoch werden – oder das Image leidet, denn nachdem ein Zug, der Baumaterialen geladen hatte, verunglückt, stoppt Van Buren den Bau für Jahre – zieht man sich aus einem solchen Projekt eben zurück. Alles hier wird zur Kosten-Nutzen-Rechnung.

Tóth seinerseits verhärtet angesichts dieser Widrigkeiten immer mehr, wähnt sich umgeben von Banausen und Kleingeistern, und lässt seine Wut und seinen Zorn – der eben auch immer mehr von den Drogen befeuert wird – zusehends an seiner gesamten Umwelt, auch an seiner Familie aus. Er mutiert im Laufe des Fims seinerseits zu einem wahren Monster, das niemanden mehr an sich heranlässt. Und so hat Van Buren sich – vielleicht unwissentlich, vielleicht in seiner Einsamkeit und Sehnsucht nach einem Gefährten? – einen Antagonisten herangezüchtet, in gewisser Weise gar ein Ebenbild seiner selbst, einen Mann, den er korrumpiert hat und dessen Menschlichkeit zu zerstören, diesen Menschen zu brechen, einem korrupten ökonomischem System schließlich besser gelingen konnte, als den Lagern der Nazis.

Vollendet wird diese Beziehung, diese scheinbare Symbiose, die Metamorphose des László Tóth, bei einem gemeinsamen Besuch der beiden Männer in den Marmorsteinbrüchen von Carrara. Eines Nachts vergewaltigt Van Buren den zu diesem Zeitpunkt sturztrunkenen Tóth. Diese nur schwer erträgliche Szene ist umstritten. Sie wirkt nicht authentisch in Bezug auf den Industriellen, der zuvor kein homoerotisches Interesse an seinem Schützling hatte erkennen lassen (obwohl Betrachter*innen rückwirkend natürlich beginnen, den Film auf eben solche Hinweise abzuklopfen). Da Van Buren Tóth während der Vergewaltigung unter anderem antisemitisch beschimpft und ihn mehrfach fragt, wer er eigentlich zu sein glaube, für was oder wen er sich halte, kann – sollte? – man die Szene wohl rein allegorisch lesen. Hier zeigt das Kapital sein wahres Wesen, letztlich – um es einmal ordinär auszudrücken – wird es uns alle immer „ficken“. Und wenn wir uns ihm nicht freiwillig hinzugeben bereit sind, also gleichsam zu „Huren des Systems“ werden, dann wird es sich nehmen, was es will – notfalls mit Gewalt.

In dieser Vergewaltigung findet die monströse Wandlung des László Tóth dann ihre brutale Vollendung. Betrunken, also ohne Bewusstsein dessen, was vor sich geht, wird er – hier letztlich oder in letzter Instanz – körperlich korrumpiert, was den Abschluss dessen markiert, was seit dem Moment vor sich geht, da er sich mit Van Buren eingelassen hat. Das Versprechen Amerikas ist also nur einlösbar, wenn man bereit ist, sich auf all das einzulassen, was dafür zu opfern ist. Oder aber den Schmerz zu ertragen, der mit dem Erfolg und dessen Annehmlichkeiten einhergeht. Wie schon gesagt: Hier hat alles seinen Preis. Und wenn es der der Unterwerfung ist. Definitiv ist es der Verlust der Unschuld.

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Es muss nicht zuletzt an dieser Stelle die Leistung der Schauspieler, die von Adrien Brody, der László Tóth spielt, im Besonderen hervorgehoben werden. Wie es ihm gelingt, diese Mischung aus Verängstigung, Leidenschaft, Hoffnung und Verzagtheit auf die Leinwand zu bringen, das sucht seinesgleichen. Wie er diese Wandlung subtil vollzieht, dennoch aber spürbar für alle anderen Figuren und die Zuschauer*innen, ist ein Meisterstück der Schauspielkunst. Dass er dafür mehrfach ausgezeichnet wurde, ist vollkommen nachvollziehbar. Und es ist schon ein bisschen perfide, wenn ihm unterstellt wird, eine Rolle wie die des Wladyslaw Szpilman in Roman Polanskis THE PIANIST (2002), für die er ebenfalls den Oscar als bester Hauptdarsteller erhalten hatte, habe ihn ja hervorragend auf eine Rolle wie die des László Tóth vorbereitet. Da wird dem Schauspieler gar Berechnung unterstellt. Sei´s drum. Brody fügt hier seiner langen Liste ausgezeichneter darstellerischer Leistungen eine weitere hinzu.

Man muss aber eben auch Guy Pearce – ebenso wie Felicity Jones in der Rolle der Erszébet und auch Raffey Cassidy als Zsófia – hervorheben, macht er aus einer relativ statisch gehaltenen Rolle doch sehr viel. Dieser Van Buren ist ein Monster – das irgendwo typische Monster des durch den Kapitalismus verzerrten, entstellten, sich selbst entäußerten und entfremdeten Menschen. Und Pearce vermag es, diesen Mann zunächst tatsächlich sympathisch erscheinen zu lassen, zumindest, nachdem man ihn etwas besser kennen gelernt hat. Da sucht er Tóth auf, um sich zu entschuldigen, bezahlt ihm, was dem Architekten noch zusteht, und zeigt sich begeistert von dessen Reputation in Europa, von der er ja nichts wusste. Erst mit der Zeit und der sich öffnenden Kluft zwischen künstlerischem/ästhetischen Anspruch und den Kostenüberlegungen des kühl kalkulierenden Kaufmanns zeigt sich Van Burens wahres Wesen. Und diesen Übergang, diese zunächst unmerkliche Verschiebung, die bekommt Pearce hervorragend hin.

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Die Kapitalismuskritik, die THE BRUTALIST erstaunlich unverhohlen übt, ist also recht geschickt mit dem Psychogramm zweier Männer und ihren subjektiven, ureigentlichen Dispositionen in einem laufenden System verknüpft, gleichsam enggeführt. Es sind Handlungsstränge wie diese, die man dem Film dann zugutehalten muss. Die Vermischung oder Zusammenführung von Ästhetik (u.a. die Marmorsteinbrüche als solche, die der Film momentweise tatsächlich wie eine handelnde Figur in Szene setzt; die immer wieder gleitende Kamera, die ein historisches Amerika wie ein Wunderland einfängt; die sich wiederholenden Blicke auf Architektur – die Alltagsarchitektur einerseits, das Erhabene des entstehenden Kulturzentrums andererseits etc.), Psychologie (das Wünschen und Begehren dieser beiden Männer und wie sie einander ausnutzen und gebrauchen; das Begehren der Eheleute Tóth, das in der neuen Welt zunächst nur mit Stimulans möglich scheint) und einer Gesellschaft, bzw. Politik und ihrer Ideologie (kapitalistisches System und Demokratie in ihrer spezifischen amerikanischen Ausprägung) funktioniert und es vermittelt sich hervorragend.

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Natürlich wirft diese Engführung auch ein bezeichnendes Licht auf den Titel des Films. Es wird ja grundlegend angenommen, der bezöge sich eben auf Tóths architektonischen Ansatz, der sich wiederum von dessen Erfahrungen im KZ ableite. Womit angedeutet würde, dass seine architektonischen Konzepte und theoretischen Ansätze eine Reaktion auf das Erlebte und Erlittene darstellen. Die Nüchternheit der Moderne als Spiegelung und zugleich lebensbejahender, sozialbewusster Gegenentwurf zur industriellen Massenvernichtung menschlichen Lebens. Wie schon erwähnt, erspart Regisseur Brady Corbet seinem Publikum KZ-Szenen, auch als Rückblicke oder in Traum(a)sequenzen. Es hätte dem Film nur geschadet. So bilden diese so lebensprägenden Erlebnisse eine Art weißes Rauschen im Hintergrund des Films. Und obwohl diese Erlebnisgeschichte des Leidens die Figuren determiniert, ihr ganzes Sein, Da-Sein, ihre psychische Disposition definiert, tritt sie doch hinter das zurück, was der Film tatsächlich zeigt.

Denn gezeigt werden die Ungeheuerlichkeiten des brutalen Alltagswahnsinns in den USA der angeblich doch so goldenen 50er Jahre. Cousin Attila, der seine Firma aus PR-Gründen „Miller & Sons“ nennt, womit er seine europäische, vor allem aber die jüdische Identität aufgibt, gleichsam leugnet. Attila, der, als der Auftrag, den Van Burens eine Bibliothek zu bauen, nicht aufgeht, László die Schuld dafür gibt. Attilas (katholische) Frau Audrey, die Tóth beschuldigt, sich ihr unangemessen genähert zu haben. Die innere Verhärtung, die es anscheinend braucht, um sich in diesem Land, in dieser Gesellschaft durchzusetzen und die Van Buren auch noch fördert, wenn er Tóth anweist, der dürfe niemals betteln oder bitten, er müsse immer fordern, anders könne man es in Amerika zu nichts bringen. Und Van Buren selbst natürlich, der László Tóth fördert, zugleich ausnutzt, darin aber nichts Frevelhaftes oder Verwerfliches erkennen kann, da er dies für ein typisches Win-Win-Geschäft hält, von dem alle profitieren – solange alle bereit sind, die aus seiner Sicht „natürlichen“ Hierarchien zu akzeptieren. Hierarchien, in denen er, Harrison Lee Van Buren, selbstredend an vorderster Stelle steht. Ein Platz, den er sich, wie seine Geschichte über die Mutter und seine Großeltern beweist, erkämpft zu haben glaubt – mit der nötigen Härte.

Es sind dies die Gegebenheiten und Bedingungen, die einen Menschen wie László Tóth, einen einst sensiblen, einen verängstigten und fast gebrochenen Mann zu einem brutalen und selbstgerechten Egomanen machen. Der Brutalist ist ein solcher eben nicht nur durch seine Erfahrungen im Krieg, sondern auch (und vor allem?) durch die Erfahrungen, die er im vermeintlichen Land der unbegrenzten Möglichkeiten macht, der Demokratie, wo angeblich alle die gleichen Rechte und Chancen haben. Dem Land des American Dream.

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Es ist dies dann der wahrscheinlich zentrale Kritikpunkt, den man an THE BRUTALIST richten muss: Wird hier der Schrecken des NS-Regimes nicht ein wenig zu sehr relativiert, wenn die Leiden des László Tóth eben nur Behauptung bleiben, wenn auch aufgrund seiner zerschlagenen Nase – er erzählt auch bei Nachfragen nie, was wirklich passiert ist – und den daraus resultierenden Schmerzen ihr Anlass gegenwärtig bleiben soll? All die Schrecknisse, denen die Tóths in den USA ausgesetzt sind – bis hin zu der Vergewaltigung – übertünchen den eigentlichen Schrecken ihres Lebens. Oder eben das, wovon man annehmen kann, dass es der eigentliche Schrecken dieser Leben gewesen sein muss.

Ein Film bleibt bei allem Bemühen um Authentizität eben ein Film. Er entwirft (s)eine eigene Welt, 24mal in der Sekunde, um ein geflügeltes Wort von Jean-Luc Godard zu paraphrasieren, belegt er seine eigene Wahrheit. Selbst, wenn es ein ausgesprochen realistisches Szenario ist, welches er entwirft, bleibt es seine höchst eigene Wahrheit. Auch, wenn man auf das 1953 entwickelte, analoge VistaVision-Format zurückgreift, um dem Film nicht nur seine enorme Bildschärfe, sondern auch eine Meta-Authentizität zu verleihen, das Wesentliche eines Films ist und bleibt, was er zeigt. Der Regisseur und sein Kameramann sowie der für den Schnitt, die Montage Verantwortliche sind es, die die Auswahl der Motive treffen, die die Gewichtung dessen setzen, was zu sehen ist, die die Bildkadrierung bestimmen und damit alles ausschließen, was nicht innerhalb dieser Kadrierung liegt. Gerade ein so selbst-bewusster, manche sagen: prätentiöser Film wie THE BRUTALIST ist sich – oder müsste sich – seiner Filmhaftigkeit ununterbrochen bewusst sein. Und damit auch der Implikationen und der impliziten Gefahren, die das für die erzählte Geschichte bedeutet.

Doch muss man den Film natürlich auch (und gerade) für die Kameraarbeit von Lol Crawley loben, der dafür völlig zurecht mit dem Oscar ausgezeichnet wurde. Exemplarisch sei auf die Sequenz in den Marmorsteinbrüchen verwiesen, in welcher Crawley seine ganze Kunst aufbietet, um mit ebenso magischen wie betörenden Bildern eine Atmosphäre des Außerweltlichen, Träumerischen, zugleich aber auch etwas Düsteres, vielleicht der Düsternis des Hades Vergleichbares, zu kreieren, zugleich gelingt es ihm aber auch, eine Ästhetik der Wirklichkeit einzufangen, besser: eine Ästhetik der Natur selbst, in Abgrenzung zu Tóths Bau. Wie dieser wirken diese Marmormauern, die da aufragen im Nebel, massiv, doch anders als sein Bau umgibt sie die Aura der Ewigkeit, wodurch der Abbau, das, was der Mensch ihnen antut, umso obszöner erscheint. Diese Einstellungen – und der Film ist voller unfassbar schöner, erhabener, eindringlicher, ergreifender und auch monströser Einstellungen – hat man auf der Leinwand so lange nicht, vielleicht noch nie zuvor gesehen. Momentweise fühlt man sich an Bilder und Einstellungen aus den späten Filmen eines Andrej Tarkowskij erinnert.

Aber selbst darin liegt ein Kritikpunkt, denn der Film erschlägt das Publikum geradezu mit seiner eigenen Erhabenheit. Seine extreme Länge, die Fülle der Themen, der Versuch, all diesen Themen inhaltlich, philosophisch, politisch und letztlich vor allem ästhetisch gerecht zu werden, das Bemühen lebensechte Charaktere zu zeichnen und diesen in ihren Abgründen, in ihrer Vielschichtigkeit, der Tiefe gerecht zu werden – all das übersteigt vielleicht das Leistungsvermögen eines Films. Vielleicht trifft im Falle von THE BRUTALIST wirklich das alte Sprichwort zu, weniger sei mehr gewesen. Und vielleicht haben das auch die Macher, hat das auch Regisseur und Drehbuchautor Brady Corbet dann irgendwann gespürt.

Denn um sein Werk zum Abschluss zu bringen, greift er dann auf die Mittel des Genrekinos zurück: Erszébet taucht im Haus der Van Burens auf, als diese sich gerade zu einem Familien-Dinner zu Tisch begeben und konfrontiert den Patriarchen mit seinen Missetaten, vor allem bezichtigt sie ihn der Vergewaltigung, die dadurch aus dem Bereich des Metaphorischen ins Konkrete des Hier und Jetzt gezerrt wird. Van Burens Sohn rächt dies, indem er die immer noch gehbehinderte Erszébet aus dem Haus zerrt. Doch während dieser wahrlich ergreifenden Szene, in der es Corbet tatsächlich erneut gelingt, Widersprüchlichkeiten und Ambivalenzen aufzuzeigen, wenn Maggie, die Tochter der Van Burens ob der Brutalität ihres Bruders erschrickt und sich um die stürzende Frau kümmert, verschwindet Van Buren einfach. Und er taucht nicht wieder auf. Bevor der Film dann in den Epilog und damit über eine zwanzigjährige Spanne hinwegspringt, sieht man Trupps von Männern die Hügel um das Haus absuchen. Ein wenig Mystery-Thriller, ein wenig Horrorfilm umweht dieses Finale, das dem Publikum vielleicht vermitteln soll, dass ein Mann wie Van Buren, mit seinen Abgründen konfrontiert, eben doch nicht das Monster ist, als welches er uns soeben stundenlang präsentiert wurde. Dass da irgendwo in diesem Menschen doch das Gewissen schläft und sich regt. Er verschwindet, entzieht sich, bleibt verschwunden und ist damit ein endgültiges Rätsel, ein Mysterium.

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THE BRUTALIST weiß sich dann in solchen Momenten nicht anders zu helfen, als auf rein filmische – und damit letztlich auch sentimentale – Mittel zurückzugreifen. Weil er eben, bei all seinem Willen zur Kunst, allem anscheinenden Realismus, ein Film ist und ein Film bleibt. Und der, wie alle Filme, irgendwann zu einem Ende kommen muss.

Vielleicht wäre es ehrlicher gewesen, die Geschichte einer realen Figur zu verfilmen, anstatt sich einen Fabel-Charakter zusammenzubasteln, einen Charakter, der es ermöglicht, alle Themen abzuhandeln, die einem so in den Sinn kommen. Vielleicht wäre es dem Film zugutegekommen, weniger auf die persönlichen Befindlichkeiten der Figuren abzuheben – oder sich ausschließlich auf diese zu kaprizieren.

So bleibt THE BRUTALIST ein Hybrid, ähnlich monumental wie die Bauwerke, die seine Titelfigur entwirft, ebenso massiv und abweisend, ehrfurchtgebietend in der schieren Masse dessen, was er be- und abhandelt. Ein Hybrid auch in der Einschätzung. Denn wie László Tóth und Harrison Lee Van Buren und die Beziehung dieser beiden Männer zueinander, ist auch dieser Film in sich widersprüchlich, zutiefst ambivalent und zerrissen. Ein einsamer, manchmal kalter, immer aber beeindruckender Film.

Und ein Film, der doch seltsam schillernd aus der Masse des Herkömmlichen herausragt.

[1] Tóth soll, während er mit einem Hammer auf die Pietà einschlug, gerufen haben: „Jesus ist auferstanden, ich bin Jesus Christus!“.

[2] Der Name wird nicht ohne Hintergedanken gewählt worden sein: Martin Van Buren war nicht nur der achte Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika, er gehörte gemeinsam mit Andrew Jackson auch zu den Gründern der Demokratischen Partei. Mit der Namenswahl wird also angedeutet, dass Tóth es hier mit einem alteingesessenen Amerikaner zu tun hat, einem jener reichen weißen Männer, die ihre patriarchale Stellung nicht zuletzt aus der Geschichte selbst ableiten, stammen sie doch von jenen Familien ab, die einst das Land mitbegründeten. Martin Van Buren kam allerdings aus eher einfachen Verhältnissen, worin er dem Film-Van Buren ähnelt, der sich auf genau diesen Fakt eine Menge einbildet. Denn seine persönliche ist quasi die amerikanische Geschichte schlechthin.