Einen Film wie THE DEER HUNTER (1978) zu besprechen, setzt voraus, all die vielen, vielen Gedanken, die zu diesem Film bereits geäußert wurden, zumindest zur Kenntnis genommen zu haben. Die Geschichte – nicht die Handlung ist an diesem Punkt gemeint – des Films ist auf ganz verschiedenen Ebenen wesentlich – filmhistorisch, gesellschaftspolitisch, biographisch, was den Regisseur Michael Cimino betrifft. Es gibt noch vielerlei Aspekte, die hier nun nicht extra aufgeführt wurden.

So sollte man vielleicht mit einer Betrachtung anfangen, die zunächst filmhistorisch greift. Als THE DEER HUNTER 1979 seine Deutschland-Premiere auf der Berlinale erlebte, sorgte er umgehend für einen Skandal, da er angeblich rassistisch sei. Wie es oft bei Werken wie diesem ist, blieb lange Zeit vor allem diese Auseinandersetzung hängen, obwohl die zeitgenössischen Kritiker durchaus die Qualitäten des Films zu würdigen wussten. Dennoch schien der Rassismus-Vorwurf so stark zu sein, daß das Eigentliche des Films schnell aus den Augen geriet. Dazu wird auch in diesem Text noch zu sprechen sein.

Kriegs/Antikriegsfilm

Ein weiterer Aspekt, der filmhistorisch – wenn auch eher immanent – eine Rolle spielt, ist die Kategorisierung des Films als Kriegs- oder Antikriegsfilm. Es ist eine mittlerweile schon lange währende Diskussion, ob es so etwas wie einen Antikriegsfilm eigentlich geben kann. Denn meist erliegen jene Filme, die sich dieses Label aufkleben, letztlich genau den Schauwerten und Effekten, die sie angeblich anprangern. Ein Beispiel dafür ist Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW (1976/79), dessen Dreh laut seines Regisseurs selbst ein Krieg war. Wahrscheinlich sind jene Filme am ehesten als Anklage zu verstehen, die den Krieg entweder auf einer Metaebene thematisieren – wozu auch Coppolas Werk in gewisser Weise zu rechnen wäre, auch wenn er eher die Haltung vertritt, daß der Krieg, trotz des Wahnsinns, den er entfacht, ein zutiefst menschlicher Zustand ist – wie bspw. Stanley Kubricks FULL METAL JACKET (1987), der den Krieg als männlichen Initiationsritus darstellt, aber ebenfalls zu der pessimistischen Annahme kommt, daß, solange Menschen (genauer: Männer) nicht in der Lage sind, sich zivilisiert zu benehmen, bzw. benehmen zu wollen, Krieg immer eine kulturelle Option darstellen wird.

Im Jahr 1978 erschien neben THE DEER HUNTER auch ein weiterer Film, der explizit den Vietnam-Krieg adressierte. Hal Ashbys COMING HOME (1978) ähnelt Ciminos Werk in mancherlei Hinsicht, vor allem aber arbeitet auch er – unter Verzicht jeglicher Darstellung des Krieges selbst – die Auswirkung des Krieges auf die Zivilgesellschaft heraus. Cimino wählt einen anderen Weg. Und diese Wahl trug zu einem weiteren Mißverständnis bei, der bei der Rezeption von THE DEER HUNTER eine große Rolle spielte. Denn sowohl das Plakat des Films, als auch spätere Besprechungen, Video-Cover oder Buch-Cover zum Film, zeigen immer wieder Robert De Niros schmutzstarrendes Gesicht, das Kopftuch, daß seine Stirn ziert und den Revolver, den er sich an die Schläfe drückt. Dadurch entsteht der Eindruck, daß man es hier mit einem actiongeladenen Kriegsfilm zu tun habe. Auf die Gesamtlaufzeit von nahezu drei Stunden gerechnet, macht diese Sequenz allerdings nur einen geringen Teil dessen aus, was der Film behandelt.

Die betreffende Szene ist unglaublich stark in ihrer filmischen Darstellung, sie ist in ihrer Grausamkeit kaum zu überbieten und sie ist von allen Beteiligten – De Niro, Christopher Walken und John Saxon sowie den namentlich unbekannten Darstellern der Vietcong und ihrer vietnamesischen Opfer – hervorragend gespielt. Es ist aber auch die Szene, die den Rassismus-Vorwurf grundierte. Denn Cimino stellt die Vietnamesen entweder als gesichtslose Opfer dar – oder als extrem brutale Folterknechte, die sich sadistisch an der Qual ihrer Opfer ergötzen. Und ja, man kann, man muß diese Haltung des Films vielleicht kritisieren. Ist sie rassistisch? Vielleicht. Vor allem aber ist es eine Szene, die bis an die Grenze des Erträglichen begreifbar macht, wie Krieg, Enthemmung und Brutalisierung in einen Wahnsinn führen, der nicht mehr kontrollierbar ist.

Der Krieg als Enthemmung, Brutalisierung und Wahnsinn

Diese Sequenz, die damit beginnt, das der Zuschauer vollkommen unvermittelt in eine Kampfhandlung irgendwo in Vietnam hineingeschmissen wird, dann davon erzählt, wie De Niros Figur Michael vollkommen enthemmt Feinde niedermäht und in Brand setzt, wie er und seine Freunde Steven und Nick in Gefangenschaft des Vietcong geraten, dort mit „russischem Roulette“ gefoltert werden, sich befreien und fliehen können und schließlich damit endet, daß Michael und Steven es geschafft haben, ihren Verfolgern zu entkommen, nimmt im Film etwa eine halbe Stunde ein. Sie ist damit weitaus kürzer als der ganze erste Akt, in dem uns die Freundesgruppe vorgestellt wird, in welchem sie gemeinsam auf die Jagd gehen, was ein wesentlicher Teil ihres Lebens und vor allem die grundliegende Symbolik und Metapher des Films darstellt, und in welchem Steven und Angela heiraten und Hochzeit feiern. Ein Fest, das Cimino, in dessen Filmen Feste eine wesentliche Rolle spielen, sehr genau und detailreich inszeniert und beobachtet.

Nimmt man die gesamte Vietnamsequenz – die Kampfhandlung, die Gefangenschaft, die Flucht, wie Michael später durch Saigon streift, nicht wissend, wer von seinen Freunden noch lebt, schließlich Nick in einer Spielhölle findet, wo dieser fasziniert einem freiwilligen russischen Roulette folgt und später von einem dubiosen französischen „Geschäftsmann“ angeworben wird, selbst zu spielen – dann nimmt dieser zweite von drei Akten, aus denen der Film besteht, etwa einundvierzig Minuten Filmzeit ein. Es ist also der kürzeste Teil dieses dreigeteilten Werkes.

Cimino ist es weder darum zu tun, einen realistischen Kriegsfilm zu drehen – was im Grunde schlicht nicht möglich ist – noch, den Zuschauer mit Action zu unterhalten. Dazu sind die Bilder, die er und sein Kameramann Vilmos Zsigmond liefern, auch nicht geeignet. Denn wir sehen hier keine heroischen Taten von aufrechten Recken, sondern wir wohnen der psychischen Entmenschlichung von drei Männern bei, die wir zuvor in einem ganz anderen Kontext sehr differenziert als Menschen mit Stärken und Schwächen kennengelernt haben. Wohl wird anhand der Figur des Michael Vronsky, den De Niro in einer seiner besten Darstellungen auf der Leinwand als ruhigen, still leidenden und oft zweifelnden Mann gibt, das Konzept des Helden – oder des Heldischen – verhandelt.

Der Held/das Heldische in einem modernen Kontext – die Ein-Schuß-Doktrin als Konzept

Michael ist derjenige, der in der Gefangenschaft die Nerven behält, der Härte zeigt und bereit ist, den kurz vor einem Nervenzusammenbruch stehenden Steven aufzugeben, er ist derjenige, der sich überlegt, wie man sich wehren kann, er ist derjenige, der gnadenlos zuschlägt, als sich die Gelegenheit bietet und dann auch skrupellos tötet, er ist derjenige, der den vollkommen entkräfteten Steven dann aber eben doch nicht zurücklässt, als der aus dem rettenden Hubschrauber fällt, sondern hinterherspringt und ihn anschließend durch den Dschungel schleppt.

Michael wächst über sich hinaus, er wird zum „Übermenschen“ im engeren Sinne des Wortes, doch er zahlt dafür einen sehr hohen Preis. Denn er ist schließlich auch derjenige, der sich seiner normalen Umwelt, dem Zivilleben, entfremdet hat. Er kehrt heim, will aber nicht an der von seinen Freunden vorbereiteten Feier teilnehmen, als er wieder auf die Jagd geht, ist es ihm nicht mehr möglich, auf einen Hirsch zu schießen. Selbst seine Ein-Schuß-Doktrin, nach der man ein Wild mit genau einem Schuß zu erlegen hat, was für ihn die Aufrechterhaltung von Ordnung, aber auch von Ehre und Demut gegenüber dem Tier, das man tötet, bedeutet, funktioniert nicht mehr. Er legt an, er zielt, dann lässt er das Gewehr sinken und brüllt in die Schlucht, auf deren anderer Seite der Hirsch steht, hinein: „OK?“. Als könne ihm das Tier, die Natur, seine unmittelbare Umgebung eine Antwort geben, vielleicht Absolution, als könne ihm ein Weg aus der Unordnung seines aus der Balance geratenen Lebens gewiesen werden.

Diese Frage nach dem Helden und seinem Status, bzw. danach, wie das Konzept des Helden noch funktionieren soll in einer Welt, die keinen Krieg im herkömmlichen Sinne mehr kennt, sondern nur noch den Wirklichkeit gewordenen Wahnsinn, das Chaos, das die Szene, mit der der Film in den „Vietnam-Teil“ einsteigt, ausstellt, ist zwar wesentlich, sie wird aber vor allem metaphorisch und subtextuell – oder metatextuell – gestellt und behandelt. Auf der Handlungsebene ist Michael einfach derjenige der drei Freunde, dem es gelingt, im Wahnsinn irgendwie die Übersicht zu bewahren und später darum bemüht ist, die Welt, die er kennt, wieder zusammenzufügen, was ihm nicht gelingen wird. Es wird darauf – und auch auf die gesamte Frage der rassistischen Darstellung – noch zurückzukommen sein.

THE DEER HUNTER als Alltagsbeobachtung in einem verletzten Land

Auf der Handlungs- und Bildebene ist THE DEER HUNTER vor allem eine sehr genaue Beobachtung des Alltagslebens in einer kleinen Stahlarbeiterstadt in Pennsylvania. Die Freunde Michael, Nick, Steven, Stanley, John und Peter – bis auf John, der eine kleine Bar führt, allesamt Arbeiter im örtlichen Stahlwerk – feiern gern gemeinsam und sie gehen gern gemeinsam auf die Jagd. Nick ist in Linda verliebt – sie wird von einer noch unbekannten Meryl Streep gespielt, die hier erstmals zeigte, was für eine schauspielerische Kraft in ihr steckt – die aber auch Michael begehrt. Steven und Angela stehen kurz vor ihrer Hochzeit. Das macht Stevens Mutter ein wenig Sorgen, da sie nicht weiß, ob Angela die Richtige für ihren Jungen ist. All diese Leute, Freunde und Bekannte, sind in ihrer Abstammung russisch-orthodox. Dies gibt dem „russischen Roulette“ in der Vietnam-Sequenz natürlich einen ironischen Dreh. Denn die Entfremdung, auch von dem Land, für das sie kämpfen, wird so symbolisch verdeutlicht.

Cimino filmt den Alltag dieser Männer, die Arbeit im Stahlwerk, den morgendlichen Drink nach Schichtende in Johns Bar, er zeigt die Frotzeleien und auch die Verbundenheit der Männer. Er filmt die Hochzeit in einer ausschweifenden Sequenz, immer wieder sehen wir die Tänze, die Riten, wir wohnen der eigentlichen Trauung bei, wir sehen dabei zu, wie die Eheleute entführt werden und sich alle andern gnadenlos betrinken. Über all dem hängt schon der Schatten von Vietnam, denn Michael, Steven und Nick haben bereits ihre Einberufungsbescheide. Schließlich nimmt Cimino den Zuschauer auf die Jagd mit. Ein letztes Mal fahren die Freunde in die Berge, legen ihre Jagdkleidung an, ziehen los, um Wild aufzustöbern. Auch diese Feier und die Jagd gehören zum Alltag dieser Menschen. Die Riten und Sitten in dieser orthodoxen Gemeinde sind prägend für das Alltagsleben.

Ebenso zeigt Cimino in kleinen Momenten die Brüche dieser Welt. Lindas Vater bspw. liegt lallend neben seinem Bett, sie hilft ihm auf, er dankt es ihr mit einer schallenden Ohrfeige. Heil ist diese Welt eben nicht, es ist eine arme Welt, eine Arbeiterwelt in jenen Teilen des Landes, von denen heute so gern gesagt wird, sie seien abgehängt und vergessen worden. Aufgrund des ethnischen Hintergrunds ist es aber eine zwar nicht geschlossene Parallel-Gesellschaft, jedoch eine, die zumindest Halt gibt.

THE DEER HUNTER im Kontext des ‚New Hollywood Cinema‘

In all diesen Szenen und Sequenzen merkt man, daß sowohl Michael Cimino als auch Kameramann Vilmos Zsigmond eindeutige Vertreter dessen sind, was in den späten 60er Jahren und die 70er hindurch als ‚New Hollywood Cinema‘ bezeichnet wurde.

THE DEER HUNTER gilt als einer der wesentlichen Vertreter dieser neuen Spielart des amerikanischen Kinos. Man wollte zwar kommerziellen Erfolg, man wollte aber auch andere, neue, zeitgenössische und damit ehrliche Geschichten auf neue Art und Weise erzählen. Dazu gingen die Regisseure dieses Kinos – sich als Auteurs verstehend, ausgerichtet an den Filmemachern des italienischen Neo-Realismus und vor allem der französischen Nouvelle Vague – hinaus auf die Straßen, Highways und in die Straßen und Gettos der amerikanischen Großstädte, raus aus den Studios und den Kulissen, hinein in eine Wirklichkeit, die es ihrer Meinung nach einzufangen, zu beobachten und zu reflektieren galt. Genau das tut Michael Cimino. Und er macht es brillant.

In der allerersten Einstellung des Films blicken wir durch die Untertunnelung einer Bahnstrecke auf das Stahlwerk. Es ist dämmrig, die Straßen sind nass, Lichter blinken, wir hören die Geräusche der Bahn, der Straße und aus dem Werk. Dann folgt ein Schnitt und wir sind mitten drin in der Stahlproduktion, zwischen Funkenschlag und blubbernder Schlacke. Für einige Momente schaut sich die Kamera diese Produktionsbedingungen mit dem Interesse eines Dokumentarfilms an. Diese Perspektive behält der Film aber auch während der Feierlichkeiten auf der Hochzeit bei. Auch hier bleiben Kamera und der Blick des Regisseurs oft in der Distanz, erfassen Tableaus, zeigen Totalen der Tanzenden und Trinkenden. Auch hier wirkt THE DEER HUNTER fast wie ein Dokumentarfilm.

Allerdings – und das zeugt von Ciminos außerordentlichen Regie-Talent, wobei Cimino auch federführend das Drehbuch verfasste, was ebenfalls typisch für die Auteurs des ‚New Hollywood‘ war – gelingt es zugleich, eine Vielzahl von sehr genauen psychologischen Spannungsmomenten und Beziehungszusammenhängen herauszuarbeiten. Denn es gibt sie, diese Spannungen zwischen den Figuren, weshalb die in der Kritik häufig geäußerte Annahme, der erste Akt des Films stelle eine „heile Welt“ dar, nur bedingt richtig ist.

Michael mag Nick, die beiden sind enge Freunde, sie wohnen zusammen in einem runtergekommenen Trailer, sie lieben aber auch beide dieselbe Frau. Stanley ist ein Tunichtgut, ein Aufschneider und Prahlhans, den der viel zu früh gestorbene John Cazale, der für Coppola Fredo, den Bruder von Michel Corleone, in THE GODFATHER (1972) spielte, in seinem letzten Film als leicht hysterischen, sich dauernd von den anderen unterdrückt fühlenden, schmächtigen und weinerlichen Kerl gibt. John, der Wirt, leidet darunter, nicht mit den anderen nach Vietnam gehen zu können, da er ein kaputtes Knie hat. Linda liebt Nick, fühlt sich aber zu Michael hingezogen. Steven muß sich seiner Mutter erwehren, die selbst am Tag der Hochzeit noch versucht, ihren Jungen bei sich zu behalten.

All diese Konfliktlinien zeigt der Film auf zurückhaltende Weise, oft nur in gestischen Andeutungen, in Blicken und kurzen Zwischenschnitten. Es sind Alltagsprobleme, doch definieren sie auch, daß dieser Alltag eben nicht konfliktfrei ist. Auf der Jagd absentieren sich Michel und Nick, weil ihre Vorstellung vom Jagen – die Ein-Schuß-Doktrin – eine andere ist, als die ihrer Freunde, die diese Ausflüge vor allem als Möglichkeit begreifen, sich zu betrinken und in Abwesenheit der Frauen Zoten zu reißen. Ein Riss also auch hier. Ein Riss, den Michael spürt und benennen kann, wenn er Nick gegenüber erklärt, er ginge nur mit ihm allein auf die Jagd.

Auch in diesen Momenten bemüht sich der Film auf der Bildebene um Authentizität. Das morgendliche Gebirge zeigt Cimino als kalten, grauen und abweisenden Ort, wenn die Männer ihre Jagdkleidung anlegen, hören wir sie schnaufen, wir sehen „echte“ Menschen bei der Verrichtung von ihnen nicht alltäglichen Handlungen. Allerdings unterlegt Cimino diese Bilder mit nahezu wagnerianischer Musik. Das wirkt im Kontext des Films wie Ironie. Denn diese Untermalung grenzt sich maximal von den extrem realistischen Bildern ab und erhebt die Jagd zu einem Gipfelsturm; hier treten diese Männer aus ihrem herkömmlichen Bezugsrahmen und werden zu etwas, das sie im Kern eben nicht sind: Zu Jägern, Helden, Kriegern. Die Musik betont noch einmal das Konzept des „Helden“, der auf diesen Jagdausflügen jener Doktrin folgen kann, die später, im Krieg, vollkommen ad absurdum geführt wird, wenn Michael sich und seine Freunde befreit, indem er wild um sich schießt und Nick, ein Maschinengewehr an sich reißend, seinem Beispiel folgt.

Das Ein-Schuß-Konzept als Ausdruck einer demütigen Haltung gegenüber der Jagd, dem Töten und dem zu erlegenden Wild, ist in der reellen Situation im Krieg nicht nur nicht aufrecht zu erhalten, sie ist plötzlich auch nicht mehr nützlich. Die Wirklichkeit des Tötens aus Hass und Gegnerschaft verhöhnt diese Doktrin geradezu, der Michael so hartnäckig folgt.

Nach der Vietnamsequenz kehrt Cimino dann zu der authentischen, dokumentarischen Perspektive zurück. Sowohl Michaels Heimkehr an einem düsteren Morgen, als auch die zweite Jagd – obwohl erneut mit Horntönen, die zum Berge rufen, unterlegt, was zu diesem Zeitpunkt des Films nur noch als Hohn zu empfinden ist – werden sehr realistisch dargestellt, oft in Totalen und Halbtotalen. Ebenso bleibt die Kamera am Ende, nachdem Michael Nicks Leichnam nachhause geholt hat und der Freund begraben wurde, in einer gewissen Distanz, beobachtend, genau verfolgend, wie verschiedene Figuren sich zur gleichen Zeit in einem Raum verhalten, bewegen, zueinander verhalten oder sich voneinander abgrenzen. Das ist sowohl in der technischen Umsetzung, als eben auch in der Darstellung, ungeheuer präzise und genau.

Die absolute Differenz in der Darstellung der Vietnam-Sequenz

Aus dieser dokumentarischen Perspektive tritt der Film allerdings während der gesamten Zeit, die er in Vietnam spielt – ob im Kampfeinsatz, auf der Flucht oder im immer nächtlich gezeigten Saigon – heraus. Cimino weiß natürlich, daß er hier nicht annähernd jenen Realismus und die Authentizität bieten kann, die den ersten und den dritten Akt des Films auszeichnet. Also geht er einen rigoros anderen Weg. Er setzt vor allem beim Auftakt im vietnamesischen Dorf und dann auch während der Gefangenschaft bei den Vietcong auf maximale Differenz und Abgrenzung zu den Bildern, die die Freunde in ihrer Heimat zeigen. Hier geht die Kamera sehr nah an die Protagonisten heran, oft kommt die Handkamera zum Einsatz, die Schnitte werden häufiger, die Montage verwirrt, Reißsschwenks sorgen für zusätzliches Durcheinander. Es fällt schwer, sich im Raum zu verorten.

Cimino scheut sich auch nicht, den Zuschauer neben der Gewalt – immer wieder sehen wir unfreiwillige Teilnehmer am Roulette-Spiel, die sich eine Kugel in den Kopf schießen, daß Blut und Hirnmasse dann auch entsprechend spritzen und an den Bambuspfählen, auf denen die Hütte der Vietcong stehen, hinunterläuft – mit der Härte des Krieges und dem Ekel und dem Hass zu konfrontieren, die Krieg zwangsläufig mit sich bringen. Ratten setzen sich auf die gefesselten Körper der Gefangenen; Steven wird, weil er sich als zu „schwach“ für das Spiel erweist, in einen Käfig gesteckt, der so weit im Wasser steht, daß er kaum mehr Raum zum Luftholen hat und auch hier klettern Ratten über den hilflosen, schreienden, verzweifelten Mann.

Diese Härte, die die Zuschauer auf der Berlinale so nachhaltig verstörten, ist aber im Kontext der Dramaturgie des Films zwingend. Diese ganze Sequenz muß sich maximal abgrenzen von jenen, die in den USA spielen. Denn sie muß einerseits den Wahnsinn verdeutlichen, der den Krieg bestimmt, zugleich aber auch klar machen, wieso die drei Freunde später so verstört und ihrer selbst entfremdet sind. Deshalb sollte man eher dazu neigen, diese Szenen nicht als rassistisch einzustufen, sondern einfach als Extremerfahrung – subjektiv aus der Sicht dreier Amerikaner, die in einen Krieg geraten sind, den sie als Patrioten unterstützen, was eine kurze Szene auf Steves Hochzeit beweist, in der Michael aggressiv auf einen Soldaten reagiert, der seinen Einsatz in Vietnam offensichtlich schon hinter sich hat und völlig desillusioniert ist, den sie aber, wie viele ihrer Kameraden, kaum verstehen und der sich als vollkommen anders entpuppt, als sie es erwartet hatten.

Die frühen Vietnam-Kriegsfilme

Vor COMING HOME und THE DEER HUNTER hatte es keine Filme gegeben, die die Vietnamtraumata offen verhandelten. Martin Scorsese hatte in TAXI DRIVER (1976) einen Mann gezeigt, den offensichtlich eine posttraumatische Belastungsstörung plagt und der aus seiner (angeblichen) Kampferfahrung eine neurotische Helfermentalität entwickelt. Doch wird „Vietnam“ hier nur indirekt, subtextuell, thematisiert.

Ciminos Film war eines der allerersten Werke, die sich bemühten, das, was in den Dschungeln Südostasiens geschehen war, offen zu zeigen, zu thematisieren und zu bebildern. Dabei spielt der Feind eigentlich keine Rolle. THE DEER HUNTER initiiert damit ein Muster, das lange Zeit zum Topos aller Vietnamkriegsfilme werden sollte: Der Feind spielt keine Rolle, es geht um das Erleben amerikanischer Soldaten, die in einen Krieg eintreten, wie es ihn zuvor nicht gab. Ein Rock´n´Roll-Krieg, ein Drogenkrieg, ein Stellvertreterkrieg, der mit Mitteln geführt wurde, die zur völligen Enthemmung und Brutalisierung aller Beteiligten führten und fürchterliche Folgen für die kämpfenden Einheiten auf allen Seiten, vor allem aber für die Zivilbevölkerung, zeitigten. Dieses Muster zieht sich durch „kritische“ Filme wie Oliver Stones PLATOON (1986), den bereits erwähnten FULL METAL JACKET, der es nur an einer – allerdings wesentlichen Stelle – durchbricht, es erfüllt sich in Filmen wie HAMBURGER HILL (1987) und erst recht durch jene Filme, die das Thema „Vietnam“ als Kulisse für Action nutzten oder gleich ein revisionistisches Geschichtsbild präsentierten, Filme wie MISSING IN ACTION (1984) oder UNCOMMON VALOR (1983).

Wenn überhaupt, muß Cimino sich die Einführung dieser Perspektive des Ausschlusses vorwerfen lassen. Ashby, der in COMING HOME keine Szenen aus Vietnam zeigt, sondern sich ausschließlich darauf konzentriert, wie sich der Krieg in der Heimat auswirkt und die Gesellschaft auseinandertreibt, hat vielleicht den besseren Weg gewählt, doch bleibt der Krieg in diesem Film dadurch abstrakt, etwas Entferntes. Andererseits war er das natürlich für viele Amerikaner auch, obwohl er Abend für Abend in die Wohnzimmer des Landes übertragen wurde, denn es war auch der erste – und einzig wirklich unzensierte – TV-Krieg.

Der maximale Abstand zwischen einem Albtraumerlebnis und der Heimat

Man sollte allerdings davon ausgehen, daß es Cimino darum ging, dem Zuschauer die ganze Härte des Krieges – auch dieses Krieges, obwohl es ihm möglicherweise um eine universelle Aussage ging – in maximalen Bildern von Gewalt und Brutalität, auch psychischer Brutalität, zu veranschaulichen. Nur so ist es möglich, anhand dieser Freundesgruppe den Riss und die Spaltung sowie die Verunsicherung der Gesellschaft zu zeigen. Aus diesem Grund greift Cimino in diesen Szenen – und auch in denen, die in Saigon spielen und deutlich abgesetzt sind von den „Heimatszenen“ – zu den Mitteln des klassischen Hollywood-Films.

Wohl wissend, den Krieg nicht authentisch abbilden zu können, entwirft Cimino ein Bild der Hölle, eine Version des Infernos. Er versetzt uns in ein Traumland, besser: ein Albtraumland, in eine maximal fremde Umgebung und in Kulissen, die nichts zu wünschen übriglassen. Es raucht, es kracht, es knattern die Gewehre, der Ton des Films ist auf einmal extrem laut, wo er zuvor austariert war, wir sehen Leichen und die unmittelbare Tötung einer jungen vietnamesischen Frau und ihres neugeborenen Kinds durch einen Vietcong-Kämpfer. Es geht hier definitiv nicht darum, dem Feind/Gegner Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, sondern darum, den Albtraum, in dem Michael, Steven und Nick sich wiederfinden, zu bebildern. Damit setzt sich Cimino in diesen Momenten weit von den Prämissen des ‚New Hollywood Cinema‘ ab. Mit der Darstellung der Gewalt allerdings befindet er sich auf der Höhe seiner Zeit. Filmemacher wie Sam Peckinpah (THE WILD BUNCH/1969), Arthur Miller (BONNIE AND CLYDE/1967) oder Walter Hill (DRIVER/1978) hatten bereits gezeigt, wie weit die Gewaltdarstellung in Hollywood mittlerweile gehen konnte.

Umso schockierender ist es dann für den Zuschauer, wenn der Film gemeinsam mit Michael in die Kleinstadt zurückkehrt, wo die Dinge sich nicht wesentlich verändert haben. Nur die Menschen. Angela ist eine vollkommen verstörte Frau, deren Mann – Steven – nach seiner Rückkehr, nun ein schwer verwundeter Invalide, nicht an ihre Seite zurückkehren will; Linda ist in Michael und Nicks Trailer gezogen, weil sie es daheim mit ihrem Vater nicht mehr ausgehalten hat; Nick ist nicht wieder aufgetaucht, alles was man weiß, ist, daß er sich unerlaubt von der Truppe entfernt hat und verschwunden ist. Die Ordnung ist nachhaltig gestört. Stanley, John und Peter versuchen hingegen verzweifelt, diese Ordnung, eine Normalität, aufrecht zu erhalten – wenigstens zu behaupten – , die es nicht mehr gibt. Nicht mehr geben kann.

Es ist Michael, der diese Rückkehr in die Normalität längst als eine falsche begriffen hat, der sie ablehnt, der sie den anderen aber auch durch sein verändertes Verhalten vor Augen führt. Gab es vor dem Einsatz in Vietnam schon Konflikte, lebten die Freunde alle in der oben beschriebenen Armut, zumindest in bescheidenen Verhältnissen, woran Zsigmonds Kamera nie einen Zweifel aufkommen lässt, fokussiert sie doch immer wieder auf die heruntergekommenen Häuser, die Fassaden, von denen der Putz abspringt, die rissigen Straßen und das Lebensumfeld der Menschen, so ist das Leben nun aus dem Lot. Die Lebensumwelt der Protagonisten vor Vietnam war schwierig, aber geordnet. Es gab die Arbeit, es gab die Familie und die Freunde, es gab die Kirche. Es gab die Ein-Schuß-Doktrin, die diese Ordnung der Dinge symbolisierte. All das ist nach Vietnam nicht mehr so. Michael spürt das instinktiv, doch wird es ihm auch immer bewusster. Deshalb versucht er schließlich, Steven und Nick nachhause zu holen. Ein verzweifelter Versuch, der niemals wird gelingen können. Steven mag leben, doch der nun im Rollstuhl sitzende Mann, dem die Beine fehlen und dessen linker Arm nicht mehr zu gebrauchen ist, wird zu einem sichtbaren, lebenden Zeichen der Unordnung, die in diese Leben eingedrungen ist. Er symbolisiert die Veränderung und, mehr noch, wie unwiderruflich diese Veränderung ist.

Nick hingegen bleibt in Vietnam, zumindest als Lebender. Er ist zum Spieler geworden, gilt als „verrückter Amerikaner“, der allabendlich zum russischen Roulette antritt. Michael reist noch einmal nach Saigon – es ist der Vorabend des Abzugs der Amerikaner, Cimino schneidet immer wieder reale Aufnahmen dessen in seinen Film, was sich vor der amerikanischen Botschaft abspielte – treibt Nick auf und fordert ihn, da der offensichtlich sein Gedächtnis verloren hat, zu einem Spiel auf. Doch es wird Nicks letztes Spiel, die alles entscheidende Kugel trifft und tötet ihn. Michael kann nur noch den toten Nick in seine Heimatstadt zurückbringen. Womit er zumindest ein Versprechen einhält, das er Nick am Abend von Stevens Hochzeit gegeben hatte. Denn Nick wollte um keinen Preis in Vietnam zurückbleiben. Hier kommt der Film noch einmal auf das Konzept des Helden zurück. Denn die Einhaltung eines Versprechens ist eine Handlung, die Michael wieder Halt geben, eine Handlung, in der er sich seiner selbst und seiner Überzeugungen versichern kann.

Unordnung und Leid

Für seine Freunde wird vor allem Michaels Verhalten auf einem weiteren Jagdausflug zu einem Zeichen der neuen Unordnung. Stanley, der immer einen Trommelrevolver auf die Jagdausflüge mitschleppt, bekommt dies am deutlichsten zu spüren. Als er auf Michaels mehrfache Aufforderung, das „Ding“ wegzupacken, nicht reagiert, stattdessen mit der Waffe rumfuchtelt und auf andere zielt, nimmt Michael ihm den Revolver ab, ladet eine Patrone, dreht die Trommel, hält seinem Freund den Lauf an die Stirn – und drückt ab. Alles kulminiert in dieser Szene: Die Entfremdung derer, die im Krieg waren, von jenen, die ihn nicht erlebt haben; das – auch emotionale – Chaos, das Michael innerlich verunsichert, das aber eben auch die Gesellschaft allgemein bestimmt; die Brutalisierung und daraus resultierend eine moralische Unwucht. Chaos regiert, wo die Werte, die bisher galten, außer Kraft gesetzt wurden. Und daß sie außer Kraft gesetzt wurden, beweisen die Sequenzen in Vietnam eben aufs Äußerste.

Daß Michael während der letzten Jagd schließlich nicht abdrückt und den Hirsch laufen – und leben – lässt, ist also vielleicht der Versuch, zumindest innerlich wieder eine ordentliche Basis, festen Grund zu finden, vielleicht ist es auch Ausdruck eines inneren Wandels. Wer den Tod so gesehen hat, wie Michael, Steven und Nick, der hat keine Möglichkeit mehr, ihn als Endergebnis eines sportlichen Ausflugs, als befriedigendes Ergebnis eines persönlichen Hobbies zu betrachten. Psychologisch ist allerdings die Diskrepanz, Stanleys Tod bei seinem Ausbruch in der Jagdhütte, als er dem lächerlichen Mann dessen Waffe an den Kopf hält und abdrückt, in Kauf zu nehmen und zugleich ein Tier nicht mehr töten zu können, auch Ausdruck eines gefährlichen inneren Wandels. Denn Michael scheint den Wert des animalischen Lebens nach allem, was er erleben und sehen musste, weitaus höher einzustufen als menschliches Leben. In der Wildnis gibt es keine unnötige Grausamkeit, grausam ist der Mensch. Er ist des Menschen Wolf.

Ein fragiles System – schon immer

Daß die Ordnung allerdings auch schon vor Vietnam nicht ungestört war, vermittelt eine Szene wähend der ersten im Film gezeigten Jagd, die vor dem Einsatz in vietnam stattfindet. Michael verweigert Stanley die Nutzung seiner Stiefel. Offenbar vergisst der gern irgendwelche Ausrüstungsgegenstände, doch diesmal ist Michael nicht mehr bereit, einzuspringen. Stanley wirft ihm Illoyalität vor, die anderen insistieren, Michael bleibt hart. Schließlich ist es Nick, dem Michael zuvor ja gesagt hatte, er sei der einzige, mit dem er allein auf die Jagd ginge, der Stanley die Stiefel gibt. Hier gibt Michael schließlich doch nach, lenkt ein – ob aus Einsicht oder um die Situation nicht eskalieren zu lassen, bleibt unklar. Nick ist derjenige, der so handeln und Stanley die Stiefel geben darf. Doch Cimino versteht es immer wieder, mit solchen kleinen Zeichen und Momenten, von denen es die meisten auf der Hochzeit gibt, Störungen in scheinbar geregelte Abläufe und Riten einzubauen. THE DEER HUNTER erzählt eben nicht einen Dreiakter, in dem eine homogene, funktionierende Gruppe durch die Erlebnisse einiger auseinandergetrieben wird, er schildert kein funktionierendes System, das sozusagen dem Krieg zum Opfer fällt. Vielmehr deutet er auf verschiedenen Ebenen an, daß schon längst Risse bestehen, daß das Gebilde, das hier dargestellt wird, immer schon fragil gewesen ist.

Will man diese Beobachtung auf die Gesellschaft umlegen, deutet Cimino an, daß es eben genau diese Gesellschaft ist – fragil, divers, auseinanderstrebend – die einen Krieg wie jenen in Vietnam entfacht hat. Diese Männer leben in einer kleinen Welt, in der sie sich auskennen. Sie stellen sie nicht in Frage, zumindest nicht substanziell. Bei einem nächtlichen Gespräch gesteht Nick Michael, daß er diesen Flecken Erde liebe. Es sei hier nicht schön, aber es sei seine Heimat. Es ist dies auch der Moment, in dem Nick Michael das Versprechen abringt, ihn auf keinen Fall in Vietnam zurückzulassen.

Was Ciminos Bilder zeigen, ist aber, wie ebenfalls schon erwähnt, ein tristes Nest, wo die Trailer und Häuser der Bewohner kreuz und quer stehen, unterbrochen von Hochbahnen und Autostraßen, von Stahlwerken und Industriebrachen. Solange diese Männer in dieser Welt leben, können sie das System der Freundschaft aufrechterhalten, können sie vielleicht auch die Probleme, die die Liebe mit sich bringt, irgendwie bewältigen. Doch sobald einige das System verlassen, funktioniert es nicht mehr. Michael, Nick und Steven haben Dinge gesehen, die kein Mensch sehen, Dinge erlebt, die kein Mensch erleben sollte. Sie können nicht zurück in das frühere System. Und das System selbst funktioniert nicht mehr. Es bietet keine Heimat mehr. Und ganz vielleicht verdeutlicht die Rückkehr Michaels auch, daß das, was er – und Nick – als Heimat definierten, so nie wirklich existiert hat.

Am Ende – Hoffnung?

Die Schlußeinstellung des Films wurde gemeinhin als Trauer um ein Land und ein Leben gedeutet, welche nie wieder so sein werden, wie sie einmal waren. Während John in der Küche seines Cafés nach der Beerdigung für alle eine kleine Mahlzeit zubereitet, beginnt er, um seine Tränen zu unterdrücken, Irving Berlins God Bless America zu singen. Nach und nach stimmen alle ein. John setzt sich zu seinen Freunden – auch Steven ist zur Beerdigung gekommen – und zunächst gebrochen, dann immer kräftiger singen alle gemeinsam das patriotische Lied. Wir sehen Steven lächeln, er hält Angelas Hand. Vielleicht, so scheint Cimino am Ende seines gewaltigen Epos´ zu hoffen, gibt es noch Möglichkeiten, wieder zueinander zu kommen, vielleicht kann diese Gesellschaft heilen. Vielleicht gibt es noch Hoffnung.

Michael Cimino steht seinem Land vielleicht ausgesprochen kritisch gegenüber, doch hasst er es nicht. Im Gegenteil – gerade die Liebe zu seinem Land lässt ihn so kritisch auf diese Gesellschaft blicken. Noch viel evidenter sollte dies in seinem nächsten Film werden, dem Western-Epos HEAVEN`S GATE (1980), welches ein finanzielles Desaster werden sollte, nicht zuletzt, weil man Cimino vorwarf, unpatriotisch zu sein. Dort zeigt er allerdings, daß die amerikanische Gesellschaft immer schon auf Gewalt und Ungleichheit gebaut war. Diesem Film wurde erst nach und nach die Würdigung zuteil, die er verdient hat, es ist ein großer, ein großartiger Film.

THE DEER HUNTER war allerdings – und wurde so auch rezipiert – Ciminos Meisterwerk. Trotz der Rassismus-Vorwürfe sahen Kritiker und Publikum die Kraft, spürten die Wucht, die ihm innewohnt, begriffen, wie genau und tiefgreifend die Analyse war, die den Film auszeichnen. Der Film wurde ein Erfolg, Bei der Oscarverleihung 1979 war er in neun Kategorien nominiert und gewann schließlich fünf Oscars, darunter die für den besten Film und für die beste Regie. Es sollte – trotz HEAVEN`S GATE und dem später entstandenen YEAR OF THE DRAGON (1985) – der einsame Höhepunkt im Werk von Michael Cimino bleiben.