COMING HOME: Einer der ersten ‚Vietnam‘-Filme

Hal Ashby seziert die Seele einer verletzten Nation

1968: Captain Bob Hyde (Bruce Dern) und sein Kumpel Sgt. Dink Mobley (Robert Ginty) stehen vor ihrem ersten Einsatz in Vietnam. Bob hofft, sich dort die Meriten verdienen zu können, die ihn zum Major machen sollen. Seine Frau Sally (Jane Fonda) macht sich große Sorgen, sie schenkt Bob einen Ehering, den sie sich bisher nicht hatten leisten können als Glücksbringer. Am letzten freien Abend der beiden Soldaten lernt sie Dinks Freundin Vi Munson(Penelope Milford) kennen. Die beiden freunden sich miteinander an. Vis Bruder Bill (Robert Carradine), der nach lediglich 2 Wochen in Übersee als gebrochener Mann zurück gekommen ist, lebt in einem Lazarettheim. Hier heuert Sally als freiwillige Aushilfskraft an. Sie trifft dort Luke Martin (Jon Voight), der von der Taille abwärts gelähmt aus dem Krieg zurückkam und sich zum Zyniker gewandelt hat. Er kennt Sally noch unter ihrem Mädchennamen aus der High School. Nach anfänglichen Kabbeleien, nähern sich die beiden an und Sally lädt Luke sogar zum Essen zu sich ein, als er endlich einen Rollstuhl bekommt und sich fortbewegen kann. Schnell wird deutlich, daß beide sich zueinander hingezogen fühlen. Als Bill eines Abends – Luke lebt mittlerweile in seiner eigene Wohnung – im Lazarett durchdreht und sich schließlich umbringt, kettet Luke sich am Tor der Rekrutierungsstelle an und lenkt damit die Aufmerksamkeit der Medien auf sich und sein Anliegen, allerdings auch die des FBI, das nun anfängt, ihn als Subversiven zu beschatten. Er und Sally werden ein Paar. Als der vollkommen desillusionierte Bob aus Vietnam zurückkehrt, trennen sich Sally und Luke, wohl wissend, daß der nun herrschende Zustand nicht von Dauer sein kann. Bob ist zum Trinker geworden, der sich Sally nicht mehr annähern mag, er hat sich selbst mit seiner Waffe verletzt, was ihn zusätzlich kränkt, denn e ist nicht der „Held“, der er hatte sein wollen. Als das FBI und seine Vorgesetzten ihm schließlich von Sallys Verbindung zu Luke berichten, bricht aus Bob die ganze angestaute, indifferente Verbitterung hervor. Sally versucht, mit ihm zu reden, doch Bob ist nicht erreichbar, erst, als Luke hinzukommt und Bob mit dem ganzen Schmerz, der in den Veteranen steckt, konfrontiert, kann Bob seine Trauer zulassen. Luke läßt Sally und Bob allein. Er hat einen Auftritt in einer Schule, wo die Armee Rekruten zu werben versucht und er, Luke, in der Diskussion die Gegenseite vertreten soll. Sally will für ein gemeinsames Abendbrot einkaufen, bei dem sie und Bob noch einmal alles bereden wollen. Während Sally und Vi zum Supermarkt fahren, geht Bob an den Strand, legt Uniform, Orden und den Ring, den Sally ihm schenkte ab und geht ins Wasser.

Der neue Hollywoodfilm, der in den Jahren um 1966/67/68 entstand, brachte eine ganze Reihe großer Regietalente hervor, einige davon – Steven Spielberg, Francis Ford Coppola oder George Lucas – machten Karrieren für die Ewigkeit, andere gerieten in Vergessenheit, obwohl ihre Filme möglicherweise die besseren waren, nur leider weitaus weniger massenkompatibel. Zu diesen zähle ich Hal Ashby, der uns nicht nur HAROLD AND MAUDE (1971) gab, sondern auch diesen Film, den ersten, der sich ernsthaft mit den Folgen des Vietnamkrieges für jene auseinandersetzte, die dort gewesen waren und als körperliche und seelische Krüppel und Wracks zurückkamen. Ashby macht es weder sich noch dem Zuschauer einfach, erst recht nicht seinen Schauspielern, die hier einige Szenen zu bestehen hatten, die großen Mut erforderten. Der heutige Rechtsaußen Jon Voight, die mittlerweile etwas in Vergessenheit geratene Jane Fonda und der großartige Bruce Dern liefern hier neben anderen bewundernswerte Leistungen ab.

Die Vorwürfe gegen diesen Film waren massiv: Er käme zu spät (1978) und sei somit wohlfeil, das Fazit, daß der Krieg schlimm (gewesen) sei, sei zu plump, der Film zu vorsichtig und ginge nicht genügend auf den Krieg selber ein, schließlich mache der übermäßige Einsatz zeitgenössischer Pop- und Rocksongs die Handlung beliebig, den Film dramaturgisch oberflächlich. Vom letzten Punkt abgesehen, der rein filmimmanent zu entkräften sein wird, muß man die sonstigen Vorwürfe allesamt abweisen.

Es mag sein, daß der Rezensent, dem dieser Film mit ca. 14 Jahren das erste Mal auffiel, und dessen Sozialisation, v.a. musikalischer Natur, hier einen bedeutsamen Schwung bekam, zu voreingenommen ist, war ihm COMING HOME doch jahrelang einer der wesentlichen Filme schlechthin, dennoch kann ich die erhobenen Vorwürfe nicht als gerechtfertigt erkennen.

Das mag 1978 – der Krieg war drei Jahre zuvor offiziell beendet worden – anders gewesen sein. Doch hatten sich weder das offizielle Hollywood des Mainstreamfilms, noch die Vertreter des ‚New Hollywood‘ bisher getraut, das heiße Eisen „Vietnam“ direkt anzupacken. Wohl hatte es eine Reihe von Filmen gegeben, die das Motiv des Heimkehrers nutzten, doch entweder mutierte der dann zum Psychopathen oder wurde lediglich in Nebenhandlungen thematisiert. So kamen schließlich 1978 gleich zwei Filme in die Kinos, die den Krieg erstmals wirklich zentral thematisierten und die sich beide auf die Probleme der Heimkehrer kaprizierten: COMING HOME und Michael Ciminos THE DEER HUNTER. Cimino geht dabei einen anderen Weg als Hal Ashby. Er zeigt drastische Szenen aus dem Krieg, seine Protagonisten entstammen alle demselben Freundeskreis und mit seiner spezifischen Anordnung gelingt es ihm, die Verheerungen in den Seelen der Soldaten anhand einer zu Anfang des Films homogenen Gemeinschaft zu veranschaulichen.

Hal Ashby zeigt den Krieg als Handlung, als Aktion überhaupt nicht. Die Idee, die Hälfte des Films im Lazarett oder dessen Umfeld spielen zu lassen, wobei man die dortigen Verhältnisse recht anschaulich vor Augen geführt bekommt, ist brillant, denn so sehen wir schlicht, was Krieg (speziell DIESER Krieg) mit den Menschen anrichtet. Zugleich erspart Ashby sich (und uns) einerseits aufwendiges Kriegsspektakel, andererseits umgeht er das Problem, dem sich Cimino massiv ausgesetzt sah: Die Vietnamesen zeigen und somit in irgendeiner Weise beurteilen zu müssen. Der Krieg in COMING HOME ist das ureigene Phänomen und Problem der Heimatfront. Und wird gerade dadurch universell. Denn eine Heimatfront gibt es überall. Dieser Film begehrt somit gegen jeden Krieg auf und stellt grundsätzlich die Frage, ob und zu welchen Bedingungen man bereit ist, für ein Land, eine Idee oder ein Wort (Freiheit; Demokratie) zu töten und zu sterben? Damit rückt er eher in die Nähe eines Buchs und Films wie Dalton Trumbos JOHNNY GOT HIS GUN (1939/71) – dessen Referenz der Erste Weltkrieg ist – welches schlicht einen Aufruf zum Pazifismus darstellt, als daß er in die Nähe zu den Vietnamkriegsfilmen seiner und folgender Zeiten geriete. Und doch gelingt es Ashby, das Spezifische dieses Krieges in seinem speziellen Umfeld spürbar zu machen. Daß er die Songs der Rolling Stones, der Beatles, Bob Dylans und vieler anderer wesentlicher Rockstars nutzt, hat natürlich auf der narrativen Ebene damit zu tun, den Film zeitlich zu verankern. Damit baut Ashby einen jener Topoi der Rezeption des Vietnamkrieges ein, die mittlerweile eher zu Klischees geronnen sind – daß dies ein „Rock’n’Roll-Krieg“ gewesen sei. Ob in den verrauchten Studentenbuden in Berkeley, den verkifften Hippiehöhlen im Haight oder im Dschungel, irgendwo in Südostasien: musikalisch konnte sich diese Generation einigen, egal wo der Einzelne stand. Ashby läßt die Songs aber immer so anklingen, daß sie wie selbstverständliche Kommentare des Geschehens wirken. Dabei umfassen sie auch einige Male mehrere Szenen und werden gleichsam zu emotionalen Metaphern gewisser Phasen der Handlung. An mindestens zwei Stellen des Films sehen wir dann aber, wie jemand in der Handlung die Musik abstellt, bzw. diese leise dreht, was irritiert, da sie somit zum integralen Bestandteil der Handlung wird, und die Ebene des Metakommentars verlässt. Das ist geschickt arrangiert. Ashby läßt den Soundtrack sprechen, ohne Frage. Damit ist er Vorreiter, bzw. Zeitgenosse einiger Großer: Martin Scorsese nutzt dieses Mittel zumindest in GOODFELLAS (1990) und CASINO (1995), David Lynch seit WILD AT HEART (1990) ausgiebig. Die Kommentare, die diese Songs geben, scheinen angebracht. Der Film macht es sich nicht leicht, er bemüht sich im besseren Sinne des Wortes, allen Seiten gerecht zu werden, ohne seinen Standpunkt aufzugeben. Und der ist klar: Die Sympathien gehören Luke, seiner Wandlung, seiner späteren Haltung im Film. Doch erfasst das Drehbuch oft in sehr feinen Nuancen, was sich in all diesen Menschen abspielt, nie wird jemand der Lächerlichkeit preisgegeben, einzelne Szenen sind brillant in Anlage und Auflösung der Konflikte dieser Beziehungen. Die Narration geht auf und macht Sinn – auch, weil kein Happy End geliefert wird. Im Gegenteil wird das klassische Happy End im Hollywoodfilm unterlaufen, wo der Nebenbuhler – der zugleich Freund oder Rivale ist – ja meist die Freundlichkeit besitzt, im rechten Moment per Ableben aus der Handlung zu scheiden. Wenn Bruce Dern in der Schlußszene des Films am Strand seine Uniform ablegt, faltet und sauber gemeinsam mit seinen Orden stapelt, schließlich den Ring abstreift, dann gibt er diesem Bob Hyde eine Würde, die den Film zutiefst glaubwürdig macht. Hier wird keineswegs „der Weg frei gemacht“, hier ringt einer mit seinen Dämonen und nichts wird dadurch „besser“. Folgerichtig bleibt offen, was aus Sally und Luke wird oder noch werden kann. Eine Liebe, die des Todes eines Dritten bedurfte? In der Logik des Films sind diese drei Menschen und die Liebe, die sie füreinander empfinden, ebenfalls Opfer des Krieges geworden.

Kameramann Haskell Wexler, der seinerseits neun Jahre zuvor mit MEDIUM COOL (1969) einen der wesentlichen frühen Beiträge zum ‚New Hollywood‘ gedreht hatte, liefert dokumentarisch anmutende Bilder, oft werden die Protagonisten in Halbtotalen eingefangen und immer wieder spielt er mit Bildtiefe und -schärfe. Die Szenen im Lazarett zeigen eine Menge wirklich Versehrte, doch auch hier hält sich die Kamera zurück, betrachtet eher beobachtend, als daß sie sich ins Geschehen hineindrängen würde. Das Drehbuch weiß den Veteranen auch genügend passend sarkastische Sätze in den Mund zu legen, daß nie Larmoyanz oder gar ein Gefühl des Mitleids aufkommt. Authentisch wirkt dieser Film und darin liegt seine große Stärke. Denn es ist einfach, an politisch/gesellschaftlich engagierten Werken herumzumäkeln, da eines ihrer Wesensmerkmale nun mal das Didaktische ist. Nimmt man die letzte Szene, in der Bob ins Meer geht und Lukes Rede vor den Schülern dagegen geschnitten wird, hat man ein Höchstmaß an Didaktik erreicht. Ein Film, der meint, noch mal derart mit dem Holzhammer erklären zu müssen, was er soeben zwei Stunden erzählt und gezeigt hat, traut sich scheinbar selbst nicht über den Weg? Möglich. Da es Hal Ashby aber wie nebenbei gelingt, auch eine ebenso erwachsene wie wunderbar zarte Liebesgeschichte (inklusive einer der schönsten und ehrlichsten Intimszenen, die es gibt) zu erzählen, bleibt der Film in der Balance. Wir wissen längst, daß Bob nicht wird weiterleben können. Und wir ahnen, was Sally bevorsteht in den kommenden Stunden, Tagen, Wochen…wer weiß, wie lang. Also ist Lukes Appell an die Schüler, sich sehr genau zu überlegen, ob sie bereit sind, sich freiwillig einer Kriegsmaschinerie zur Verfügung zu stellen, weit mehr als das, ein Appell. Es ist auch ein Klagelied für jene, für die es auf die eine oder andere Weise bereits zu spät ist.

Neben THE DEER HUNTER und Coppolas eine Dekade später entstandenem GARDENS OF STONE (1987) ist COMING HOME einer der wenigen ruhigen und bedachtsamen Filme, die sich mit dem Vietnamkrieg auseinandersetzen. Der Vorwurf, der Film sei wohlfeil, weil zu spät (der in sich schon selber wohlfeil ist, denn was kann ein Kunstwerk für den Zeitpunkt seines Entstehens?), läuft schon deswegen ins Leere, da ihm die ganze Laufzeit, selbst am Anfang, wenn Bob noch von seiner Beförderung träumt, die Aura des Danach anhängt. Der Film erzählt vom Danach, dem, was kommt und was bleibt, wenn man erleben musste, was der Krieg für einen bereit hält. Und dieses Erzählen gelingt ihm – leise, differenziert und voller Trauer.

Vielleicht ist dies eher ein Film, der „nur“ vier Sterne verdient hätte. Wenn dem so sein sollte, dann bekommt er von mir den 5. einfach dafür, daß er auch beim Wiederanschauen nach zwanzig Jahren immer noch seinen speziellen Flair besitzt und dieser auf ich wirkt. Ein großartiger Film.

 

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