EXCALIBUR

Der Mythos lebt!

Der Inhalt sollte bekannt sein: Der jugendliche König, der das einst von seinem Vater Uther Pendragon in einen Stein gestoßene Schwert Excalibur aus eben diesem Stein herauszieht, damit die Königswürde erlangt, der die Königreiche des Nordens, Westens und schließlich auch des Ostens vereint, seine Königin Guinevere heiratet, das Schloß Camelot erbaut, die Ritter der Tafelrunde um sich schart, seine Frau an seinen Freund Lancelot verliert, seine Kraft verliert, je dekadenter sein Hof wird und schließlich seinen Rittern die Aufgabe erteilt, den heiligen Gral zu suchen, um dem Land, sich und seiner Regentschaft und schließlich dem Abendland eine neue, zielführende Richtung zu geben; seine Halbschwester Morgana, deren Vater, der Herzog von Cornwell, von Uther mit Hilfe des Zauberers Merlin hintergangen wurde und die Rache schwört, Merlin als Zauberin nacheifert, es schafft, Artus mit einem ähnlichen Zauber zu täuschen, wie ihr Vater getäuscht wurde und so mit dem König einen Sohn, Mordred, zeugt, der schließlich – Sohn und Neffe in einem – den Vater herausfordert und tötet, nicht, ohne selbst sein Ende zu finden, und damit die „alte Zeit“ beenden hilft und den Übergang in die neue, christliche Zeit mit ihrem linearen Weltbild, beschleunigt. Artus schließlich wird von den Nornen überführt auf die geheimnisvolle Insel Avalon, wo sein Schwert einst geschmiedet wurde.

Der Brite John Boorman verhandelt in seinen Filmen oftmals das Verhältnis von Natur und Zivilisation, Barbarei und Kultur. Schon in frühen Werken, wie POINT BLANK (1967) etwa, stellt er eine Welt aus, die an ihrer eigenen Zivilisiertheit zu Grunde zu gehen droht. DELIVERANCE (1972), ZARDOZ (1973) und der später gedrehte THE EMERALD FORREST (1985) beschäftigen sich alle mit der Frage, wie unsere Zivilisation sich ausbreitet, wie sie mit dem umgeht, worauf immer sie trifft und was immer ihr im Wege steht – die Natur. Seien es Staudämme oder die Abholzung des Urwaldes, sei es die Frage danach, wie sich eine in Dekadenz erstickende Zivilisation gegen die Angriffe der „Barbaren“ zu wehren versucht – immer ist die Perspektive die der herrschenden Kultur. Mit dem vorliegenden EXCALIBUR von 1981 beschäftigt sich der Regisseur erstmals und vielleicht zum einzigen Male damit, wie (christliche) Kultur und (christliche) Zivilisation entstanden und sich entwickelt haben. Nominell im Genre der Fantasy angesiedelt, handelt es sich allerdings um eine erstaunlich vorlagengetreue Literaturverfilmung eines der zentralen Werke der britischen Mythologie und Sagenwelt – Thomas Malorys Bearbeitung der Artus-Legende aus dem 15. Jahrhundert, die heute der geläufigen Fassung zugrunde liegt.

Da Malorys Werk drei Bände umfasst, musste Boorman natürlich kürzen, straffen, zusammenfassen. So bleibt das Personal des Films überschaubar und es werden lediglich jene Figuren als echte Handlungsträger eingeführt – Artus, Merlin, Guinevere, Morgana, Mordred, Lancelot, Parzifal oder Gawain – die unerlässlich sind. Das Budget war vergleichsweise gering, so daß Boorman auf Massenszenen ebenso verzichten musste, wie er sich keine allzu aufwendige Bauten leisten konnte. Doch muß man sagen, daß diese vermeintlichen Einschränkungen dem Film letztlich zum Vorteil gereichen.

Boormans Film ist im Grunde – er entstand 1980/81 – ein echtes Kind der Postmoderne. Vordergründig wird vom Mythos selbst berichtet, besser: wird der Mythos erzählt. Doch zugleich erzählt der Film vom Entstehen des Mythos und – was wesentlicher erscheint – der Rezeption desselben. Auf letzteren Punkt wird zurückzukommen sein. Doch auch der reinen Narration des Mythos schadet der Verzicht auf spektakuläre Kulissen und Tausende Statisten nicht. Die Kämpfe, die Boorman inszeniert, werden zugleich ausgesprochen realistisch dargestellt – szenisch blutig und extrem brutal verlieren hier Männer Gliedmaße, werden durchbohrt, enthauptet oder zerschlagen, man kann die Anstrengung sehen, die dieses Kämpfen in eigentlich für Kämpfe ungeeignetem Rüstzeug bedeutet, die Unbeholfenheit, die die Träger ausstrahlen, wenn sie, ihrer Pferde beraubt, eher watscheln als gehen und ihre Schläge mit Schwert oder Axt eher unbeholfener Gestik ähneln, denn gezieltem Kampfe – , zugleich jedoch schafft der Regisseur einen enormen Verfremdungseffekt, indem er die Ritter in Rüstungen auftreten läßt, die kaum der Realität (des ca. 6 Jahrhunderts) entsprechen, dafür aber sehr stark der Vorstellung des 19. Jahrhunderts davon, wie Ritter auszusehen gehabt hätten. Oftmals erinnern die Rüstungen und Harnische an deutsche Darstellungen der Nibelungensage aus dem 19. Jahrhundert. Die Nutzung sowohl Wagner’scher Musik, als auch der von Carl Orff, unterstreicht einerseits den Zugriff auf die Legende, den Mythos selbst, andererseits die Einbindung der Rezeption durch die Jahrhunderte, wobei man natürlich bedenken muß, daß Thomas Malorys Bearbeitung selbst schon Teil der Rezeptionsgeschichte ist. Malory fällt der Verdienst zu, die bis ins 15. Jahrhundert bereits enorm mythisierte und mit ganz unterschiedlichen europäischen Legenden und Sagen (der Heilige Gral, die Parzifalsage, jene des ‚Ritters vom See‘ Lancelot – alles Legenden eigenen Rechts, die in der Sage vom keltischen Fabelkönig aufgegangen sind oder zumindest von ihr gestreift wurden) verbundene und verwobene Geschichte zu ordnen und in ein gängiges, nachvollziehbares Narrativ zu transferieren. Bei Malory vervollkommnet sich, was der „Urautor“ der Sage – Geoffrey von Monmouth – bereits im 12. Jahrhundert angelegt hatte: Aus einem historisch nicht wirklich zu belegenden Heeresführer einen König zu fabrizieren, der als ein Modell des „Königs schlechthin“, eben eines Fabelkönigs, funktioniert und damit natürlich auch zum Nationalmythos taugt. Daß Boorman also in seinen Schlachtszenen deutlich sichtbar nur wenige Recken einsetzt, daß er mit Verfremdung durch Licht und Tricks, wie Nebel oder auch Kameraeinstellungen zu einem manchmal fast surrealen Setting greift, daß er deutlich als Ruinen sichtbare Schlösser und Burgen nutzt, wirkt in Anbetracht des zu Berichtenden schlicht angemessen und folgerichtig. Es ist der Mythos, und der Mythos ist verankert in der vorgeschichtlichen Zeit. Was wir mit Krieg und Schlachten verbinden, muß nicht zwangsläufig mit den Kriegen und Schlachten aus jenen Tagen übereinstimmen. Wenn Uther mit vielleicht dreißig Kriegern die Burg des Herzogs von Cornwall belagert und sich zwischen den verfeindeten Männern ein Dialog von der Mauerzinne herab und der Belagerungsstätte zur Mauer hinauf entfacht, dann mag solches in gewissem Sinne sehr viel näher an der Realität gewesen sein, als man es gemeinhin für möglich hält. Doch ist es auch so, daß mehr nicht nötig ist, um von dem zu erzählen, was Boorman erzählen will. Was uns so erscheint, weil wir Eskapismus und Großmannssucht gewohnt sind, muß nicht immer zwangsläufig Folge mangelnden Budgets sein, manchmal kann dahinter auch einfach eine künstlerische Idee stecken.

Boorman nutzt nun also diesen britischen Mythos als Vorlage, um einmal mehr die Frage nach Mythos und Geschichte, nach Zivilisation und Vorzeit, Kultur und Natur zu stellen. Doch anders, als es seine früheren und eben auch späteren Werke taten, nimmt er nicht die Perspektive einer in Dekadenz erstarrenden Gesellschaft ein (wie es vor allem in ZARDOZ und später in THE EMERALD FORREST der Fall war und sein würde), sondern er berichtet aus einer „übergeordneten“ Perspektive, die die Vorgänge aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln betrachten kann. Merlin und auch Morgana stehen für ein altes Weltbild, den reinen Mythos. Ein Weltbild, das kreisförmig Untergang und Erneuerung verheißt. Naturverbunden und polytheistisch, ist es im Einklang sowohl mit dem Menschen, als auch mit der Natur und dem Zauber. Merlin beschwört mehrfach den ‚großen Drachen‘, der fürchterlich ist und in allem – der Nebel sein Atem, die runzlige Rinde des Baums seine Schuppen, spitze Felsen seine Fänge. Es ist dies ein vorchristlicher Glaube, der hier aber (noch) relativ friedlich neben dem ‚neuen Glauben‘ an einen einzigen Gott existieren kann. So wird Artus zum Ritter geschlagen im Namen der Heiligen wie Georg, des Drachentöters (der also auch ein Bezwinger der ‚alten Religion‘ sein könnte, indem er den ‚großen Drachen‘ erlegt), zugleich will er aber nicht auf Merlins Künste als Seher, Priester(Druide) und schließlich Zauberer verzichten. Die Ambivalenz gerade der Naturreligionen verdeutlicht Boorman dann wiederum damit, daß er Merlin und Morgana mehrfach über geheimes Wissen miteinander sprechen läßt, das sich für uns anhört wie sehr modernes Wissen – Chemie, Physik und Medizin zum Beispiel. Merlin, der gerade als er beschließt, sich zurück zu ziehen, von Morgana in eine Falle gelockt wird, sagt mehrmals, daß das Zeitalter der Menschen nun anbräche. Ein geschichtliches Zeitalter also, ein Zeitalter der Historizität. Und richtig ist, daß es durch und durch menschliche Fehlbarkeit, menschlicher Trieb und die Unfähigkeit des Menschen, sich zu bändigen sind, die das Unheil heraufbeschwören. Wenn Artus Excalibur zwischen die schlafenden Liebenden Guinevere und Lancelot spießt und es dort beläßt – sich also von ihm trennt – ist dies zunächst ein Zeichen der Eifersucht, zugleich aber auch ein Symbol für ein anbrechendes Zeitalter, in dem „die Götter“ nicht mehr ausreichen, dem menschlichen Treiben, den menschlichen Trieben, Halt zu geben oder gar Einhalt zu gebieten; es braucht nun „einen Gott“, einen verzeihenden, liebenden und verständnisvollen Gott, der das menschliche Bedürfnis nach Hoffnung, nach einem Himmelreich und also einem irdischen Vorläufer desselben bedienen kann. Liegen die Liebenden im Kreis, im Wald, also in einem geschlossenen System, das sich noch eins weiß mit der Natur, ist es nicht nur eine Trennung Artus‘ von seiner Waffe und damit vom Zauber der ‚alten Zeit‘, wenn er das Schwert zwischen die Schlafenden in den Boden rammt, sondern auch eine Trennung vom altherkömmlichen Weltbild. Ab hier herrschen Mißgunst, Neid und Eifersucht ebenso wie Liebe, Zuneigung und Freundschaft – zutiefst menschliche Bedürfnisse. Mit dem monotheistischen Weltbild des Christentums beginnt das Zeitalter des Menschen. Ein menschlicher Gott, ein menschgewordener Gott ersetzt den gräßlichen ‚großen Drachen‘. Psychologie gewinnt die Oberhand über die Demut des Geworfenen. Morgana, deren Motiv scheinbar einfach nur Rache ist, steht symbolisch für den Übergang. Wo Merlin mit seinen Künsten im Dienst des All-Einen steht, nutzt sie ihre Fähigkeiten, um ihre ureigensten Bedürfnisse und Gelüste zu bedienen. Eine Zauberin ist sie, wie ein Mensch handelt sie.

Doch anders, als es die gängigen Interpretationen wollen, sind die Figuren, so, wie Boorman sie inszeniert, keinesfalls psychologische Charaktere. Sie sind und bleiben Funktionsträger, die um die eigene Bedeutung als solche wissen. Womit sie allerdings zugleich ihren Vorbildern v.a. des Hochmittelalters (aus dem die literarische Vorlage Malorys wiederum stammt) entsprechen: Ein Ritter des 12. Oder 13. Jahrhunderts wusste unbedingt um die eigene Funktionalität. Sein Leben war, soweit es uns nachvollziehbar ist, stark reglementiert und sein Verhalten entsprach einem exakt festgelegten Kodex aus höfischen, ritterlichen Regeln und jenen der Minne. Zu diesem Eindruck trägt bei, daß dem Zuschauer verschiedene Schwerpunkte hinsichtlich der Figuren angeboten werden. Unterteilt man den Film, wie es die gängige Wissenschaft gern tut, in drei Akte – Vorgeschichte/Aufstieg und Erfolg/Abstieg und Tod – hat man es in jedem Abschnitt mit einer anderen Hauptfigur, bzw. mit einem ganzen Plateau von Hauptfiguren zu tun. Konzentriert sich die Vorgeschichte auf Uther Pendragon, dargestellt vom jungen Gabriel Byrne, so ist es im Hauptteil zunächst Artus (Nigel Terry), dann verschiebt sich der Schwerpunkt zu Lancelot und schließlich zu Parzifal, der auch im Schlußteil den deutlich höchsten Anteil und auch wichtigsten Part im Spiel der Kräfte hat. Er wird nicht nur den Gral finden, als einziger der Suchenden überleben, an der Schlacht mit Mordred teilnehmen und auch diese überleben, sondern vor allem setzt Boorman ihn – entgegen aller gängigen Überlieferungen, auch der Malorys – ein, um das Schwert Excalibur schließlich dem See, besser: Der Dame des Sees, zu überantworten. Damit verweist der Regisseur auf die Wichtigkeit dieser Figur in vielen europäischen Sagen und Legenden, in denen er vorkommt und natürlich auf seine ganz eigene Narration in Bezug auf die Christianisierung.

Artus wird zusehends krank und schwach. Es ist die Suche nach dem Gral und die Erkenntnis, daß der König und das Land eins seien, die ihn wieder erstarken lassen. Damit beginnt auch ein neuer Zyklus aus Mythen. Wenn Parzifal die Weisheit ausspricht, daß König und Land in eins fielen, ist dies vor allem eine zutiefst politische Äußerung und der Beginn jenes Mythos von den „Zwei Körpern des Königs“ – jenem politischen Körper, der unsterblich ist und dem privaten Körper, der den politischen verläßt, wenn der jeweilige „Amtsinhaber“ stirbt. Und auch darin können wir erneut eine Funktionalität der Figuren erkennen. Ein „König“ ist immer eine symbolische Figur, ob ihm das passt oder nicht. Mit dem Eintritt ins „Zeitalter der Menschen“ entledigt sich der Träger keinesfalls der Funktionsweise. Artus wird durch die Literarisierung zu einem “König der Könige“, zu jenem Fabelkönig, der für jene Eigenschaften steht, welche die realen Könige des Mittelalters idealiter zu erfüllen hatten und zu erfüllen trachteten.

Boorman, dessen Bilder immer voller Schrecken und Schönheit zugleich sind, der ein genialer Erschaffer filmischer Bildwelten ist, wenn es darum geht, das Geheimnisvolle, das Abstrakte im Konkreten, das Verborgene und vor allem die Schönheit der Natur zu inszenieren, bietet hier eine manchmal wenig subtile, stellenweise überdeutliche Inszenierung an, die dennoch all das Beschriebene beinhaltet. In seiner dramatischen Lichtgestaltung, der hyperrealistischen Gewaltdarstellung, die durch überdeutliche Komplementärfarben – selten war das Rot des Blutes so rot wie hier – konterkariert wird und dem manchmal dem epischen Theater entliehenen Darstellungskünsten der Schauspieler, verweist Boorman auf das Artifizielle des Stoffes ebenso, wie er auf die Rezeption eben durch Theater, mehr noch die Oper verweist. In seinem Film schwingt immer das Nachdenken darüber mit, wie man heute den Mythos darstellen, ihn inszenieren, ja, sich ihm überhaupt annähern kann. Genau darin ist der Film zutiefst der Postmoderne verpflichtet, im besten Sinne des Wortes.

Es heißt, eigentlich habe der Ire Tolkiens LORD OF THE RINGS verfilmen wollen, diese Idee aber aufgrund rechtlicher Schwierigkeiten und der Fülle des Stoffes fallen lassen. Das sei einmal dahin gestellt, denkbar ist es, würde sich Tolkiens Mythenpotpourri doch bestens für die Themen eignen, die Boorman immer wieder verhandelt. So blieb es Peter Jackson vorbehalten, mit den Möglichkeiten moderner Computertechnik das Epos aus Mittelerde um die Jahrtausendwende zu verfilmen. Betrachtet man seine Trilogie aufmerksam, kann man erkennen, daß sie Boormans Film mindestens soviel verdankt, wie Tolkiens Vorlage dem realen Artus-Mythos. Vergleicht man jedoch die Filme, kann man auch sehr gut erkennen, worin der Unterschied zwischen Kunst und Kommerz besteht. Obwohl Boorman immer wieder vorgeworfen wurde, er bliebe oberflächlich und es gelänge ihm nicht, den Gehalt seines Stoffes wirklich zu durchdringen, besticht EXCALIBUR durchaus mit einer intellektuellen Reife und tiefem Verständnis nicht nur für das Wesen des Mythos, der Narration und der Figuren in ihrer gesamten Bandbreite, sondern auch dadurch, daß sich sein Regisseur auf sein Publikum verläßt. Anstatt uns jedes Detail bis ins kleinste zu erläutern und zu erklären, vertraut er unserer Fähigkeit, Bilder zu betrachten. Und in der Fülle der Bilder können wir sowohl der Fülle des Stoffes Gewahr werden, wie wir auch in dessen Tiefe eindringen können. Will man in der Postmoderne gut vom Mythos erzählen, so sollte man diesen Film betrachten – kaum einem ist es gelungen, wie dem immer umstrittenen John Boorman.

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