JEZEBEL

Wylers erste Zusammenarbeit mit Bette Davis: Ein Melo wie aus einem Guss

1852/3, New Orleans. Die junge Julie (Bette Davis) benimmt sich gern unkonventionell; auch wenn sie gelegentlich zu weit geht, sehen ihr die Damen der Gesellschaft ihr Verhalten meist nach. So stört es kaum noch, wenn sie auf dem Mittagsfest ihrer Tante Belle (Fay Bainter) im Reitkostüm erscheint, weil ihr Pferd bockte und sie sich so verspätet hat; daß sie in der Bank ihres Verlobten Preston Dillard (Henry Fonda) auftaucht und ihn zur Rede stellt, weil er einen wichtigen Geschäftstermin wahrnimmt und nicht mit ihr zum Schneider kommt, ihr Kleid für den Olympus-Ball auszusuchen, stößt schon eher auf Unverständnis und fordert seinen Vertrauten, Dr. Livingston (Donald Crisp), dazu heraus, ihm mitzuteilen, daß sein, Prestons, Vater im Fall, daß seine Frau in der Bank erschienen wäre, diese mit einem selbst geschnittenen Ast grün und blau geprügelt, ihr Schmalz in die Striemen geschmiert und er ihr anschließend ein Diamantencollier gekauft hätte. Und der Mrs. habe das gefallen. Preston lächelt ob dieser altväterlichen Anweisungen aus der Mottenkiste der Geschlechterbeziehungen, auch, wenn er weiß, daß diese Art von Züchtigung im Grunde von ihm erwartet wird. Als Julie es schließlich aber zu weit treibt, indem sie in einem roten Ballkleid zum Olympus geht, kommt es zwischen ihr und Preston zum Bruch. Er verhält sich loyal und begleitet sie, nimmt auch in Kauf, sich lächerlich zu machen, doch später am Abend verabschiedet er sich und wünscht ihr Lebewohl. Julie begreift, daß sie zu weit gegangen ist, Tante Belle fordert sie auf, Preston zurück zu holen, doch zu spät…

Ein Jahr später ist in der Stadt das Gelbfieber, vor dem Doktor Livingstone die Honoratioren eindringlich gewarnt hatte, erneut ausgebrochen und fordert hohen Tribut. Livingstone fordert Tante Belle, ihren Freund, den General Bogardus (Henry O´Neill), und Julie ultimativ auf, die Stadt zu verlassen und auf die Familienplantage auszuweichen. Wenig später erfährt Julie, daß Preston heimkomme. Sie selbst, tief getroffen von dem von ihr angerichteten Unheil, hat kaum einmal das Haus verlassen und jeglichen Unterhaltungen abgeschworen. Doch nun, vollkommen davon überzeugt, daß Preston ihretwegen zurück käme, will sie ein großes Fest auf der Planatge ausrichten. Dazu sollen neben ihrem ehemaligen Verehrer Buck Cantrell (George Brent) und dessen Entourage, auch Prestons Neffe Ted (Richard Cromwell), der seinerseits eng mit Buck befreundet ist und gelegentlich bei dessen mittlerweile ein Dutzend umfassenden Duellen als Sekundant assisitiert, und Preston selbst eingeladen werden. In diesem Umfeld hofft Julie, Versöhnung mit Preston feiern zu können und zugleich wieder gesellschaftlichen Rang einnehmen zu dürfen. Doch Preston erscheint mit seiner Frau, Amy (Margaret Lindsay).  Julie ist tief getroffen, hat sie sich doch vor ihm geradezu in den Staub geworfen, sobald sie seiner ansichtig wurde. Sobald sie begreift, daß es kein Zurück zu ihm gibt, giftet sie Amy als „die kleine Yankee“ an, stachelt Buck und seine Kumpels zu wilden Reden über die Südstaaten an und fällt Preston ein ums andere Mal ins Wort, wenn er versucht, Buck und den andern seine Haltung zu der Modernisierung und Technisierung, die im Norden vonstatten geht, zu erklären. Dabei kommen die unterschiedlichen Standpunkte deutlich zum Ausdruck: Preston, nach einem Jahr im Norden von der Notwendigkeit der Moderne ebenso überzeugt, wie von der Rückständigkeit einer Feudalgesellschaft, die sich auf Sklavenarbeit stützt, vertritt einen moderaten Liberalismus, während Buck einen fast romantisch verklärten, auf jeden Fall verhärteten Südstaatenkonservatismus zur Schau stellt, der selbst den wirklich Alten, wie dem General, zu weit geht.

Es kommt zu unschönen Auseinandersetzungen, die erst unterbrochen werden, als Preston die Mitteilung bekommt, er werde dringend in der Stadt erwartet. Er ist richtigerweise in den Süden zurückgekehrt, um seine Geschäfte bei der Bank wahrzunehmen. Er reitet davon, Amy bleibt in Tante Belles Obhut zurück. Sie wird Zeugin, wie Julie Buck immer wieder anstachelt, ausfällig gegen Yankees und Nordstaatler im allgemeinen zu werden, das geht so weit, daß Ted sich aufgefordert sieht, für Amy in Prestons Abwesenheit einzustehen. Es kommt zum Duell und Ted tötet wider aller Erwartungen Buck. Nun wenden sich Tante Belle, die Julie eine „Jezebel“ nennt, ebenso ab, wie es der General und die meisten Anwesenden auf der Planatage tun. Julie muß sich der Sklaven bedienen, um ihre Hausmacht zu beweisen. Da kommt erneut Nachricht: Preston ist erkrankt. Er ist in einer Bar in New Orleans zusammengebrochen. Livingstone konnte ihn in Tante Belles Stadthaus bringen. Dort trifft Julie schnell ein, da sie über geheime Verbindungen verfügt. Doch schließlich erreichen auch Belle, der General und Amy die Stadt. Preston soll auf die Leprainsel in Quarantäne gebracht werden. Amy will ihn begleiten, doch Julie kann sie überzeugen, daß sie, auch wenn er sie nicht liebe, mitgehen solle, da sie den Bedingungen, denen man auf der Insel ausgesetzt sei, die Stirn bieten könne, sie spräche die Sprache der Leute, sie kenne die Regeln. Schließlich gibt Amy nach und Julie begleitet Preston auf einem Wagen zur Fähre zur Insel.

Das Melodram ist heute nicht mehr wohlgelitten, aufgegangen in der ‚Romantic Comedy‘ fristet es ein Schattendasein. Seine Regeln sind zu durchschaubar, zu häufig wurden sie kopiert und parodiert, als daß man heute noch ernsthaft ein Melo bieten kann. Schaut man jedoch auf die Geschichte dieses stolzen Genres, das vor allem im Hollywoodfilm der 30er und 40er Jahre seine Hochzeit hatte, kann man großartige Sittengemälde, tiefgreifende Gefühle und großes Kino entdecken. An den Regeln des Genres lassen sich etliche Entwicklungen des kommerziellen Kinos in den letzten siebzig Jahren ablesen. Und die besseren dieser Filme sind zudem exemplarisch, was Tempo, Dialog, Figuren- und Plotentwicklung betrifft.

Es gibt eine ganze Reihe von Regisseuren, die dem Melo ihren Stempel aufgedrückt haben, nicht zuletzt der deutschstämmige Douglas Sirk, der das  Genre in den 50er neu aufleben ließ und u.a. Fassbinder massiv beeinflusste. Einer jener Filmemacher, die dem Genre zu früher Blüte verhalfen, war der ebenfalls deutschstämmige William Wyler. Der Filmwissenschaftler Norbert Grob definiert seine Verfilmung des englischen Klassikers WUTHERING HIGHTS (1939) als „Melodram par excellence“, als Film, der das Genre auf den Punkt bringt, es ausdifferenziert und seine Grenzen definiert. Wyler hat das Genre aber gerade in seinen frühen Jahren in Hollywood mehrfach bedient und dabei im Grunde immer Meisterliches abgeliefert. JEZEBEL (1938), seine erste Zusammenarbeit mit Bette Davis, war eines dieser frühen Melos, hier im Gewande eines Sittengemäldes des „alten Südens“ vor der Sezession.

Nach seinem sozial bewußten Noir-Drama DEAD END (1937), spürt man auch hier, trotz aller erzählerischen Freiheiten, die die Datierung der Geschichte (1852/3) bietet, Wylers feine Antennen für die Widersprüche und Sollbruchstellen einer Gesellschaft. Hinzu kommt – etwas, das zu häufig übersehen wird und doch wesentlich ist für Gelingen und Funktionieren eines solchen Films, wie auch für seine filmhistorische Bedeutung – der Humor, der das Drama trägt. Fast genau bis zur Hälfte des Films haben wir es eher mit einer Gesellschaftskomödie denn einem ernsthaften Drama zu tun. Wyler zeigt uns den ‚Grand Ol´ South‘ in seiner Pracht am Vorabend des Bürgerkriegs. Der Film ist keine zehn Minuten alt, da haben wir einen handfesten Skandal (Julies Auftritt beim Fest ihrer Tante im Reitkostüm), eine Aufforderung zum Duell (Buck in der Bar seines bevorzugten Trinkklubs) und einen deutlichen Hinweis auf die Rückständigkeit und Dekadenz dieser Gesellschaft (die anfängliche Kutschfahrt zu Tante Belles Fest, auf der wir mehrfach beobachten können, wie sich Schwarze zu verhalten haben und wirklich verhalten; ebenso die Auseinandersetzung zwischen Mutter und Tochter, ob sich Knickse noch geziemen). Man kann daran natürlich auch die Brillanz ablesen, mit der ein gutes Drehbuch es versteht, schnell und konsequent Spannung aufzubauen, indem Konflikte statuiert, Figuren ein- und in Konflikte hineingeführt werden und somit genügend von eben diesem Konfliktstoff angehäuft wird, um Reibungen zu versprechen. Das alles mit viel Dialog, der „sitzt“ – witzig, spritzig, voller Andeutungen und kleiner Ungeheuerlichkeiten. Nicht umsonst hat der große John Huston am Drehbuch mitgearbeitet.

In der Literatur ist gelegentlich zu lesen, Filme wie JEZEBEL seien rassistisch. Ein Jahr vor dem Paradebeispiel dieser Filme, GONE WITH THE WIND (1939), entstanden, läßt sich bei JEZEBEL sicher nicht leugnen, daß er den Süden dezidiert aus der Sicht der weißen Oberschicht darstellt und dabei wenig bis keinen Sinn für das Elend der Schwarzen zu zeigen bereit ist. Im Gegenteil, wie in Hollywood in jenen Jahren üblich, müssen auch hier Schwarze, vornehmlich Kinder, entweder als exotische Kulisse (wenn Julie sie anstachelt zu singen) oder als humoristische Einlage (wenn sie am Tor der Plantage stehen und Ausschau nach den Wagen der Besucher halten) dienen. Wenn das Gelbfieber schließlich ausgebrochen ist und die Kamera uns mehrfach die Straßen in Totalen zeigt, durch die die Toten und  Sterbenden sowie die Infizierten getragen werden, die man zur Leprainsel schicken will, sehen wir entblößte, muskulöse Schwarze, die die Karren ziehen und die Tragen schleppen und meist mit Halseisen ausgestattet sind. Solche – sicherlich akkuraten – Details präsentiert der Film wie nebenbei, wodurch er natürlich Authentizität erhält, aber eben auch vergleichsweise indifferent mit der Problematik umgeht. Wenn sie zur Sprache kommt, dann nur in größeren Zusammenhängen. Preston, den Fonda mit seiner damals typischen, leicht anmaßenden Autorität spielt, begegnet uns erstmals in der Bank, wo er die Honoratioren der Stadt davon zu überzeugen versucht, auf die in ihren Augen neumodische Eisenbahn zu setzen. Hier scheitert er an der Skepsis einer männlich geprägten Gesellschaft, die sich schlicht nicht vorstellen kann, wie Immergültiges plötzlich sich verändern könnte. „Den Fluß kann keiner umbiegen“ meint einer der Herren und stutzt, als Preston ihn darauf verweist, daß mit der Eisenbahn aber der Warenfluß verändert werden könnte. Konservatismus als Hemmnis. Bei anderer Gelegenheit ist es ein Zusammenstoß mit Buck, bei dem die gesamte Problematik des Südens – sehr ehrlich, wenn man ehrlich ist – als eine ökonomische zusammengefasst wird: zukünftig stünden die Maschinen des Nordens gegen erzwungene Sklavenarbeit, wobei letztere nur verlieren könne, so Prestons Standpunkt. Die Sklaverei wird also als ökonomischer Nachteil, nicht als moralische Verfehlung angeprangert.

In dieser Auseinandersetzung bringen Buch und Regie allerdings auch die Unterschiede in der Geisteshaltung auf den Punkt. Steht Preston für einen moderat liberalen Konservatismus, der es dezidiert ablehnt, mit abolitionistischen Ideen in Verbidnung gebracht zu werden, ist seine Frau lebendiges Zeichen des Fortschritts: Sie geheiratet zu haben, zeugt von modernem Denken, grenzüberschreitend und letztlich liberal. Als sich in Amys Gegenwart zusehends dramatischere Dinge abspielen, ist sie es, die irgednwannn benennt, was alle sehen: Grausamkeit und Brutalität, ja ein Hang zum Sadismus prägen diese Menschen und verzwifelt ruft sie aus: „Seid ihr Südstaalter alles Tiere!?“. Am andern Ende der Skala steht ein Mann wie Buck Cantrall. Trotz oder gerade wegen seiner ironischen Distanz auch zu seiner eigenen Herkunft, vertritt er im Zweifelsfall all jene Tugenden, die die Männer des „alten Südens“ für sich in Anspruch nahmen und die sie ihrer Meinung nach über die Yankees, in ihren Augen Bauernlümmel, erhoben. Er ist charmant, gentlemanlike, ein Galan, er versteht es, sich zu äußern, geistreich und witzig zu sein, aber auch sich zurückzuziehen, wann es an der Zeit ist. Er steht aber auch für all jene aus Sicht der Moderne überkommenen Verhaltensweisen, die dann ja auch mit zum Untergang geführt haben. Belustigt seine Sottisen über die Nordstaatler, die Futterbohnen fräßen, wütend seine Weigerung, schlichte kaufmännische Berechnung zu akzeptieren und gekonnt seine Kenntnis, wie man beleidigt, ohne beleidigend zu wirken. In Buck Cantrell kulminieren all die Ansichten und Verhaltensweisen, die etwa zehn Jahre später so viele Südstaatler in einen aberwitzigen Krieg geführt haben, den sie mit Ritterlichkeit und einem tiefsitzenden Ehrbegriff zu gewinnen hofften. Das Buch antizipiert den aufkommenden Bürgerkrieg durchaus. Der Ehrbegriff steht im Zweifelsfall über aller Logik und Vernunft. Es ist Buck, den wir in der Eröffnungsszene des Films gleich mal ein Duell vereinbaren sehen. Buch und Regie sind sich über eines sehr genau im Klaren: Die Gesellschaft der Südstaaten war, bei aller selbstbedingten Vornehmheit, eine rückständige, in engen Konventionen gefangene und eine immer, zu jeder Zeit, gewaltbereite.

Julie stört die Konventionen dieser Gesellschaft massiv und mehrfach. Ihr bereits erwähnter Auftritt auf dem Fest im Reitkostüm, ihr Auftritt in der Bank, dann die Unverfrorenheit, in einem roten Kleid auf dem Olympus-Ball aufzutauchen – all diues sind Provokationen, kleine Affronts gegenüber einer Gesellschaft, die ihr nur erlaubt, ein Kind zu sein, „in einem weißen Kleid zu flattern wie ein Vögelchen“, nicht jedoch, ernsthaft mitzureden bei ernsthaften Gesprächen und Entscheidungen. Dabei geht die letzte der genannten Provokationen – das rote Ballkleid – deutlich über das Maß dessen, was die vorherigen bedeuteten, hinaus. Es wird im Film gleich mehrfach betont, daß sie wie die Mädchen aus der Hurengasse aussähe. Diese Grenzverletzung geht zu weit, fällt sie doch auf die anderen Besucher des Balles zurück. In einer brillanten Montagesequenz aus für Wyler typischen Nahaufnahmen und Totalen mit enormer Tiefenschärfe, wird dem Publikum Julies Niederlage offenbart: Während Preston sie durch den Ballsaal führt, durch die Tanzenden hindurch und zu Buck und dessen Kumpanen, dabei er den Raum mit Blicken ebenso kontrolliert wie gemahnt, um jeden herauszufordern, der ihn oder seine Begleitung beleidigen wollte, können wir sehen, daß hinter ihnen, allerdings in Unschärfe gehalten, die Paare zurückweichen. Erst eine Totale, von der Galerie des Saales aufgenommen, offenbart die Distanz, die die Besucher des Balls gegenüber Julie und Preston eingenommen haben. Schlagartig begreift die junge Frau, was sie angerichtet hat. Ihrer Provokation folgt der soziale Tod. Und zwar auch zugefügt durch Preston, der bei aller zur Schau gestellten Liberalität, was die technischen Neuerungen und die damit verbundenen gesellschaftlichen Umstellungen betrifft, erstaunlichen Konservatismus bei seiner zukünftigen Gattin erwartet. Natürlich ist ihre Provokation, er sei zu feige, sie auf den Ball zu begleiten und nötigenfalls auch für sie einzustehen, wenn es zu Beleidigungen kommt, schon eine Beleidigung in sich und ein ernsthaftes Vergehen gegen die Konventionen zwischen den Geschlechtern dieser Gesellschaft. Er steht jedoch für sie ein, er hält die Tuscheleien nieder und Beleidigungen läßt er nicht zu. Er ist loyal bis zur Selbstaufgabe und fügt sich und Julie die größte Schmach zu, wenn er das Orchester auffordert, weiter zu spielen und sie zwingt, mit ihm zu tanzen, allein zu zweit auf einer unendlich weiten, leeren Tanzfläche. Doch dann, als das alles überstanden ist und er sich von ihr und ihrer Begleitung an der Haustür verabschiedet, vollzieht er den Bruch. Nicht als sozialen Akt, der Julie noch zusätzlich gedemütigt und ihn selbst womöglich von allem verrufenem Verdacht befreit hätte, sondern als stilles Lebewohl, das im Grunde nur ihn und Julie etwas angeht. Da erweist er sich als Vorgänger von James McKay in Wylers THE BIG COUNTRY (1958), der ebenfalls nicht zur Aufschneiderei, sondern zur eher zurückhaltenden Geste neigt.

Bette Davis, die wie viele Schauspielerinnen und Schauspieler unter Wylers Art zu leiden hatte, einige Takes wieder und wieder drehen zu lassen, ohne seinen Akteuren genauere Anweisungen zu geben, was eigentlich er will, gab bei aller kritischen Distanz zu dem Regisseur später an, daß er nicht nur das Beste ihrer Kunst aus ihr hervorgeholt, sondern ihr vollkommen neue Räume ihrer Kunst geöffnet habe. Daß die Diva eine der ‚grand dames‘ des klassischen Hollywoodfilms in seiner goldenen Epoche war, die wirklich spielen konnten, steht heute außer Frage. Doch würde man annehmen, daß das vergleichsweise rigide und enge Korsett des Studio- und Starsystems, das Männer wie Sam Goldwyn oder Louis B. Mayer etabliert hatten, einer Schauspielerin ihrer Generation wenig bis keine Möglichkeiten der Entfaltung böte, doch Bette Davis ist das lebende Beispiel, daß dies sehr wohl möglich war. Sie gibt ihrer Rolle eine Tiefe und Bandbreite, die ein weites Interpretationsmuster zuläßt. Mit dem Bruch mit Preston und dessen Rückzug aus der Verlobung ist ein Zustand erreicht, der Julie in ernsthafte gesellschaftliche Schwierigkeiten bringt; wie wir erfahren, als sich Prestons Rückkehr nach New Orleans ankündigt, hat sie nahezu ein Jahr lang jedweden gesellschaftlichen Kontakt gemieden. Der Film wird nun ernsthafter, was natürlich auch daran liegt, daß das Gelbfieber erneut massenweise Menschenleben fordert. Dem Anlaß entsprechend ist Prestons Rückkehr also ein Ereignis, gemahnt aber eben auch die Ernsthaftigkeit und Dringlichkeit der Situation an. Er soll in der Bank nach dem Rechten sehen, jetzt, wo die Verantwortlichen bereits tot oder aber schwer erkrankt sind. Daß Julie zunächst wieder nur an ihr eigenes Glück denkt und sich ohne Skrupel über die Sicherheit anderer – zumal schwarzer – Menschen hinweg- und alles daran setzt, sich ihren Galan zurück zu erobern, erstaunt uns kaum; daß die Erkenntnis, Preston wirklich verloren zu haben, sie gegen ihre Widersacherin, die kaum versteht, wie ihr geschieht, einnimmt, muß uns klar sein; doch ihre Bereitschaft, Ted und Buck derart aufeinander zu hetzen, daß ein Duell unweigerlich folgen muß, verdeutlicht uns – und ihrem Umfeld – , wie tief sie gesunken, wie verkommen und schlecht sie ist. Eine „Jezebel“, womit auf die biblischen Figuren gleichen Namens angespielt wird, die sowohl in Alt- wie in Neutestamentarischer Lesart zutiefst böse sind in ihrer Art, Männer gegeneinander auszuspielen und Gott zu lästern, sei es durch Götzenanbetung, sei es durch ihre frevelhafte Art, wider seinen Willen zu lügen und zu hetzen. Allerdings sollte man dem Namen auch nicht allzu viel Bedeutung beimessen, denn die von Bette Davis gegebene Figur ist psychologisch zu genau angelegt und zu differenziert gespielt, um schlicht als „böse“ betrachtet zu werden. Man versteht ihr Motiv, man kann sogar die Verzweiflung nachvollziehen, die sie dazu anstachelt, es immer weiter zu versuchen und schließlich zu weit zu treiben – auch wenn man sich abwendet, wenn man merkt, daß sie schließlich vor nichts mehr zurückschreckt. Sie versucht noch, Ted von dem Duell abzubringen, doch er macht ihr unmißverständlich klar, daß es ihr Tun und Lassen war, dessen Folge nun der wahrscheinliche Tod eines Mannes ist. Die Regel, die Grammatik enger gesellschaftlicher Regeln läßt keine andere Möglichkeit mehr zu. In diesem Moment werden Buch und Regie allerdings sehr deutlich in ihrer Haltung zu einem Ritual, das nahezu atavistisch anmutet. Daß es schließlich Buck trifft, der Ted seinerseits ausgebildet hat – niemand hatte natürlich damit gerechnet. Dies fügt Julies Schuld eine weitere pikante Note hinzu, war Buck doch einst ihr Galan.

Daß Julie dann bereit ist, selbstlos Preston auf die Leprainsel zu begleiten, ahnend, daß dessen Liebe zu Amy echt und die für sie, Julie, wahrlich erloschen ist, erstaunt dann nicht mehr wirklich. Sie will, so beschwört sie Amy, sich ihres Gefühls für Preston, auch wenn er es nicht erwidert, als würdig erweisen. Typische Genrekonvention: Wer solche Schuld auf sich geladen hat, wie Julie es tat, Männer gegeneinander ausspielte und Frauen beleidigte, muß tiefgreifend Reue tun, will er oder sie eine Chance auf ein Morgen haben. Es ist jene Einstellung am Ende des Films, in der der Wagen, auf dem der sterbende Preston zur Fähre gebracht wird, Julie an seiner Seite, in der nicht nur die Kunst von Bette Davis, sondern auch die Freiheiten, die Hollywood und William Wyler ihr gewährten, deutlich wird. Denn diesem Bild ist nicht zu entnehmen, ob Julie ihren schwersten Weg in Demut oder stillem Triumph antritt. Ein Lächeln verkneift sie sich, doch den Kopf, den trägt sie weit oben, sichtbar für jeden, von nah und von fern. Es gibt nur wenige Schauspielerinnen des klassischen Hollywood, denen solches gelungen wäre. Davis gelingt es. Ihre Ausdruckskraft, die Fähigkeit, in Sekunden ganze Emotionsfelder nur mit ihren Augen abzustecken, Verletzung und zugleich schon deren Verarbeitung darzustellen, sowie glaubwürdig zu vermitteln, wie die weiterreichenden, daraus abzuleitenden Konsequenzen bereits bedacht werden, diese Fähigkeit ist möglicherweise einzigartig unter den Diven Hollywoods. Julie wird so zu einer Art Märtyrerin der verschmähten Liebe. Sie nimmt eine Sühne auf sich, die ihren Tod bedeuten kann, folgt man ihren eigenen Beschreibungen Amy gegenüber, handelt es sich geradezu um die Hölle. Doch begleitet sie auch den Mann, den sie liebt in eben diese Hölle. Er wird in ihren Armen sterben – oder in ihrer ewigen Schuld stehen, wenn sie ihn lebend durch jene Hölle gebracht haben wird.

JEZEBEL kann getrost mit THE LETTER (1940) und THE LITTLE FOXES (1941) in einer Reihe gesehen werden. Einerseits sind es alles drei Filme, die Bette Davis in der tragenden Hauptrolle zeigen, andererseits sind es alles drei überzeugende Melos, die das Genre ebenso definieren wie bereichern. Nimmt man den dazwischen entstandenen WUTHERING HIGHTS hinzu, kann man das Melodrama in seiner ganzen Bandbreite zwischen reiner Emotionalität, Sitten- bzw. Gesellschaftsbild und psychologisch raffinierter Figurenzeichnung bewundern. Wyler war ein Meister vieler Klassen, diese gehörte definitiv dazu. Hinzu kommt in diesen Fällen die Ähnlichkeit der Sujets. JEZEBEL und THE LITTLE FOXES sind beides Südstaatendramen, was ihrer jeweiligen Geschichte eine gewisse Schwüle gibt, THE LETTER wiederum spielt ebenfalls mit der Erotik des Exotischen, diesmal in Asien, was der Sache einen zusätzlichen Flair des Verbotenen und Verruchten gibt. In allen drei Fällen kann Wyler auf großartiges Artwork, was Kulisse, Kostüme, Dekor und Ausstattung angeht zurückgreifen, zudem standen ihm immer hervorragende Kameraleute zur Verfügung, in diesem Falle Ernest Haller, der ein Jahr später für Selznick GONE WITH THE WIND filmen sollte.

Man mag Handlung und Geist des Films heute schwer erträglich finden, vielleicht überholt oder schwerfällig. Doch wird man sich kaum dem Witz und Charme des Buchs sowie der Darstellung von Bette Davis und auch der von Fonda entziehen können. JEZEBEL ist eines jener Beispiele, daß Filme auch über siebzig Jahre nachdem sie entstanden noch packend und unterhaltsam sein können. Allerdings ist es auch ein Beispiel dafür, daß es meist die Meister waren, die uns diese Filme hinterlassen haben. Und im Oeuvre William Wylers zählt JEZEBEL sicher nicht einmal zu seinen Meisterwerken. Was schade ist, denn es ist ein erstaunlich glatter und eleganter Film, voller versteckter Finessen und Tricks, ein Film wie aus einem Guss, dem man sich für zwei vergnügliche Stunden anvertrauen kann – wenn auch der moderne Blick nicht an einigen seiner Zeit geschuldeten Ressentiments und Haltungen vorbeisehen wird, die das Vergnügen ein wenig trüben.

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