Robert Altmans M*A*S*H (1970) wurde in den 70er Jahren zu einem Kultfilm der Mitternachtsvorstellungen in den Studentenkinos der großen Zentren an der West- und Ostküste der Vereinigten Staaten. Später, in den 80ern, wechselte dieser Status in endlose Videonächte unter Schülern und Studenten, bis der Film in den 90ern ein wenig in Vergessenheit geriet. Eher blieb da noch die dem Film entsprungene Fernsehserie in Erinnerung, die in diversen Privatsendern in scheinbaren Endlosschleifen wiederholt wurde. Das mag damit zusammenhängen, daß der Krieg in Vietnam ebenfalls langsam aus dem kulturellen Fokus entwich, nachdem es in den 80ern etliche Versuche gegeben hatte, sich mit gerade diesem Konflikt auseinander zu setzen.

Dabei, so wird mancher denken, handelt M*A*S*H doch gar nicht vom Vietnamkrieg! Der ist doch im Koreakrieg angesiedelt! Formal ist das richtig, doch bedenkt man die Entstehungsgeschichte des Films, wird schnell deutlich, weshalb er sehr wohl mit dem Krieg in Südostasien assoziiert wurde. Am deutlichsten wird dies natürlich am Produktionsjahr – 1969/70 – und seiner Veröffentlichung 1970. Richard Hooker hatte seinen dem Film zugrundeliegenden Roman 1968 veröffentlicht und hier seine Erlebnisse und Erfahrungen in einer Einheit beschrieben, in der er während des Korea-Krieges gedient hatte. Er war Arzt in einem M*A*S*H – Mobile Army Surgical Hospital, einer mobilen ärztlichen Versorgungseinheit, die direkt hinter der Front im Dauereinsatz war – und hatte dort die Schrecken des modernen Krieges erlebt. Das machte ihn und seinen Co-Autor W.C. Heinz (Hooker selbst nutzte ein Pseudonym, da er seinen Real-Namen, Richard Hornberger, nicht in Verbindung mit einem Roman sehen wollte, der mögliche Kontroversen mit sich brachte) zu erbitterten Gegnern jedweder militärischen Auseinandersetzung. Anders als bspw. Dalton Trumbo in seinem wütenden Plädoyer gegen den Krieg JOHNNY GOT HIS GUN (erschienen 1939; vom Autor 1971 selbst verfilmt), nutzte Hooker allerdings nicht Pathos und Anklage, sondern griff zu manchmal subtilen, manchmal auch grellen, nahezu geschmacklosen Effekten der Satire.

Ob Hooker seinen Roman bereits im Hinblick auf den Vietnamkrieg, der in der zweiten Hälfte der 60er Jahre zusehends eskalierte, geschrieben hatte, sei einmal dahingestellt. Daß der Roman sich perfekt als Metapher auf die Gegenwart lesen ließ, liegt allerdings deutlich auf der Hand. So wundert es nicht, daß sich ein Regisseur wie Robert Altman der Sache annahm. Altman, bisher, wenn überhaupt, eher als TV-Macher aufgefallen, hatte sich während der 60er Jahre politisch links orientiert und war vor allem als Gegner des Vietnam-Kriegs aufgefallen. Obwohl er eine vergleichsweise lukrative Karriere beim Fernsehen hatte, wechselte er zu Beginn der 70er Jahre ins Filmfach. Begünstigt wurde diese Entwicklung durch das Aufkommen des ‚New Hollywood Cinema‘, das im amerikanischen Kino einen Aufbruch und eine Zäsur markierte. Filme wurden gegenwärtiger, die Filmemacher verließen die Studios, gingen auf die Straßen und Highways und wollten relevante Geschichten aus einer Gesellschaft erzählen, die mehr und mehr zu zerreißen drohte. Genau dort konnte sich Altman wiederfinden und seine Ideen eines anderen, nicht an Hollywood orientierten Kinos verwirklichen.

Altman erkannte das subversive Potential in Hookers nicht sonderlich beachtetem Roman. Die Geschichte um die drei Armeeärzte „Hawkeye“ Pierce, den „Trapper“ John McIntyre und den „Duke“ Bedford Forrest bot eine krude Mischung aus den Wahnsinn des Krieges dokumentierenden Episoden und Klamauk. So konnte Altman einen Film drehen, der wirklich komisch war und zugleich subtile Kritik an den Vorgängen in Vietnam bot. Schon die Titelsequenz, die Hubschrauber zeigt, welche Verletzte und Sterbende im Lazarett anliefern, zeigte das subversive Potential des Films. Denn die realistisch wirkenden Aufnahmen werden mit dem Folksong Suicide is painless unterlegt, komponiert und gesungen von Johnny Mandel, getextet von Altmans damals vierzehnjährigem Sohn. Selbstmord als Ausweg aus einer tendenziell unerträglichen Situation, dargeboten als bittersüße Melodie – ein Affront. Ebenfalls als Affront wurde aufgefasst, daß das Wort „Fuck“ im Film nicht nur vorkam, sondern vielfache Verwendung fand.

Und so setzt es sich den Film hindurch fort: Die drei Hauptfiguren zeigen wenig Respekt vor Vorgesetzten oder den Regeln des Militärs, sie widersetzen sich Anweisungen und machen mehr oder weniger ihr eigenes Ding. Zugute kommt ihnen, daß ihr Vorgesetzter, der Leiter des Camps, Colonel Blake, es selbst nicht allzu genau nimmt und froh ist, wenn er möglichst wenig bis gar nicht mit etwaigen Verfehlungen des Personals oder Mißständen im Lager konfrontiert wird. So können sich „Hawkeye“, der „Trapper“ und der „Duke“ unliebsamer Kollegen wie Frank Burns entledigen, der nicht nur ein schlechter Arzt ist, sondern auch ein frisch erweckter Christ, dessen Moralvorstellungen die drei mitten in einem Krieg für unangemessen halten. Daß die Mittel, die sie anwenden, nicht unbedingt fair sind, ficht sie dabei nicht an. Ähnlich gehen sie später gegen die Oberschwester O´Houlihan vor, die in Burns einen Verbündeten in ihrem Feldzug gegen Verlotterung und Unmoral sieht.

Die Darstellung des Lazaretts gleicht häufig der eines Feriencamps. Die Schwestern und Ärzte treiben es wild miteinander, im Quartier der drei Hauptfiguren, „Swamp“ (Sumpf) genannt, wird gesoffen und gehurt, man spielt Poker und gibt sich allerlei Freizeitbeschäftigungen hin, die nicht ganz den Vorstellungen des Militärs entsprechen. Allerdings bietet Altman immer wieder Szenen aus dem OP, die an Realistik wenig zu wünschen übriglassen. Konterkariert wird das blutige Handwerk durch die immer flapsigen Sprüche der Ärzte und die Dialoge mit den Schwestern oder dem Geistlichen, der eigentlich seiner Aufgabe letzter Ölungen etc. nachgehen will, hier und da aber eingespannt wird, um eine Klammer zu halten oder schnell einmal eine Arterie abzudrücken. Altman zeigt so die Schrecken des Krieges, ohne je Kampfhandlungen darzustellen. M*A*S*H kann als einer der wenigen Kriegs/Antikriegsfilme betrachtet werden, denen es gelingt, wirklich anzuprangern, ohne der Versuchung zu erliegen, dem Sujet, das man eigentlich verdammen will, zu erliegen. Es ist ein frühes Beispiel dafür, daß die besten Antikriegsfilme jene sind, die den Krieg gar nicht zeigen, sondern sich auf dessen Folgen und Auswirkungen konzentrieren.

Allerdings kann man Altman auch vorwerfen, seine kritische Haltung allzu häufig mit den typischen Merkmalen einer Militärklamotte zu kaschieren. Er lässt eine ganze Riege von Figuren auftreten, die rein satirischen Charakter haben. Neben Colonel Blake wären das „Radar“, der Adjutant des Colonels, dem es gegeben ist, nicht nur über ein ausgesprochen feines Gehör zu verfügen, sondern auch des Colonels Gedanken dahingehend zu lesen – oder zu antizipieren – daß er dessen Anweisungen immer schon vorwegnehmen kann. Der „schmerzlose Bohrer“ ist der Zahnarzt des Camps, dessen Spitzname sich allerdings weniger auf sein medizinisches Handwerk, sondern auf seine anatomische Ausstattung bezieht. Es ist dann auch seine Furcht davor, nicht mehr einsatzfähig zu sein, die seine Kumpel damit quittieren, daß sie ihm Selbstmord empfehlen – sucide is painless – um ihm in einer konstatierten Aktion zu beweisen, daß alles in Ordnung ist bei ihm. Dies ist eine der zentralen Episoden des Films. Das ist lustig, es ist auch satirisch, wenn sich die Truppe an einem Tisch niederlässt und dabei das letzte Abendmahl karikiert wird. Aber wirklich kritisch hinsichtlich des Kriegs ist es nicht.

Wie der Roman, folgt auch Altmans Film keiner kohärenten Handlung, eher ist es eine Aneinanderreihung von Episoden und Einzelszenen, wie der eben geschilderten. In anderen wird von den Bemühungen der Ärzte um einen kleinen japanischen jungen berichtet, den sie bei einem Ausflug nach Tokio, wo sie den Sohn eines Kongreßabgeordneten versorgen sollen, retten; die Demütigung der Oberschwester O´Houlihan nimmt viel Raum im Film ein und wird auf eine fast unangenehme, vor allem sehr sexistische Art und Weise zelebriert; abschließend wird ein Football-Spiel zwischen der Einheit und einer anderen gezeigt, welche die M*A*S*H-Ärzte mit allerlei unfairen Mitteln gewinnen. Spätestens hier gibt Altman die kritische Haltung auf und verfällt schlicht in die komödiantische Darstellung amerikanischer Alltagskultur, die er allerdings bösartig auf den Arm nimmt.

Die wirkliche Subversion des Films liegt auch eher in den Dialogen, die leider nicht frei sind von allerlei sexistischen und auch rassistischen Sprüchen und Anmerkungen. Wollte man dies als Darstellung von Verrohung und herkömmlicher Umgangsformen beim Kommiss interpretieren, täte man dem Film wohl einen Gefallen. Es funktioniert allerdings nicht. Denn die Helden der Geschichte werden zu positiv gezeichnet, ihre inneren Widersprüche nicht genügend thematisiert (wenn überhaupt), wodurch wir allzu schnell über die Bösartigkeit, die auch ihren Äußerungen und Handlungen zugrunde liegt, hinwegsehen. Hier hat der Drehbuchautor Ring Lardner Jr. – einer der berühmten Hollywood Ten, die einst unter McCarthy auf die berüchtigte schwarze Liste in Hollywood gesetzt wurden, weil sie sich weigerten, Kontakte in der Kommunistischen Partei preiszugeben, und der hier erstmals wieder unter seinem richtigen Namen im Vorspann eines Films genannt wurde – einige maßgebliche Veränderungen im Vergleich zum Roman vorgenommen. Dort nämlich werden vor allem „Hawkeyes“ innere Konflikte thematisiert. Er ist ein erklärter Gegner des Krieges und leidet vor allem unter dem Paradox, Menschen allein deshalb zusammenzuflicken, um sie anschließend möglichst schnell wieder in den Kampf zu schicken, wo sie sich dann erneut in Stücke schießen lassen. Auch die im Roman sehr wichtige Auseinandersetzung zwischen „Hawkeye“, dem „Trapper“ und dem „Duke“ wird im Film lediglich angedeutet. Letzterer, sein vollständiger Name – Augustus Bedford Forrest – deutet es an, ist Abkömmling einer Südstaatendynastie und als solcher voller Ressentiments gegen Schwarze. Es dauert, bis seine neuen Kumpel ihm diese Marotten austreiben können. Im Film reduziert sich dies auf einen neuen Arzt im Camp, den „Hawkeye“ extra angefordert hat, da dieser auch ein Profi-Footballspieler war und ihnen bei dem bereits erwähnten Spiel helfen soll.

Dennoch sind die Dialoge von Lardner voller Hinweise, die die Haltung des Films verdeutlichen. Immer wieder wird in den Gesprächen zwischen Blake und Radar deutlich, wie widersinnig der Krieg an sich ist – da erinnert M*A*S*H durchaus an Joseph Hellers CATCH 22 (der Roman erschien 1961, die Verfilmung von Mike Nichols 1970, also im gleichen Jahr wie M*A*S*H). Zudem wird der Film ununterbrochen von den Durchsagen im Lager begleitet, die einzelne Soldaten auffordern, sich irgendwo zu melden, Ansagen zu Filmvorführungen bieten, Songs ankündigen und abspielen etc. – dabei allerdings von niemandem wirklich ernst genommen werden und, versucht man sich einmal auf sie zu konzentrieren, im Grunde auch nie wirklich Sinn ergeben. Und die allzu oft auch mäandernd ins Nichts entgleiten.

Getragen wird der ganze Film aber vor allem von einer exzellenten Schauspielerriege. Allen voran sind Donald Sutherland, Elliott Gould und Tom Skerritt zu nennen, die „Hawkeye“, den „Trapper“ und den „Duke“ zu ebenso lebensnahen wie liebenswerten Figuren erwecken. Aber auch bis in kleinere Nebenrollen mit Schauspielern wie Robert Duvall, Bud Cort oder Fred Williamson besetzt, wird der Wahnwitz dieses Militärlazaretts ebenso greifbar, wie es nachvollziehbar wird, wie sich diese Männer dem Wahnsinn zu widersetzen suchen. Einige dieser Schauspieler – Gould und Duvall, aber auch Sally Kellerman, sind als erste zu nennen – wurden nicht nur tragende Akteure des ‚New Hollywood‘, sondern auch zu Mitgliedern in Altmans Stock Company. Gould und Kellerman spielten noch mehrfach in Filmen von Altman.

M*A*S*H war ein Geschenk für eine Generation, die sich mit einem der blutigsten, brutalsten und auch unsinnigsten Kriege der amerikanischen Geschichte konfrontiert sah. Einem Krieg, der zu allem andern auch noch eine eklatante soziale Ungleichheit markierte, wurden doch jene, die nicht an Universitäten eingeschrieben waren oder sich mit elterlichem Geld freikaufen konnten, schlicht eingezogen und in ein Land geschickt, von dem die meisten nicht einmal wussten, wo es lag, ja, daß es überhaupt existierte. Diesem Wahnsinn mit einem bösen, düsteren Humor zu begegnen, war nicht die schlechteste Methode, eine gesellschaftliche Aussage zu treffen. 50 Jahre nach seiner Veröffentlichung ist dies immer noch zu spüren, doch mit heutiger Sensibilität merkt der Betrachter doch schnell, daß dies eben auch ein Film ist, der nicht immer die Balance hält, der sich gelegentlich mit allzu billigen Mitteln über Schwache lustig macht, der sich nicht scheut, Mittel und Methoden zu zeigen, die selbst schon bösartig sind, um sich gegen Menschen zu wehren, die einem nicht liegen. Und der dabei gelegentlich den guten Geschmack verlässt und sich vor allem sexistischer Mittel bedient, um jene zu diskreditieren, die für das gute, moralisch saubere Amerika stehen und wie aus der Zeit gefallen wirken. Methoden, die allerdings im Angesicht dessen, was in Vietnam geschah, durchaus angemessen wirken.