Eine Daumenkuppe schlägt einen trockenen Takt auf dem Korpus einer akustischen Gitarre, deren Seiten werden angeschlagen und wir hören die ersten Zeilen eines Liedes, in denen der Sänger barmt, seine Braut möge ihn nicht verlassen, was auch komme, er müsse seinen Mann stehen und er hätte keine Angst vorm Tode, aber was – was solle er tun, wenn sie ihn verließe…?

Gilt der Western der 50er Jahre gemeinhin als der „erwachsene“ Western, der „reife“ und – auch das – der „ambivalente“ Western, dann kann man wohl mit Fug und Recht behaupten, es bei HIGH NOON mit dem erwachsensten, dem reifsten und in vielerlei Hinsicht auch ambivalentesten Western aller Zeiten zu tun zu haben. Das ist ihm – darin gleich mal höchst ambivalent – Fluch und Segen zugleich. Es hat ihm immer sowohl Lob als auch sehr viel Kritik eingetragen und dennoch, darin sind sich dann alle, selbst jene, die ihn nicht mögen, einig: Man hat es mit einem der Klassiker und Meisterwerke des Genres zu tun. Ein Meilenstein.

Womit anfangen? Mit all den über den reinen Inhalt hinausgehenden genreimmanenten Themen, die er verhandelt? Mit der cineastischen Meisterleistung, die dem westernfremden Fred Zinnemann und seinem Kameramann Floyd Crosby gelungen ist? Oder gleich anfangen auf der Metaebene, die sich im Film am deutlichsten im Schlußbild ausdrückt, wenn Kane seinen Stern in den Dreck wirft und dieser Gemeinde aus Halbseidenen und Spießern verdeutlicht, was er von ihnen hält; dieses Bild, das John Wayne einst dazu veranlasste, Cooper Prügel anzudrohen, wenn er „sowas“ je wieder täte und sinnbildlich steht für das, was gern und viel in diesen Film hineingelesen wurde? Damit beginnen, daß die Haltung des Films Howard Hawks veranlasste „Rio Bravo“ zu drehen, um zu zeigen, was echte Freundschaft ist und daß im Westen Männer zusammenhalten? Oder ganz oben anfangen, da, wo der Film plötzlich politisch-moralischen Wert bekam? Da, wo er einerseits als Metapher gelesen wurde auf die Aufrechten, die sich einem „bösen“ System wie McCarthys Kommunistenhetzern nicht beugten? Und wo er andererseits gelesen wurde als eine Metapher auf die Amerikaner im Koreakrieg, die allein standen gegen eine vermeintliche Übermacht, denen kein Verbündeter zur Hilfe kommen wollte?

Das Erstaunliche ist – und das spricht durchaus für den Film, seine Machart und seine Macher – , daß HIGH NOON das alles aushält, trägt und dennoch schlicht als einfacher Western funktioniert, der praktisch ohne Story auskommt – ein Mann erhält eine schlechte Nachricht, bereitet sich vor und tritt dann an, um sich seiner Vergangenheit zu stellen. Vielleicht sollte man doch mit seinen innerfilmischen Qualitäten beginnen…

Zinnemann war kein Westernregisseur und er brachte einen anderen, neuen Blick mit, als er 1951 daran ging, HIGH NOON zu filmen. Formal ist das Ungewöhnliche des Films, daß er – bis auf einige Minuten des Anfangs – Filmzeit und filmische Zeit zur Deckung bringt. Ab dem Moment, da Kane zurück in die Stadt kommt, vergeht noch zirka eine Stunde, bis der Zug ankommt; der Film dauert ebenfalls noch etwas mehr als eine Stunde – die letzten Minuten sind dann dem Shoot-out vorbehalten. Diese Zeitdeckung wird häufig hervorgehoben und sicherlich ist sie auch ungewöhnlich, doch es sind noch ganz andere filmische Neurungen für einen Western, die aufmerken lassen. Zinnemann durchmisst Räume. Immer wieder sehen wir zu, in langen Einstellungen, wie Menschen entweder in die Räume hineingehen und dadurch von der Kamera – also uns – fortgehen, oder es ist genau andersherum und Menschen kommen aus der Tiefe des Raumes auf die Kamera zu. Dadurch entsteht oft eine Gegensätzlichkeit von extremer Raumtiefe und extremer, flächiger Nähe zu Gesichtern oder Gegenständen, die fast fetischhaft in Szene gesetzt werden. Colts, Uhren, Gesäßtaschen, die Räder einer rasenden Kutsche – all diese Dinge werden dem Zuschauer in Nahaufnahmen, leinwandfüllend, präsentiert. Wenn Kane und Miller mit seinen Leuten aufeinander zugehen, rutscht die Kamera in einen schiefen Winkel – all diese Einstellungen, diese plötzliche Wechsel zwischen Tiefe und Ferne und plötzlicher Übernähe, verweisen formal schon auf den viel späteren Italowestern. Zugleich merkt man, daß Zinnemann zwar keine Erfahrungen im Westerngenre, durchaus aber in dem des Film Noir hatte. HIGH NOON ist ein schwarz-weißer Film, der teils mit strengen Überbelichtungen arbeitend ein permanentes Spiel von Licht und Schatten, hell und dunkel, schwarz und weiß inszeniert. Zinnemann wollte es nach eigener Aussage wie eine Wochenschau aussehen lassen, doch erinnert der Look des Films durchaus auch an den deutschen expressionistischen Stummfilm der 20er Jahre, der wiederum seinen Einfluß auf den Film Noir geltend machen kann. Wenn man eine Scheune sieht, deren geöffnetes Tor einem schwarzen Schlund ähnelt, oder die Kirche von einer schräg stehenden Kamera in einem nahezu absurden Winkel eingefangen wird oder eben diese Kamera eine Bewegung vollzieht, beginnend von Coopers Gesicht, sich dann entfernend und in die Vogelperspektive wechselnd, bis Kane da steht, ein schwarz-weißer Schemen im Straßenstaub dieser kleinen Stadt, verloren zwischen den Gebäuden auf einer vollkommen leeren Straße, erreicht der Film manchmal hohe Abstraktionsgrade. Und die braucht es auch, wenn man bedenkt, was da auf der inhaltlichen Ebene verhandelt wird.

Bleibt man bei der Betrachtung auf das Westerngenre fokussiert, muß man zunächst konstatieren, daß HIGH NOON wenig von einem klassischen Western hat. Geht man auf die Unterteilung in Land- und Stadtwestern ein, dann steht er definitiv für letztere. Landschaftsaufnahmen sind lediglich während der kurzen Fahrt mit der Kutsche zu sehen, wenn Kane meint, noch fliehen zu können, und die immer wieder eingeflochtenen Aufnahmen der im Nichts sich verlierenden Gleisstränge, auf denen der todbringende Zug ankommen wird, wären noch als solche zu betrachten. Doch nicht nur das – mindestens die Hälfte des Films spielt in geschlossenen Räumen, hinter netten Gardinen, in einem Hotel, der Kirche, in Büros. Also zivilisierten Räumen. Typische Westernräume – der Saloon, das Sheriffbüro – sind nur kurz und dann kaum wesentlich im Bild. Die Schlägerei findet im Stall zwischen den Hufen der Pferde statt und geritten wird – außer von den drei Banditen während des Vorspanns – nur noch einmal, wenn Kane die vor einem Feuer fliehenden Pferde des Stalls nutzt, um seinen Häschern zu entkommen. Ließe man den Shoot-out am Ende weg, fiele nicht mal ein einziger Schuß im ganzen Film.

HIGH NOON verhandelt anhand dieser, aber auch anderer Hinweise, im Grunde genau das Feld zwischen dem „klassischen“ und dem „erwachsenen“ Western. Er spinnt ein wahrlich feines Geflecht aus Beziehungen einzelner Protagonisten untereinander: Kane, der mit Helen Ramirez zusammen war, der Amy heiratet, der offenbar stellvertretend für das Genre den Schritt gemacht hat aus der „wilden“ Jugend in das „reife“ Alter; Amy, die sich – aufgrund einer schrecklichen persönlichen Geschichte – sicher ist, daß Waffengewalt keine Lösung sein kann und die dann doch zur Waffe greift um – als einzige – ihrem Mann zur Seite zu stehen; Helen Ramirez, die, wie die Banditen auch, für den alten, den „wilden“ Westen und Western steht, die zwischen diesen Männern steht, die schauen muß, wie sie in einem neuen, einem befriedeten Westen zurechtkommt, die letztlich eine Verlorene ist; Harvey, der „breite Schultern hat, aber nicht erwachsen wird“ (und an dem ganz offen und exemplarisch genau das Thema des Films durchexerziert wird: Erwachsenwerden, Verantwortung übernehmen, zivilisiert/domestiziert werden) und zum Feigling wird, weil er sich aus allem raushält. In diesem Geflecht hat man es zunächst und oberflächlich betrachtet mit binären Beziehungen zu tun, doch stimmt das so dann doch nicht. Zumindest in der Begegnung Amy – Helen wird nicht nur ein schwarz-weißer Gegensatz aufgezeigt, sondern in dieser Beziehung kommt nahezu alles zum Vorschein, was HIGH NOON so außergewöhnlich macht: Die Frauenbilder, die sich in diesen zwei Damen verbildlichen, drücken auch die Bewegung des Westerns an sich aus: Der „Wilde“ (Indianer als „Wilde“ kommen hier überhaupt nicht mehr vor, ihr einziger Auftritt ist der als Staffage am Eingang des Saloons) wird domestiziert. Also der Mann. Das war im Western immer so, von allem Anfang an – schon John Wayne in STAGECOACH (1939) findet in Dallas, der Hure mit Herz, seine Bestimmung und will mit ihr in Mexiko ein neues Leben beginnen. HIGH NOON verdeutlicht eindringlich, was eine Domestizierung eigentlich bedeutet, und er macht deutlich, daß „Domestizierung“ letztendlich für „Zivilisierung“ steht. Erst war es ein Mann, der die Wildnis erforschte, dann kamen die Siedler, die Schulen, die Warenhäuser und schließlich die Anwälte – das Gesetz, die Zivilisation.

Doch so einfach, wie das scheint, macht es sich der Film dann mit seinen Frauenfiguren und -bildern eben doch nicht. In einer Verkreuzung spielt Zinnemann die Dialektik dieser beiden Figuren voll aus. Mag Helen Ramirez auch für den alten Westen stehen, den mit verräucherten Saloons und Barmädchen, die auch einmal hinlangen können – die zunächst gnadenlos naiv gezeichnete Amy hat eine Geschichte und sie hat aus dieser Geschichte gelernt – ihr Vater und ihr Bruder wurden erschossen, und es war den Waffen egal, daß sie “auf der richtigen Seite standen“ wie sie sagt. Ihr Anliegen der Gewaltfreiheit hat also einen guten Grund, den Ramirez jedoch in Abrede stellt. Es scheint vergleichsweise einfach, wo diese Frauen jeweils stehen. Und doch wird es schließlich Amy sein, die einen der Gangster von hinten erschießt, in einer Situation, in der dieser nicht einmal bewaffnet ist, lädt er doch gerade seinen Revolver nach; sie wird es sein, die dem sie als Schild benutzenden Frank Miller in die Augen greift, so daß Kane diesen schließlich töten kann; sie wird es sein, die ihre Grundsätze wird verraten müssen und damit ebenfalls eine Entscheidung trifft – gegen den Glauben und für ihren Mann und eben auch für das, was er einmal war – ein Mann der Waffe. In Amy wird ein Zivilisationsbruch gezeigt, sie ist sozusagen das lebende Beispiel dafür, daß auch eine demokratische Zivilisation wird wehrhaft bleiben müssen, wen sie nicht untergehen will. In Amy kommt auch die eigentliche Tragik des Films, seines Dramas zum Ausdruck. Niemand – von Miller und seinen Männern einmal abgesehen – verliert so viel und wird so große innere Veränderungen verarbeiten müssen, wie Amy.

Daß und wie brüchig die Zivilisation immer ist, verdeutlicht sich am Beispiel des Friedensrichters, der seine Gesetzestexte zusammenpackt und – zynisch anmerkend, daß er ja schließlich Miller verurteilt habe – aus der Stadt abhaut. Auch am Beispiel von Kanes früherem Freund und Vorgesetzten Henderson, der während der Aussprache in der Kirche deutlich macht, daß es für Kane UND die Stadt am besten wäre, wenn dieser ginge, wird verdeutlicht, daß Prosperität immer auch bereit sein muß, seltsame und ihr auch unangenehme Allianzen einzugehen. Die Zivilisation dieses Städtchens steht stellvertretend für das Smalltown-Amerika der 50er Jahre: weiß und unschuldig verläßt es sich darauf, daß die „bösen“ Männer in ihrem Teil der Stadt bleiben und im Notfall schon andere „böse“ Männer bereit sein werden, den Kopf für die anständigen Bürger hinzuhalten. Und diese Bürger werden als feige dargestellt. Als liberale Quatschköpfe. Die Szene in der Kirche stellt natürlich stellvertretend auch einen Senat oder eine Parlament da. Als Kane hereinkommt und die Situation schildert, stehen sofort 5 Mann auf und wollen helfen, doch dann ruft ein anderer „Halt!“, bringt einen Einwand vor und die Rederei beginnt. Am Ende wird Kane die Kirche allein verlassen.

Auch hier werden die Ambivalenzen wieder deutlich, die diesen Film überall durchziehen. Er mag die Zivilisation, er mag das kleine, weiße, friedliche und ehrliche Amerika, und dennoch stellt er dem Liberalismus ein schlechtes Zeugnis aus – das einer Quasselbude, wo alles zerredet wird, auch wenn man eigentlich handeln müsste.

Daß Will Kane schlußendlich allein kämpfen MUSS, bedeutet auf der symbolischen Ebene des Films eben auch, daß er zu beweisen hat, wie zivilisiert er ist, ob er den Weg vom Draufgänger, der er einmal gewesen sein muß, zum verantwortungsvollen Menschen/Mann auch gegangen ist, und eben nicht NUR als Marshal, sondern auch als Zivilist. Der Shoot-out wird dann eben auch nicht inszeniert wie ein herkömmliches faires Feuergefecht im herkömmlichen Western, sondern es ist ein von allem Anfang an ungleicher Kampf: Kane ist allein und deshalb bereit, sich jedes Hinterhalts und jedes Tricks zu bedienen, der ihm Vorteile verschafft. Er kämpft also nicht mehr wie ein Held, sondern wie ein Mann, der des Kämpfens müde ist und einfach nur überleben will. Wie ein Zivilist eben kämpfen würde. Eine Frau hilft ihm – und zwar eine im Kleid, nicht, wie Barbara Stanwyck einige Jahre später in Sam Fullers FORTY GUNS, ein Flintenweib in langen Hosen. Und er schießt auf Frank Miller, als dieser „geblendet“ ist.

Man kann an all dem eine Menge Kritik üben. Der Film ist sich seines Potentials und seiner symbolischen Ebenen enorm bewußt, man sieht ihm das an. Obwohl eher mit einer B-Western-Laufzeit von nicht einmal 90 Minuten, hat man es hier mit einem Premiumprodukt zu tun. Regie und Kamera sind vorzüglich und das Buch von Carl Foreman weist eben die ganzen oben besprochenen Ambivalenzen und Doppeldeutigkeiten auf. Sie passieren diesem Film nicht, sondern er will sie. Dieser Film weiß, daß er für „mehr“ steht, als einfach nur für „seine“ Geschichte. Mit Gary Cooper wurde ein absoluter A-Schauspieler gewonnen. Darin liegt eine der wenigen echten Schwächen dieses Films: Cooper ist zu „gut“, als daß wir ihm abnähmen, er könne eine Frau wie Grace Kelly für eine Frau wie Katy Jurado verlassen. Und dennoch spielt der Film unterschwellig gerade mit dieser Möglichkeit: Nicht nur die Blicke, die die beiden tauschen, sondern auch Amys Frage an Helen Ramirez, ob sie der Grund sei, daß Kane nicht gehen wolle, sprechen dafür. Doch Cooper ist nicht der Mann, der für dieses Liederliche steht. Das gleiche Problem hatte Anthony Mann 7 Jahre später, als er Cooper in MAN OF THE WEST als Exbandit besetzte – so gut der Film ist, dem damals schon fast 60jährigen Cooper nimmt man weder den „verlorenen Sohn“, noch den ehemaligen Banditen, Räuber und Brutalo ab. Gary Cooper ist ein Held, immer. MAN OF THE WEST wäre in vielerlei Hinsicht in Bezug zu HIGH NOON zu setzen, Mann wird bewußt gewisse Ähnlichkeiten zugelassen haben. Die Figuren beider Filme, die Cooper spielt, lassen sich allemal zueinander in Bezug setzen.

Hier nun bleibt die Frage nach der heimlichen Bedeutung von HIGH NOON. Ist es eine verkappte Anklage gegen McCarthy und seine Schergen? Foreman war auf der berühmten „schwarzen Liste“ und schließlich vorm „Komitee für unamerikanische Umtriebe“, HUAC, gelandet. Dennoch läßt sich die ganze Geschichte genauso gut als Allegorie auf die amerikanische Haltung im Koreakrieg lesen, der zum Zeitpunkt der Dreharbeiten und Veröffentlichung des Films noch dauerte. Hier sahen sich die USA ebenfalls in der Rolle des einsamen antikommunistischen Kämpfers, der – von allen Freunden verlassen – einsam als Bastion der Zivilisation an der Front steht. Verstärkt wurde diese Haltung dadurch, daß der Kampf in Korea offiziell unter UN-Flagge gefochten wurde und die U.S.A. nicht allein verantwortlich waren. Das Bild des in den Dreck geworfenen Sterns spricht allerdings wieder eine andere Sprache.

Vielleicht macht das die wirklich großen Filme ja aus: Sie sind nicht so leicht festzulegen und durchschaubar. Was bleibt, ist ein filmisch rasanter Western, der ein enormes Tempo vorlegt, gerade bei einer derart dünnen Story. Es bleibt einer der spannendsten Western und – auch das sei an dieser Stelle ausdrücklich gesagt – es bleibt eine der besten Filmmusiken der Hollywoodgeschichte. Dimitri Tiomkin, der für einige Western großartige Scores geliefert hat, trifft hier exakt die richtige Mischung, um das Geschehen sowohl zu unterlegen, als auch zu kommentieren. HIGH NOON ist einer der ersten Filme anseits des Musicals gewesen, in dem ein Song die Handlung immer wieder begleitet und kommentiert, es war einer der ersten Filme, in denen ein Lied ein integraler Bestandteil der Handlung wurde und nicht – wie in THE SEARCHERS z.B. – zwar einen Kommentar auf die Handlung abgibt, sich dabei jedoch auf Vor- und Abspann beschränkt. Hier setzt der Song auch während der Handlung immer wieder ein und sein spezifischer, so einprägsamer Takt, wird Tiomkin auch zum Leitmotiv für die restliche Filmmusik.

HIGH NOON gewann 4 Oscars – darunter den für den besten Hauptdarsteller. Er wurde oft in den verschiedensten Fassungen und Entwürfen „neu“ verfilmt, am eindringlichsten wohl in dem Science-Fiction-Film OUTLAND (1981) mit Sean Connery. Als Western gilt er bis heute den Puristen als zu bedächtig und zu überladen mit Bedeutung, dem „erwachsenen“ Publikum hingegen wurde er der erste „ernst zu nehmende“ Western. Den heute Mitte 40jährigen steht er in nicht unbeträchtlicher Zahl für Kindheits- und erste Filmerlebnisse, wurde er doch gerade in Deutschland jahrelang immer wieder im Fernsehen gezeigt. Es ist ein spannender Film und einer, der den Zuschauer immer wieder in seinen Bann ziehen wird. Eines der zeitlosen Meisterwerke Hollywoods.