Otto Preminger wurde vor allem immer für die Eleganz der Bilder seiner Filme im Einklang mit seiner Inszenierung gelobt. Die Einheit von Form und Inhalt wurde immer besonders hervorgehoben, wenn über sein Werk gesprochen oder geschrieben wurde. Allerdings wurden seine späteren Filme – die Großwerke, die nicht mehr eindeutige Genre-Filme waren, sondern Dramen, Musicals, Moralstücke, denen gewisse soziale und gesellschaftliche Anliegen eingeschrieben waren – von der zeitgenössischen Kritik auch gern als prätentiös, überladen, aufdringlich gebrandmarkt. ADVISE AND CONSENT (1962) muss zu diesen Spätwerken gezählt werden, ein Werk, welches aber hervorragend als Beleg dafür dient, dass Preminger auch in dieser Phase seines Schaffens nichts von seiner spezifischen Kino-Magie verloren hatte.

Basierend auf dem im Englischen gleichnamigen Roman von Allen Drury hatte Wendell Mayes im Auftrag des Regisseurs ein Drehbuch verfasst, das Drurys Roman relativ eng an der Handlung entlang, jedoch deutlich liberaler in der Grundausrichtung und im Tenor wiedergibt. Preminger hatte sich die Rechte an dem Roman schon kurz nach dessen Erscheinen gesichert, er muss also trotz der konservativen und vor allem stark antikommunistischen Ausrichtung die grundlegende Qualität des Buchs erkannt haben. Bei Preminger wird der Stoff zu einer Art Gebrauchsanweisung für die Demokratie einerseits, andererseits zu einer teils schon zynischen, auf jeden Fall kalt-distanzierten Betrachtung und Abrechnung mit dem politischen System der USA, welche man nahezu 1:1 auf heutige Gegebenheiten während der Präsidentschaft eines Donald Trump übertragen kann. Das macht den Film weit über seine Zeit hinaus politisch relevant.

Erzählt wird von den Vorgängen rund um das Nominierungsverfahren des neuen, vom Präsidenten gewünschten Außenministers. Der ist ein liberaler Professor, einer, wie ihn in den 50er und den frühen 60er Jahren nur einer spielen konnte – Henry Fonda. Und der tritt dann auch in der Rolle des Robert A. Leffingwell auf, allerdings anders, als es die Besetzungslisten, in denen Fonda meist zuerst genannt wird, vermuten lassen, eher in einer gehobenen Nebenrolle. Vor allem in einer Rolle, die ihm nicht viel abverlangt. Er muss einfach liberal sein und das machen, was Henry Fonda so macht: Vernunft ausstrahlen, Argumente ruhig aber bestimmt vortragen und mit seinem Teenager-Sohn auf Augenhöhe das politische System und dessen Vor- wie Nachteile diskutieren, womit bewiesen ist, dass dieser Mann über einen modernen und aufgeschlossenen Charakter bis hinein in die Erziehungsfragen verfügt. Selbstredend tritt Leffingwell selbstlos für den Frieden ein. Aber er lügt, unter Eid – und meldet dies umgehend dem Präsidenten, was den Mann natürlich noch edler macht.

Dies allerdings ist der Punkt im Drehbuch, der die Schraube eine Umdrehung zu weit treibt, denn so wird aus diesem Professor schlicht ein Heiliger. Das aber lässt ihn langweilig wirken. Doch ist dies die ihm vom Drehbuch wohl so zugedachte Rolle: Funktional das Liberale, das Gemäßigte, den Mittelweg der Vernunft sowie die Glaubwürdigkeit in einem System zu verkörpern, welches sich ansonsten als fast schon verrottet präsentiert. Da mag es für Preminger – anders als für Drury, dessen Roman diesen deutlich antikommunistischen Einschlag hatte – nur eine untergeordnete Rolle gespielt haben, dass Leffingwell in jungen Jahren in kommunistischen Zirkeln verkehrte, wenn er auch nie Mitglied in der Partei gewesen ist. 1962 eine noch immer gewagte These, dies müsse nicht zwingend ein Hinderungsgrund für die Ernennung eines Ministers, zumal eines so wesentlichen Ressorts wie dem State Departement sein, so lang lagen die wahrlich düsteren Jahre der Kommunistenhatz durch den Senator Joe McCarthy ja noch nicht zurück. Und auch das Auftreten des von Franchot Tone gespielten Präsidenten, der in gleich zwei Szenen sein Beharren auf Leffingwell fast schon brutal verdeutlicht und auch durchsetzt, mag eher einem liberalen Wunschdenken entsprungen sein. Selbst, wenn John F. Kennedy zum Zeitpunkt der Dreharbeiten bereits über ein Jahr im Amt war, dem man einen frischen Wind im Oval Office ja durchaus zutraute. Leffingwell ist also vor allem eine Fiktion, ein Versprechen, Ausdruck einer (liberalen) Hoffnung, weniger ein Charakter, trotz seiner jugendlichen Verfehlung. Dementsprechend sind es auch andere Charaktere, die hier nicht nur die heimlichen und eindeutigen Hauptrollen spielen, sondern auch schlichtweg interessanter sind als der Kandidat für das Amt des Außenministers.

Allen voran wäre vor allem der von Charles Laughton gespielte Senator Cooley zu nennen. Er – in derselben Partei wie der Präsident beheimatet, was dem gesamten, im Film gezeigten Verfahren einen besonderen Touch verleiht – weigert sich, Leffingwell zu unterstützen. Dies vor allem wegen eines alten Streits der beiden. Es wird also deutlich, dass Feindschaften nicht nur zwischen den Lagern bestehen, sondern sich geradewegs durch einzelne Parteien und ihre Flügel ziehen. Gerade in den USA, wo die Demokratische Partei (im Film werden die Parteien nie eindeutig benannt) in den 50er und 60er Jahren erst dabei war, ihren liberalen Charakter so deutlich hervorzuheben, wie er heute erscheint; ursprünglich war sie die Partei des Südens, was ihr einen ursprünglich ambivalenten und in sich widersprüchlichen Charakter verlieh. Es wird anhand des Zwists zwischen Cooley und Leffingwell aber auch belegt, dass der Anlass für (politische) Feindschaften keineswegs zwingend politischer Natur sein muss.

Dies, obwohl Cooley – das wird spätestens in jener langen Sequenz deutlich, in der Leffingwell vor dem Nominierungsausschuss auftritt und Cooley dort als Gast zuhören darf, sich allerdings wie ein Staatsanwalt gebiert; ein Hauch von Gerichtsdrama, der den Film anweht – den jüngeren Mann auch für zu weich für das Amt hält und ihn, nicht einmal zu Unrecht, verdächtigt, gegenüber der Sowjetunion eine Entspannungspolitik zu verfolgen. Was natürlich vor dem Hintergrund seiner „Jugendsünden“ umso verdächtiger wirkt. Es sind Windungen und Entwicklungen wie diese, anhand derer schon der Roman des einstigen Washingtoner Korrespondenten der New York Times und späteren Träger des Pulitzer Preises Allen Drury die Besonderheiten des politischen Betriebs zu veranschaulichen wusste. Das Drehbuch versteht es auf wunderbare Art und Weise, diese auf die Leinwand zu übertragen.

Auch der von Walter Pigdeon gespielte Mehrheitsführer Munson spielt eine wesentlichere Rolle im Gefüge der Handlung, als Leffingwell. Er bemüht sich um Ausgleich, er ist eine Art Technokrat, ein Machthandwerker, ein Organisator von Mehrheiten und Ausgleichen. Er ist kein Zyniker, aber er ist sehr, sehr pragmatisch. Dann gibt es den von Peter Lawford gespielten Senator Smith, einen Lebemann und Junggesellen, der in der Fraktion des Präsidenten eine wichtige Rolle spielt. Die Legende will wissen, dass diese Figur bewusst in Anlehnung an Kennedy entwickelt wurde. Lawford war zur Zeit der Dreharbeiten mit Patricia Kennedy, der Schwester des Präsidenten, verheiratet und hatte somit natürlich die Gelegenheiten, seinen Schwager genauestens zu studieren und dessen Manierismen in die Rolle einfließen zu lassen.

Es gibt zudem zwei für die Handlung wichtige Jung-Senatoren, die sich jeweils um Zuwachs an Macht bemühen: Der Friedenspolitiker Ackerman, der sich mit einer regelrechten Garde von Unterstützern – und Speichelleckern – umgibt, dessen Auftreten allerdings derart demagogisch und machtversessen ist, dass man sowohl die Inszenierung durch Preminger als auch die Darstellung durch George Grizzard schon für die Denunziation einer bestimmten, dann vielleicht doch zu liberalen politischen Haltung betrachten könnte. Ackerman wird es dann auch sein, dessen Handeln die eigentliche Tragödie, die der Film beschreibt, in Gang setzt. Denn schließlich ist da Brigham Anderson. Er ist es, der zur tragischen Figur werden wird. Denn ihm wird – obwohl Ackerman danach strebt und seinen Anspruch deutlich formuliert – der Vorsitz im Prüfungsausschuss des Senats übertragen, was ihm Ackermans Feindschaft einträgt. Und diese Feindschaft führt zu Verwicklungen, an deren Ende Anderson nur noch einen Ausweg sieht: Suizid.

Preminger war in Hollywood dafür berüchtigt, gerade in seinen späteren, den „großen“ Filmen „heiße Eisen“ anzupacken. So war es in THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (1955) die Drogensucht der Hauptfigur, in ANATOMY OF A MURDER (1959) ging es u.a. um eine offenbar promiskuitive junge Frau, die auch noch recht offen dazu steht, in seinem Monumental-Epos EXODUS (1960) erzählte der Regisseur von der Gründung des Staates Israel unter sehr eindeutiger Parteinahme für den jungen Staat und seine jüdischen Bewohner – eine Haltung, die seinerzeit nicht ohne Weiteres akzeptiert oder gar honoriert wurde. Hier nun, in ADVISE AND CONSENT, ist es das Thema Homosexualität, welches eine wesentliche Rolle in den schmutzigen Geschäften hinter den Kulissen des Ausschusses spielt. Denn Ackerman, als ihm klar wird, dass Anderson seinen Favoriten Leffingwell nicht unterstützen wird, da der unter Eid über seine kommunistenfreundliche Haltung gelogen hat – eine Tatsache, die der Kandidat allerdings höchstselbst sogar dem Präsidenten gegenüber eingestanden hat – benutzt klandestin erhaltenes Material, um den Vorsitzenden des Ausschusses als homosexuell zu diskreditieren. Das führt im Fortlauf der Handlung dann dazu, dass Anderson, der Frau und Kinder hat, sich das Leben nimmt. So kommt zum Tabuthema Homosexualität auch das semi-tabuisierte Thema einer Selbsttötung aus Verzweiflung. In Hollywood brachten Protagonisten sich, wenn überhaupt, aus einem Gefühl des Ehrverlusts heraus um – oder weil sie begriffen, dass sie aus der Falle, in der sie sitzen, nicht mehr werden entkommen können.

Es gelingt sowohl dem Drehbuch als auch Preminger in seiner Inszenierung, diese Aspekte gleichsam organisch in die Geschehnisse zu integrieren, ohne sie isoliert zu skandalisieren. Dass im Jahr 1962 eine homosexuelle Episode, und mag sie noch so lange zurückliegen (hier handelte sich um eine einzige Nacht während des Krieges und wird mit der Angst und der Einsamkeit im Einsatz erklärt), eine politische Karriere beendete, liegt mehr oder minder auf der Hand. Was heute kein Problem mehr wäre, zerstörte in den 50er und 60er Jahren Leben, zumindest bürgerliche Leben. Es bedeutete mindestens den sozialen Tod, was der Film in einen sehr reellen Tod übersetzt, wenn auch einen selbst herbeigeführten. Hier wird also anhand dieser Thematik nicht nur auf einen gesellschaftlichen und letztlich auch kulturellen Missstand hingewiesen, sondern es wird darüber hinaus sehr genau und detailliert aufgezeigt, wie nahezu alles, was sich anbietet, um sich einen Vorteil zu verschaffen, im politischen Kampf eingesetzt wird – und zwar durchaus auch in der eigenen Partei, gegen die vermeintlichen Parteifreunde. Und ohne Gnade, um jeden Preis. Washington muss also immer schon ein knallhartes Pflaster gewesen sein. Diese Härte scheint nicht erst mit Ronald Reagan und seinen Reaganomics in die Hallen der Macht eingezogen zu sein, wie oft und gern behauptet wird. Und schon gar nicht erst mit Donald Trump und seinen Schergen.

Preminger treibt dieses Spiel des Politischen, des Gebens und Nehmens, des Hintergehens und Intrigierens bis zum Äußersten. Jede erdenkliche Position wird erörtert, sowohl die des politischen Gegners (die hier allerdings noch die geringste Rolle spielt), als auch die von Senator Cooley, also eines Parteifreundes, die des Präsidenten ebenso, wie auch jene seines Stellvertreters, auf den schließlich bei der Abstimmung die undankbare Rolle zukommt, dass seine Stimme bei einem abzusehenden Patt den Ausschlag geben wird. Da kommt es ihm gerade gelegen – vielleicht eine der wenigen Schwachstellen des Buchs, sich auf diese Weise aus dem Dilemma einer notwendigen dramaturgischen Lösung herauszuwinden -, dass der Präsident ihm den Gefallen tut, noch während der Abstimmung zu versterben. So kann der Vizepräsident gegenüber Munson darauf beharren, seinen eigenen Außenminister zu berufen. Womit der Film dann nach weit über zwei Stunden auch endet. Im Grunde ein klassischer McGuffin, hat sich doch das ganze Problem des Films schließlich als gegenstandlos erwiesen, gleichsam aufgelöst. Nur dass jetzt ein recht verheißungsvoller junger Politiker tot und seine Familie grundunglücklich ist.

Der Vize-Präsident, Harley Hudson, spielt insofern eine wesentliche Rolle und ist damit ebenfalls zu den interessanteren Figuren zu rechnen, als dass er gegenüber Munson irgendwann seine Angst vor dem Amt des Präsidenten eingesteht. Da der aber todkrank ist, ist die Wahrscheinlichkeit, dass Hudson das Amt wird, zumindest vorübergehend, übernehmen müssen, vergleichsweise groß. Er scheint dann in der letzten Szene des Films über die eigenen Vorbehalte hinaus zu wachsen, doch ist jener Moment, in welchem er sich und seinem Gegenüber seine Zweifel eingesteht, doch bewegend. Preminger gelingt es hier hervorragend, die doppelten Böden der Politik zu veranschaulichen, ja, sie überhaupt sichtbar zu machen. Denn Hudson gesteht seinen Respekt und seine Furcht vor einem so wesentlichen und großen Amt, zugleich gibt er aber auch zu erkennen, dass ihn das Schicksal eines Vize-Präsidenten (zumindest in dessen klassischer Rolle, die sich mit J.D. Vance, Trumps Stellvertreter, tatsächlich verändert hat), meistens nicht gesehen und auch nicht sonderlich ernst genommen zu werden zwar nicht gerade stört, er es aber auch nicht sonderlich angenehm findet, solch eine untergeordnete Rolle einnehmen zu müssen. Aufmerksamkeit als politisches Kapital – es sind Momente wie diese, in denen Premingers Film sehr viel über das politische Geschäft aussagt und zugleich doch auch die Regeln eines konventionellen aber überdurchschnittlichen Hollywood-Films erfüllt.

Die interessanteste Figur in dem ganzen Reigen ist sicherlich Senator Cooley. Ein Mann, vergleichbar mit dem aktuell immer noch dem Senat angehörenden Mitch McConnell, der über Jahrzehnte in herausgehobenen Positionen, darunter als jahrelanger Mehrheitsführer der Republikanischen Partei, die amerikanische Politik mitbestimmen konnte. Laughton spielt ihn in einer seltsamen Mischung aus unterdrückter Bösartigkeit, Zynismus, aber auch einer gewissen elegisch anmutenden Apathie. Immer wieder betrachtet die Kamera Cooley entweder direkt, wenn auch meist in Halbtotalen, oder aber setzt ihn in äußerst genau entworfenen und aufgeteilten Bild-Tableaus so in Szene, dass wir beobachten können, wie sein Blick irgendwo in einer Äquidistanz zu ruhen scheint. Schläft der Mann? Nimmt er wahr, was um ihn herum geschieht? Hört er den Männern (und wenigen Frauen) eigentlich zu, die zu ihm sprechen? Oder ist dieses Urgestein der Washingtoner Politik schon derart entrückt, dass ihn die Meinungen und Einwände anderer sowieso nicht mehr erreichen? Vollkommen seiner selbst gewiss, strotzend von der Überzeugung, recht zu haben, zu wissen, was richtig, was falsch ist, bietet Laughton die Charakterstudie eines gewissen, immer und überall in der Politik anzutreffenden Typus von Machtmenschen, hier in der Ausgabe des Südstaatlers. Wobei dieser allerdings nicht mit den Big Daddys zu verwechseln ist, wie sie sich bspw. in den Stücken eines Tennessee Williams finden. Cooley ist gerissen, er ist nicht der Typ Mann, der sich auf ein Machtwort verlässt, er hat immer etwas in der Hinterhand, er hat immer etwas in petto, womit er seine Umwelt zu überraschen weiß. Und er scheut sich nicht, seine Karten zu spielen, ohne Rücksicht auf Verluste. Und dennoch wird er nicht nur als der eiskalte Machtmensch und politische Vollstrecker gezeigt, der er natürlich auch ist. Als Anderson sich in seiner Not, wie er sich in der Frage der Nominierung von Leffingwell verhalten sollte, ausgerechnet an Cooley wendet, bemüht dieser sich tatsächlich, ihm aus seinem Dilemma zu helfen. Allerdings überlässt er den jüngeren, viel weniger erfahrenen Mann dann sich selbst – und lässt ihn damit auch in offene Messer rennen, die ein so sehr viel erfahrener Politiker wie er, Cooley, zumindest erahnt hätte.

Vielleicht gelingt Laughton diese Studie auch deshalb so enorm gut und differenziert, weil er zum Zeitpunkt der Dreharbeiten wusste, dass er nicht mehr lange leben wird. Vielleicht ist dies sein schauspielerisches Vermächtnis, bei welchem er keine Rücksichten mehr nehmen musste, vielleicht ist die Entrücktheit dieser Figur manchmal aber auch gar nicht gespielt, sondern entspricht der Entrückung eines Mannes, der zum letzten Mal seiner Profession nachgeht, der zum letzten Mal tut, was er sein Leben lang tat und was er beherrscht, wie nichts anderes und wie kaum ein anderer. So oder so – Laughton liefert am Ende seiner Karriere, am Ende seines Lebens, noch einmal eine große schauspielerische Leistung ab, wie es so viele schon zuvor gegeben hatte.

Preminger setzt das alles mit Hilfe seines Kameramannes Sam Leavitt, der hier nach ANATOMY OF A MURDER zum zweiten Mal mit dem Regisseur zusammenarbeitete, in gewohnt elegante, oft schweifende, manchmal weit ausgreifende Bilder um. Der Senat, die Räume der Macht, aber eben auch die der amerikanischen Demokratie, der Raum, in welchem diese sich manifestiert – gleich zu Beginn wird uns der Senat aus einer Untersicht-Einstellung als ebenso mächtig sich erhebend und damit beeindruckend wie auch bedrückend in seiner ganzen Überwältigungsarchitektur präsentiert – kontrastieren dabei die schäbigen Machenschaften, das Geschacher in den Gängen eben dieser Macht.

Besonders schön ist dabei eine ausgedehnte Kamerafahrt gleich zu Beginn, wenn der Mehrheitsführer Munson die massiven Stufen zum Eingang in die hehren Hallen hinaufsteigt, dann durch die Hallen selbst geht, nein, schreitet, von der Kamera weiter die ausladenden Treppenaufgänge hinauf und durch die marmornen Gänge begleitet wird, eine Tür öffnet und dann buchstäblich in die Hinterräume, den Maschinenraum der eben noch so überwältigend ausgestellten Macht gelangt, wo es plötzlich eng ist, eng und hektisch, wo die Mitarbeiter durcheinanderwuseln und wo das Geklapper der Schreibmaschinen und das Klingeln der Telefone jedes Gespräch zu einem Geschrei anschwellen lassen. Die ganze Sequenz hindurch wird Munson von zwei anderen Senatoren begleitet, mit denen er die Lage erörtert, weiß doch ein jeder, das Leffingwell zwar eine fachlich sehr gute, politisch aber sehr heikle Wahl des Präsidenten ist. Es ist eben dies das Genie eines Otto Preminger, das Erhabene und das Banale derart miteinander kurz zu schließen, wie es in dieser Sequenz gelingt.

Pidgeon verleiht Munson dabei etwas Joviales, Eloquentes, er lässt ihn wie einen Mann erscheinen, bei dem wir uns sicher fühlen können – ein Techniker der Macht, ein Mann des Ausgleichs, der weiß, wie Politik funktioniert, wie man Mehrheiten organisiert und wie man mit dem mächtigsten Mann der Welt kommuniziert. Und doch wird auch er die sich langsam aufbauende und dann rasant an Fahrt aufnehmende Tragödie nicht verhindern können. Genau diese Entwicklung setzt Leavitt um, wenn die Bilder immer enger werden im Laufe der Entwicklungen, wenn Andersons Spielraum ebenfalls immer enger wird, wenn er in eine Schwulenbar[1] geht, um jenen Mann aufzutreiben, mit dem er einst die Nacht verbrachte und von dem er sich…ja, was eigentlich erhofft? Ihn zu entlasten? Als der andere sich einfach nur erfreut zeigt, seinen alten Kriegskameraden wieder zu sehen, schubst Anderson ihn schließlich von sich, springt in ein Taxi und entschwindet in die Nacht. Sein einstiger Kamerad landet derweil auf dem Bordstein, gleichsam in der Gosse. Anderson stößt also auch etwas von sich selbst weg, wenn er derart reagiert. Es sind auch kleine, scheinbar unbedeutende Szenen wie diese, die von Premingers außergewöhnlichem Können zeugen, gelingen ihm doch immer, in nahezu all seinen Filmen, diese Momente, in denen eine Geste, ein Blick, eine Handlung sehr tief in die Psychologie der Figuren blicken lassen. Und Leavitts Kamera beobachtet solche Momente aus der Halbdistanz, scheinbar kühl, manchmal gar kalt, immer analytisch, lauernd.

ADVISE AND CONSENT ist auch über sechzig Jahre nach seiner Premiere immer noch ein überzeugendes Stück politisches Kino. Es war Peter Bogdanovich, der einmal sagte, dies sei der beste politische Film, der jemals in Amerika gedreht wurde. Soweit muss man nicht gehen, zumal seither noch einige wahrlich gute politische Filme hinzugekommen sind. Doch stimmt es, dass Preminger einen distanzierten, manche sagen eben auch: kalten Blick auf den politischen Betrieb wirft und dabei – bspw. wenn drei Damen auf der Besuchertribüne des Senats sitzen und sich gegenseitig erst einmal erklären, welche Funktion dieser hat und wie er funktioniert – doch auch Humor, vor allem aber Scharfsinn beweist. Dies ist kein Polit-Thriller, eine solche Annahme ginge fehlt. Es ist ein hochgradig politischer Film, wie Bogdanovich es einst ausdrückte, doch weist er keine Merkmale eines Thrillers auf. Und doch ist es ein spannender Film, dem es gelingt, aus den an sich banalen Vorgängen um ein Nominierungsverfahren so viel dramatisches Potential zu generieren, dass das Publikum der Handlung weit über zwei Stunden gefesselt folgt. Es ist, verglichen mit den Klassikern wie CARMEN JONES (1954) oder BONJOUR, TRISTESSE (1958), vielleicht nicht Premingers bester oder bedeutendster Film. Das Thema mag nicht mehr wesentlich sein, einiges hier mag auch zu thesenhaft anmuten. Dennoch ist es ein hervorragendes Beispiel für die spezielle Eleganz, die ganz eigene Filmkunst dieses österreichischen Filmemachers, der Hollywood so viel zu geben hatte.

[1] Frank Sinatra, eng mit Peter Lawford befreundet, nahm für die Szene in der Schwulenbar einen eigens von Jerry Fielding und Ned Washington für den Film komponierten Song – Heart of Mine – auf, der dann aus der Jukebox tönt. Dies kann durchaus als ebenfalls liberaler Kommentar eines der damaligen Superstars der amerikanischen Unterhaltung hinsichtlich der Behandlung Homosexueller in der Gesellschaft betrachtet werden. Sinatra verdankte Preminger einiges, hatte der ihn doch in THE MAN WITH THE GOLDEN ARM in einer dramatischen Rolle besetzt und damit eine Oscarnominierung als bester Hauptdarsteller eingebracht. Mitte der 50er Jahre musste Sinatra um seine Reputation vor allem als Schauspieler kämpfen, hatte aber schon zwei Jahre zuvor in Fred Zinnemanns FROM HERE TO ETERNITY (1953) reüssiert und dafür einen Oscar als bester Nebendarsteller gewonnen. Dennoch: Preminger ging ein Risiko ein und machte damit alles richtig.