AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON

John Landis´ (post)moderner Klassiker des Werwolf-Subgenres

Die Freunde David (David Naughton) und Jack (Griffin Dunne), amerikanische Studenten, bereisen Europa. Unter anderem sind sie im englischen Hochmoor unterwegs, wo sie bei Einbruch der Dämmerung in einem Gasthof unterkommen. Die Eeinheimischen erweisen sich jedoch als wenig freundlich, ein an die Wand des Pubs gezeichnetes Pentagramm erregt die Aufmerksamkeit der Freunde, die Reaktion der anderen Gäste ist eindeutig: Man solle nun austrinken und gehen. Obwohl die Wirtin ihre Gäste auffordert, die Jungs nicht einfach in die Nacht hinausgehen zu lassen, machen sich die beiden wieder auf den Weg. Im Moor werden sie schließlich von einem nicht identifizierbaren Untier angegriffen, Jack überlebt die Attacke nicht, während David schwer verletzt nach London gebracht wird.

Hier kümmert sich die Krankenschwester Alex (Jenny Argutter) auforpferungsvoll um David, der natürlich unter Verdacht steht, seinen Kumpel getötet zu haben. Dieser erscheint David in dessen Krankenzimmer und fordert ihn auf, sich selbst zu töten, da er nun, von einem Werwolf gebissen, selber zu jenem mythischen Wesen mutieren und weitere Opfer fordern würde. Er, Jack, könne zudem erst ruhen, wenn er David von dessen Fluch überzeugt habe. David tut all dies als Hirngespinst ab. Nachdem er das Krankenhaus verlassen darf und sich zwischen ihm und Alex zarte Bande angedeutet haben, zieht David zunächst bei ihr ein. Doch schon nach wenigen Tagen macht er die verstörende Erfahrung, daß sein Gehör immer besser wird, ebenso sein Geruchssinn. Und mit dem ersten Vollmond seit jener verhängnisvollen Nacht im Hochmoor, geht mit David eine schrecklichen Verwandlung vor sich: Er mutiert zu einem Wolfswesen, das sich schließlich aus Alex´ Wohnung befreit und quer durch Londons Straßen, die U-bahnschächte der Tube und über seine zahlreichen Plätze eine Spur der Verwüstung und des Todes zieht. David erwacht nackt im Londoner Zoo, im Wolfsgehege, wo ihn seine „Artgenossen“ mit viel Respekt in Ruhe lassen, während sämtliche anderen Tiere des Parks ein Heidenspektakel veranstalten.

Dr. Hirsch (John Woodvine), Davids behandelnder Arzt, der auch Alex´ Gönner ist, stellt eigene Nachforschungen an, da er Davids Erklärungen zu der betreffenden Nacht im Hochmoor Glauben schenkt. Er will die Leiche des anderen jungen Amerikaners sehen und ist schließlich überzeugt, es mit einem Tier zu tun zu haben. Auch die Dorfbewohner sind schließlich einsichtig und gestehen dem Arzt, daß ein Fluch in der Gegend sein Unwesen treibt und David nicht nur eine Gefahr für sich, sondern auch für andere ist.

David erfährt aus den Nachrichten von einer fürchterlichen Mordserie, die in einer einzigen Nacht mehrere Opfer gefordert habe. Er reimt sich seine Beteiligung zusammen und flieht aus Alex´ Wohnung, unsicher, was er tun, wohin er sich wenden soll. Am Piccadilly Circus fordert ihn der nunmehr in deutlicher Verwesung vorangeschrittene Jack auf, sich zu ihm und seinen Opfern in den hinteren Reihen eines Pornokinos zu gesellen. David stellt sich höflich den dort versammelten (Un)Toten seiner ersten Nacht als Werwolf vor, die aber kennen wenig Manieren und fordern ihn ultimativ auf, sich umzubringen, sonst könnten sie niemals zur Ruhe kommen. David ist verzweifelt, doch noch nicht bereit, der Aufforderung Folge zu leisten.

Noch im Kino kommt es erneut zu einer Verwandlung, der einige der dort anwesenden Kunden zum Opfer fallen. Der Wolf, der einmal David war, verursacht ein Verkehrschaos auf dem belebten Platz im Herzen Londons, doch Dr. Hirsch, Alex und etlichen Sondereinheiten der Polizei gelingt es schließlich, das Untier in einer Sackgasse zu stellen. Alex fordert die Schützen auf, David nicht zu töten, sie nähert sich dem ebenso ängstlichen wie aggressiven Tier, doch als dieses ein tiefes Knurren von sich gibt, feuern die Polizisten. Der verendende Wolf verwandelt sich zurück in David, der schließlich in den Armen seiner Freundin stirbt.

Es sind wohl Filme wie POLTERGEIST (1981) oder AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981) gewesen, die deutlichen Einfluß darauf genommen haben, wie der Horrorfilm sich während der 1980er und schließlich in den 90er Jahren entwickelte. So hart die Filme optisch auch sein mochten – wollte man im  Mainstream reüssieren, brauchte es die ironische Note, die Brechung, das Spiel mit der Genreregel. Während der ernsthafte Horrorfilm sich im Gewand des Splatterfilms aufmachte, den Bereich des zeigbaren Terrors auszudehnen und dabei momentweise weit ins Abseits driftete oder aber zur reinen Teenie-Klamotte degenerierte, blieb der Mainstream-Horror lange auf dem schmalen Grat zwischen Hommage und Persiflage. Gelegentlich gelang es einzelnen Werken, auf sich aufmerksam zu machen[1], anderen, das Abseitige und die Ironie des Mainstreams zusammen zu führen[2].

Als John Landis seine Groteske um einen amerikanischen Jungen produzierte, der im englischen Moor einem Werwolf zum Opfer fällt und – infiziert durch die Bisse – selber zum Ungeheuer mutiert, hatte es bereits einige drastische Momente im Mainstreamkino gegeben, doch seinem Publikum halb zerfledderte, zunehmend verwesende Untote, Nazi-Zombies mit Maschinenpistolen, jede Menge offene oder abgetrennte Gliedmaßen und Fontänen von Kunstblut zu präsentieren, war eher unüblich. Landis ließ seine ekelerregend Verstümmelten allerdings mit derart viel Charme und teils subtilen, teils brachialem Witz aufmarschieren, daß das Ganze auch als surreale Komödie durchgehen könnte. Immerhin beeindruckten Film und Effekte den gerade aufkommenden Superstar der 1980er Jahre Michael Jackson, Landis mit dem Dreh seines bahnbrechenden Videos zum Song THRILLER (1983) zu beauftragen, wo Zombies mit dem Sänger gemeinsam tanzen.

Wenn David und Jack durchs Hochmoor irren und schließlich Opfer eines nicht näher identifizierten Angreifers werden, wobei Landis schon hier bereit ist, drastisch zu werden, wird das Ganze mit viel Dialogwitz gewürzt, selbst vor Slapstick-artigen Einlagen schrecken Buch und Regie nicht zurück. Trifft David schließlich seine Opfer in einem Sex-Kino am Picadilly Circus, stellt man sich ersteinmal höflich vor und tauscht Freundlichkeiten aus. Es sind diese Kleinigkeiten, die Details, die aus AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON einen Film machen, der schließlich den Kultstatus erringen konnte, den er lange inne hatte. Es ist auf den ersten Blick kein klassisch reiner, sich selbst allzu ernst nehmender Horrorfilm, es ist aber ganz eindeutig auch keine Komödie, dafür ist der Grundtenor des Films doch zu ernst, auch zu traurig, bedenkt man die unmögliche Liebesgeschichte zwischen David und Alex, die durchaus tragische Züge aufweist, die zu zeigen Buch und Regie auch nicht zurückschrecken. Doch wo und wie genau der Film zu verorten ist, kann man dennoch nur schwer sagen, auch weil seine gesellschafts- und sozialkritischen Untertöne momentweise so deutlich aufscheinen.

Landis hatte zuvor mit KENTUCKY FRIED MOVIE (1977) und NATIONAL LAMPOON`S ANIMAL HOUSE (1978) bewiesen, daß er über einen zwar wenig subtilen, dennoch treffsicheren Humor und einen wachen Geist, was die gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen der U.S.A. in den 1970er Jahren anging, verfügt. Nun konnte er unter Beweis stellen, daß er es auch ein wenig feiner, ein wenig hintersinniger konnte, wobei die Lust am anarchischen Witz nie verloren geht. Landis, der auch das Drehbuch zum Film schrieb, blickt mit viel Zuneigung auf die englische Gesellschaft, ihre exzentrischen Seiten, ihre Schrulligkeit, ihre Marotten. Ob, wie Daniel Remsperger anmerkt[3], wirklich die Düsternis der Thatcher-Jahre antizipiert wird, sei einmal dahingestellt, da Landis den Regeln des Genres, seinen Konventionen, definitiv mit hohem Respekt begegnet. Dies ist die dritte Ebene neben den harten Splatter- und Gore-Effekten und den komödiantischen Elementen: AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON ist in seiner Anlage dann eben doch ganz klar ein Horrorfilm, die ganze Ouvertüre im Moor folgt klassischen Mustern in Spannungsaufbau, Steigerung und dramatischen Effekten. Eine einsame Gegend, verstummende Einheimische, unheimliche Zeichen an der Wand, Nebel, Dunkelheit, Geheul im Dunkel und das Gefühl der Orientierungslosigkeit – Landis weiß das Spektakel exakt zu inszenieren. Mag er seine Protagonisten auch teils alberne, den Zuschauer aber immer unterhaltende Dialoge aufsagen – die Bedrohungssituation, die inszeniert wird, bleibt sich gleich. Auch im späteren Verlauf des Films versteht Landis es immer wieder, eine bedrückende, manchmal bedrohliche Atmosphäre zu kreieren. Und auch, wenn es stimmt, daß es manches Mal der Kontrast zwischen den klassischen Elementen des Films und seinen derberen Momenten ist, der den Zuschauer aufrüttelt, ist doch festzuhalten, daß der Film einheitlich wirkt, wie aus einem Guss, seine unterschiedlichen Elemente kommen sich nicht in die Quere, viel mehr ergänzen sie einander.

Die filmhistorisch wirkliche Neuerung ist die (technische) Verwandlung Davids in den Wolf, die tricktechnisch einen unglaublichen Fortschritt von den bis dato eher putzig anmutenden Überblendungen oder dem verschämten Wegschauen der Kamera geprägt wurden. Hier nun sieht der Zuschauer in einer Abfolge irritierend echt wirkender Bilder, wie Davids Hände und Füße zu Klauen mutieren, wie ihm Haare am ganzen Körper wachsen, Sein Rücken große Rückenwirbel ausbildet und ihm schließlich aus dem Gesicht die Schnauze eines Wolfes hervorbricht. Solche Bilder hatte es auf der Leinwand zuvor nicht gegeben. Rick Baker gelang ein vollkommen neuartiges Design für eine wahrlich schreckliche Kreatur. So hatte das Jahr 1981 zwei atemberaubende Verwandlungsszenen zu bieten: Diese hier und in Joe Dantes THE HOWLING (1981). Es sei dem Zuschauer überlassen, die „bessere“ zu küren, beide sind visuell beeindruckend.

AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON ist in vielerlei Hinsicht dann eben doch ein wirklicher Horrorfilm – im klassischen Sinne, wenn man so will, bedenkt man, daß er seine Geschichte, die Handlung und das Wesen, das er zeigt, sehr ernst nimmt – dem aber auch eine wirkliche Modernisierung gelingt. Er weist einen Weg, wie der gemäßigte Horrorfilm sich auch dann behaupten kann, wenn sich die markantesten Werke in einem schwer überschaubaren Netz aus Subgenres verwirklichen. Zugleich nimmt er aber in Anspruch, ‚state of the art‘ zu sein, wenn er eine gesunde Härte beimischt, die nach Filmen wie THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (1974) oder THE HILLS HAVE EYES (1977) und erst recht nach dem Spektakel von THE OMEN (1976) begann, mainstreamtauglich zu werden. Anders als THE HOWLING, der vergleichsweise postmodern an die Sache herangeht, fügt AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON dem Subgenre des Werwolf-Horrors kaum wesentlichen Neuheiten hinzu, seine Neuerungen sind eher technischer und referenzieller Natur. So nimmt der Film eher etwas fort, denn der Wolf, ein wahrlich wüstes Ungeheuer, wird durch schlichte Flintenkugeln dahingerafft – keine Silberkugeln, keine magischen Instrumente, kein Fluch, kein Schicksal. Eher einem Virus gleich scheint sich hier zu übertragen, was aus Menschen Bestien macht. Und die Bestie tötet. Und wird deswegen selber gnadenlos gejagt und getötet. So beiläufig wie Landis den Piccadilly Circus in ein Schlachtfeld aus Blech und Körpern verwandelt, Neonreklamen explodieren und Schrott sich auftürmen lässt, so profan lässt er das Untier in einer dunklen, dreckigen Sackgasse  zur Strecke bringen. Landis zeigt ein extrem realistisches Szenario – gedreht ‚on location‘ in London – und darin ein sehr weltliches und eben auch brutales Ende für ein Wesen, daß nicht in diese reale Welt passt. Daß Alex dem Tod ihres Geliebten beiwohnen muß, ja, daß ihre Anwesenheit möglicherweise für eine Befriedung des Wesens sorgt, die dazu führt, es ins Visier nehmen zu können, untermalt die Tragik der ganzen Story.

Postmodern mutet  hier neben der Profanisierung des Stoffes vor allem Davids Zugriff auf das Thema an, denn er nutzt seine Kenntnisse der klassischen Horrorfilme, wodurch die Gefahr gebannt scheint, ist das Übernatürliche, Beängstigende so doch als Trivialität markiert und dem popkulturellen Kosmos einverleibt. Daß die Wirklichkeit sich dann als tödlich erweist, entspricht dem klassischen Muster des Horrorfilms, seiner klassischen Narration. Gerade der direkte Verweis auf Universals THE WOLF MAN (1941) beinhaltet auch den Hinweis auf diese Struktur, ist es dort doch ein vom „Fluch“ Befallener, dem alle Welt nicht glauben mag und ihn für schizophren hält. Dort wie hier ist der Einbruch der mythischen Welt in die reale, rationale Welt, der Einbruch des Grauens in den Alltag, das entscheidende Ereignis. Konterkariert und ergänzt wird dieser Einbruch des Irrationalen durch eine atemberaubend brutale Sequenz, in der der Jude David von einem Einbruch extremer Gewalt in den häuslichen Schutz eines Eigenheims träumt, dem er und die dort anwesende Familie zum Opfer fallen: Als Wehrmachtssoldaten gekennzeichnete Zombie-Ungeheuer ermorden alle im Haus anwesenden. Landis macht sich keineswegs lustig, sondern zeigt diesen ganz anderen Einbruch des Irrrationalen ebenfalls als trivial-mythische Angelegenheit, die aber auf die bittere Realität verweist, in der diese irrationalen Ausbrüche allerdings weitaus größere und schlimmere Konsequenzen zeitigen, als der Angriff eines mythischen Wolfs. Es sind diese Momente – wie auch Davids Zusammentreffen mit den nur ihm sichtbaren Untoten, die Opfer seiner Angriffe wurden – in denen Landis seinem Popkosmos durchaus historisch relevante Referenzen zuordnet. Es gelingt ihm dabei nicht  nur eine Einordnung des mythischen Stoffes, sondern auch, dem Tierwesen einen Ort zuzuordnen, in dem es durchaus Daseinsberechtigung hat – den Mythos. Dieser Raum wird erst dann zur (allgemeinen) Bedrohung, wenn sich die Einflußsphären des Mythischen und des Realen überschneiden. Die Traumsequenz zeigt uns, daß sich die Irrationalität des Realen ganz anders darstellt, als es der Mythos je könnte.

Über diese „Nazi-Zombie-Traum-Sequenz“ ist viel nachgedacht und geschrieben worden. In Deutschland wurde sie lange geschnitten und erst in jüngerer Zeit wieder ungekürzt zur Verfügung gestellt. Man kann darüber streiten, ob sie sinnvoll ist, weshalb Landis sie mit all ihren Anspielungen einfügt und wieso es ihm ein Bedürfnis der Trivialisierung war, sie in einen Comicrahmen zu setzen – doch steht sie seltsam singulär in einem Film, der trotz seiner manchmal haarsträubend widerläufigen Zutaten wie erwähnt erstaunlich einheitlich wirkt. Es mag eine Parodie auf jene Traumsequenzen sein, in denen in früheren Monsterfilmen der Protagonist erstmals davon in Kenntnis gesetzt wurde, daß etwas faul ist. In einer komplett entmystifizierten und profanierten Welt  stellen wir vielleicht zunächst falsche Verbindungen her, bevor wir bereit sind, die Wirklichkeit zu akzeptieren, wie sie ist. Doch gerade in dem Beharren auf der Wirklichkeit des Übernatürlichen, des Mythischen, liegt nicht nur der Reiz und die Spannung der Erzählung, sondern auch die Eingliederung in die herkömmlich-konventionelle Narration des klassischen Horrorfilms.

AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON – dessen Titel direkten Bezug nimmt auf einen, wenn nicht den ersten Werwolf-Film schlechthin, WEREWOLF OF LONDON (1935) – gehört sicherlich zu den modernen Klassikern des Genres, darüber hinaus ist er aber gemeinsam mit der Hammer-Produktion THE CURSE OF THE WEREWOLF (1961) der vielleicht beste Film, der das mythische Wolf-Wesen abhandelt. Ausgewogen wie wenige Horrorfilme, gelingt eine nahezu perfekte Balance zwischen Neuinterpretation, milder Parodie und wirklicher Innovation, wobei sich dieser letzte Punkt hauptsächlich auf Tricks und die Maske, das Make-Up – also technische Aspekte – beziehen mag. Seither sind wenige Werwolf-Filme entstanden und die wenigen, die in Erinnerung blieben, konnten nicht annähernd an John Landis` Meisterwerk heranreichen, erst recht nicht der offizielle Nachfolger von 1997, AN AMERICAN WEREWOLF IN PARIS.

Neben THE WOLF MAN von 1941 und THE CURSE OF THE WEREWOLF von 1961, bleibt AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON von 1981 einer der wesentlichen und stilbildenden Beiträge des Subgenres.

 

[1] NIGHTMARE ON ELM STREET (1984) wäre so ein Beispiel, die nachfolgende Serie war wiederum Liebhabern vorbehalten; ähnlich erging es der HELLRAISER-Reihe, deren erster Teil 1987 noch einen Achtungserfolg erzielen konnte, die danach aber ein eher randständiges Dasein fristete; David Cronenbergs THE FLY (1986) zerrte für einen kurzen Moment den Splatter, das Gorefest des Mitternachtsfilms ins grelle Licht der Hauptvorstellung und postulierte dies zugleich auch noch als Kunst.

[2] Wofür Peter Jacksons BRAINDEAD (1992) ein Paradebeispiel wäre.

[3] Remsperger, Daniel: AMERICAN WEREWOLF in: FILMGENRES. HORRORFILM.  Stuttgart, 2004; S. 269ff.

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