VIDEODROME

Das Medium ist die Message? Was ist dann das Medium?

Max Renn (James Woods) betreibt mit zwei Kompagnons einen kleinen TV-Kanal, „Civic TV“, auch CHANNEL 83 genannt, in Toronto. Wie er in einer Talkshow verrät, zeigt „Civic TV“ deshalb ausschließlich Sex und Gewalt, weil man als kleiner Sender auffallen müsse, sonst könne man nicht überleben. So ist er denn immer auf der Suche nach neuem „Stoff“. Hart muß es sein, da reicht Softcore-Pornographie nicht aus. Der Techniker des Senders, Harlan (Peter Dvorsky), entdeckt über einen Piratensatelliten einen Sender namens „Videodrome“, der ununterbrochen Folter und Tötungen zeigt. Max will genau diese Sendungen für seinen Kanal. Da „Videodrome“ aus Pittsburgh sendet, trifft es sich gut, daß Max Freundin Niki Brand (Debbie Harry), die er in jener bereits erwähnten Talkshow kennengelernt hat und die offen masochistische Züge zur Schau stellt, ausgerechnet beruflich dorthin muß. Sie ist von den Abartigkeiten, die „Videodrome“ zeigt, derart angetan, daß sie sich als Darstellerin anbieten will. Max Bekannte Masha (Lynne Gorman) – ihres Zeichens Produzentin von Softcorefilmen und für Max deshalb nicht mehr wirklich interessant – findet heraus, daß „Videodrome“ nicht einfach ein TV-Programm ist, sondern daß sich dahinter ein viel weitreichenderes Programm befindet – eine Philosophie…und Masha warnt Max deutlich. Dennoch gibt sie ihm auch zu verstehen, daß er sich an Professor Brian O’Blivion (Jack Creley) wenden soll. Auch Professor O’Blivion war Gast in jener Talkshow, allerdings lediglich per TV zugeschaltet. Das Fernsehen ist seine Obsession, er ist ein Prophet der neuen Zeit, in der die Mattscheibe des Fernsehers praktisch ein Teil des Körpers geworden sei, die Realität, so lautete eine seiner Aussagen in der Talkshow, sei nicht mehr zu trennen in die „eigentliche“ und die „ferngesendete“ Realität, das eine ginge nahtlos in das andere über, ja, was nicht vom Fernsehen wahrgenommen würde, sei kaum existent, könne es sich doch keineswegs seiner selbst sicher sein. Max nimmt Kontakt auf und erhält so von O’Blivions Tochter Bianca (Sonja Smits) Bänder, auf denen ihr Vater „Videodrome“ bezichtigt, ein Signal auszusenden, das eine Art Tumor in die Hirne der Betrachter der Sendungen dieses Programms einpflanzt, welcher dann als Empfänger dient, um jene, die „Videodrome“ lange und konstant ausgesetzt sind zu manipulieren. Es handle sich letztlich um ein neues Organ, „neues Fleisch“. „Videodrome“ sei ein umfassendes Experiment zur Gedanken- und Willenskontrolle und damit Kontrolle über Menschen. Deutliches Zeichen, daß man unter dem Einfluß des Programms steht, seien wiederkehrende und anhaltende Halluzinationen. Und genau die hat Max. Sein Bauch weist immer wieder eine Öffnung auf, die einem weiblichen Geschlechtsteil auffallend ähnelt, zudem findet Max in seinem Bauch, als er darin herumwühlt, eine Waffe. Niki erscheint im Bildschirm und fordert Max auf, sich vor den Apparat zu knien und sie zu küssen. Während sie Max lockt, fährt die Kamera auf ihren sinnlich sich öffnenden Mund zu, bis dieser das Bild komplett ausfüllt. Die Berührung mit der Mattscheibe läßt Max einsinken in etwas Amorphes, Weiches…Max gelingt es schließlich, mit dem Professor Kontakt aufzunehmen, muß aber feststellen, daß dieser gar nicht mehr existiert, sondern lediglich in Hunderten Stunden von Videomaterial, das er für nahezu jede denkbare Situation aufgenommen hat, nach seinem Tode weiterlebt. So war auch sein Erscheinen in der TV-Show nur ein lange zuvor aufgenommenes Band. Bianca erklärt Max mit Hilfe der Bänder ihres Vaters auf, was es mit „Videodrome“ wirklich auf sich hat und an wen er sich wenden muß, um näher an den Sender heranzukommen. So lernt Max über die Tarnfirma „Spectacular Optical“ Barry Convex (Leslie Carlson) kennen, Chef der Firma und Chef von „Videodrome“. Convex konfrontiert Max schnell damit, daß er schon lange – als Chef von „Civic TV“ – unter der Manipulation via „Videodrome“ stehe – dank Harlan, der eine Art Doppelagent, ein eingeschleuster Verschwörer war. Convex pflanzt Max eine scheinbar lebende Videokassette in seine Bauchöffnung. Max ist nun programmiert seine Kompagnons und Bianca O’Blivion zu töten. Man will sich zunutze machen, daß Amerika, letztlich der dekadente Westen, innerlich zu verfaulen droht. Es seien Gesellschaften, die sich an Sendungen wie eben jenen, die Max für gewöhnlich ausstrahlt, ergötzten. Die Macher hinter „Videodrome“ wollen diese Schwäche dazu nutzen, Macht über die Hirne und den Willen von Millionen zu erhalten. Eine gewaltige Manipulationsmaschine. Dazu brauchen sie „Civic TV“ als legale Basis. Max darf Geschäftsführer bleiben. Kaum mehr Herr seiner Sinne, muß Max mit ansehen, wie die Pistole, die er erneut seiner Bauchhöhle entnimmt, ein Eigenleben entwickelt und sich mit Greifarmen gleichen Tentakeln organisch in seinem Fleisch verankert. Er verwächst mit der Waffe, das daraus entstehende Organ wirkt wie ein Fleischklumpen am Ende seines Arms. Max tötet seine Teilhaber, Bianca hingegen kann ihn überzeugen, daß er selbst Opfer einer schlimmen Manipulation geworden sei: Sie zeigt ihm Aufnahmen, wie Niki in jener Kammer, in der alle Schreckensszenarien des „Videodrome“ abgehalten und gefilmt werden, grausam zu Tode kommt. Es gelingt Bianca, Max umzuprogrammieren. Er tötet Harlan und Convex, dessen Körper in seiner Agonie nahezu zerbricht und aus dem fürchterliche Wucherungen hervorquellen. Er flieht und findet sich in einem Versteck wieder, wo er umgeben von Müll und Unrat nichts hat, außer einem riesigen Fernseher und seiner Waffe. Niki erscheint auf dem Bildschirm und bittet Max, zu ihr zu kommen und mit ihr eins zu werden, das sei ganz einfach, denn der Körper sei in dem Stadium, in dem sie sich befänden, längst überwunden. Als Beweis dafür hebt sie ein Waffe an den Kopf und erschießt sich. Der Fernseher erbricht sich vor Max Füße. Max lächelt und mit Convex Worten – „Lang lebe das neue Fleisch!“ – schießt auch Max sich eine Kugel in den Kopf.

Es war 1983. Video war – zwei Jahre vor dem Aufkommen der CD – eine der großen technischen Neuerungen, die massenkompatibel geworden waren. Diese Möglichkeit, sich vom starren Programm zu lösen, etwas mit einem sogenannten „Timer“ zu programmieren und somit „Herr über die Zeit“ zu werden, war eine wunderbare Neuerung. Ein wenig hatte man dem Leitmedium Fernsehen den Herrschaftsstab wieder aus den Klauen gerissen. Allerdings ohne zu merken, daß man somit auch die Wichtigkeit des Mediums bestätigte, waren die entsprechenden Sendungen doch offenbar so wesentlich, daß sie auf keinen Fall verpasst werden durften. Bringt man beides zusammen – das Programmieren und die Abhängigkeit vom Fernsehen – kann man daraus eine schöne Allegorie basteln auf eine Zeit und einen technologischen Quantensprung, der uns fortführt aus den Fesseln der Körperlichkeit, die der Geist ja seit jeher als Beleidigung empfindet. Heute bieten sich da natürlich ganz andere Möglichkeiten im Zeitalter der Computer, Rechner, Notebooks, Tablets und Smartphones, aber vor allem im Zeitalter des Internets. Die „digitale Revolution“ ist so weit vorangeschritten, daß ernsthaft an Schnittstellen von Hirn und Maschine gearbeitet wird – Ideen, die in den 70er Jahre reine Science Fiction waren. Sich Anfang der 1980er Jahre vorzustellen, was heute Wirklichkeit ist, war wohl nur den Besten jener Fachleute gegeben, die damals an den Zukunftstechnologien arbeiteten.

David Cronenberg hatte seit Mitte der 70er Jahre, als er in den Kreisen der Liebhaber härterer Horrorfilme bekannter geworden war, einige wirklich harte und für damalige Verhältnisse recht splattrige Werke vorgelegt, die neben einem schon damals deutlichen visuellen Stil auch eine gewisse Bandbreite an Themen hatten: Krankheiten, die Körper wie Geist befallen, Wissenschafts- und Technikglaube bis hin zum Fetischismus, Geisteskräfte und -fähigkeiten, Metamorphosen. ‚Body Horror‘ nannte man diese Spielart des modernen Horrorfilms, ein Begriff, gegen den Cronenberg sich bis heute gern verwahrt. Doch daß er an den Körper glaubt – an die Körperlichkeit als subjektivem Ausgangspunkt aller Weltbetrachtung, da er uns eine Idee der Grenze vom Ich zur Welt gibt – das gibt er unumwunden zu. Und sieht man vielleicht einmal von seinem frühen Film SHIVERS (1975) ab, haben die extremen Szenen bei Cronenberg immer ihre dramaturgische Bedeutung und also Berechtigung. Nach dem kafkaesken THE FLY (1986) fuhr er das Maß an körperlich sichtbarer Gewalt und Zersetzung nach und nach zurück und zeigte sich auch als ein Meister des psychischen Horrors. Wobei seinen Filmen immer durchaus berechtigte Fragen nach dem Zustand und der Befindlichkeit des Menschen in Zeiten seiner totalen Entfremdung zugrunde liegen, nie geht es ihm um den Ekel des Ekels, der Gewalt um der Gewalt Willen, nicht einmal um den Effekt an sich, nie ist es ihm um banal-brutale Unterhaltung zu tun. Wie heißt es an einer Stelle in VIDEODROME so schön?

„Das hier ist anders, es hat eine Philosophie, deswegen ist es auch so gefährlich…“

Lang lebe das neue Fleisch! – Dieser Slogan aus dem Film ist in einschlägigen Kreisen ein geflügeltes Wort geworden. Man fragt sich, wie Cronenberg das Thema heute umsetzen würde und landet natürlich unweigerlich bei jenen Schnittstellen modernster Technologien, an denen wir versuchen, den Körper zu überwinden, indem wir unser Hirn – vermeintlich unseren Geist, unsere Persönlichkeit – scannen und auf Festplatten einlagern lassen wollen. Wo wir versuchen, unser Hirn direkt in digitale Schaltkreise einzuklinken oder jene so zu verfeinern, daß wir sie mit unseren Hirnströmen verbinden können. Auf daß wir uns entweder nur noch digital fortpflanzen oder einst neue Körper züchten, die unser wunderbares Ich bis in alle Ewigkeiten weitertragen. 1983 war die Idee hinter dem „Videodrome“ – dem Stadion, eher der Halle, in der all jene Grausamkeiten begangen werden, die das Programm zeigt, ein nicht nur durch die Bildkadrierung geschlossener Raum – gekoppelt an die Idee der Manipulierbarkeit des Menschen durch mediale Beeinflussung. Als saftige Portion Medienkritik brandaktuell und in dieser radikalen Mischung offenbar zu viel für einige: Der Film landete in Deutschland auf dem Index.

Dabei ist Cronenbergs Analyse aus dem Jahr 2014 betrachtet und von dem spezifischen Medium Fernsehen abgelöst, zwingend und erschreckend real. Wir wissen heute, daß hoher Konsum von Computerspielen z.B. gerade in jungen, also noch wachsenden Hirnen, Einfluß nimmt auf Struktur, Schema und Funktionsabläufe desselben. Wir wissen, daß die Reduktion von Entscheidungsprozessen auf eine Bewegung des Zeigefingers, bei gleichzeitiger, permanent schwarz-weißer 0/1-Erwartung, massiven Einfluß auf Entscheidungsfindungen nimmt[1]. Wir leben in einem Zeitalter, in dem im Fernsehen zu erscheinen – auf den Allgemeinbürger übertragen: in den sozialen Netzwerken präsent zu sein – dem Sein selbst gleich kommt. Wir wissen längst um die Manipulierbarkeit der Bilder, der Wahrheiten, der Zahlen und Fakten. Wir kennen all die theoretischen Überlegungen eines Jean Baudrillard u.a. zum postmodernen Menschen, der quasi nicht mehr außerhalb eines immer imaginierten, mitgedachten Kameraraums existiert, sozusagen sein eigenes dreidimensionales Abziehbild wird und somit in eine virtuelle Realität eintritt, die von der „eigentlichen“ Wirklichkeit für den Menschen dieser Epoche nicht mehr zu unterscheiden ist. Was Cronenberg in eine manchmal krude Metapher packt – indem er gewisse metaphorische Bilder einfach wortwörtlich nimmt – ist schon auch eine erschreckend genaue Analyse der damaligen Zukunft. Und das trifft sogar auf der inhaltlichen Ebene zu, denn es war ja wirklich der Trash, der die Masse an Kommerzsendern zunächst auf die eine oder andere Art am Laufen hielt. Sicher, noch wird hierzulande niemand zu Tode gefoltert im TV, aber sich mit dem Schmerz und möglichen Untergang anderer zu unterhalten, ist unserem Fernsehen nicht fremd.

Doch kommt in diesem spezifischen Fall – und da ist Cronenberg oft und wahrscheinlich auch gern mißverstanden worden – eine politisch-ideologische Ebene ins Spiel. Der Medienprophet Brian O’Blivion – unschwer als Karikatur des 60er-Jahre-Medien-Gurus Marshall McLuhan („The media is the message“) zu erkennen – , der einst selbst an der Entwicklung von „Videodrome“ beteiligt war und nun zu dessen größtem Kritiker wird, ist eine Art Zauberlehrling, der allergrößte Angst vor den Gespenstern entwickelt, die er da rief. Denn „Videodrome“ entwickelt sich in seiner Manipulationsmöglichkeit zu einem Herrschaftsinstrument, einem Instrument totalitärer Herrschaft. Cronenberg warnt uns also auf drastische Art und Weise vor einer Medienlandschaft und -entwicklung, der das faschistisch-propagandistische, weil hochgradig manipulative Moment schlicht eingeschrieben ist. Da steht er durchaus in der Tradition europäischer „Auteurs“, wie Pier Paolo Pasolini oder Jean-Luc Godard, die in der grenzenlosen Verbreitung des Kapitalismus als Konsumismus auch und gerade per Medien den „wahren“ Faschismus – als „Warenfaschismus“ – meinten erkannt zu haben. Und nicht von ungefähr erinnern die Szenen, die man vom „Videodrome“ zu sehen bekommt – Peitschungen, Folterungen, Erwürgen mit der Garotte etc. – an Pasolinis letzten Film SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (1975). Allerdings steht Cronenberg nicht für die Feier dieses „Wa(h)renfaschismus“, und genau darin besteht das oben erwähnte häufige Mißverständnis. Cronenberg reflektiert zweifelsohne die eigene Rolle im Kosmos seiner Themen, auch und gerade, wenn es um Fragen der Medialität geht, ganz sicher feiert er aber nicht faschistische Ideen. Dieser Art von Ambivalenz gibt er sich nicht hin, sie ist jedoch immer wieder in sein Werk hinein gelesen und interpretiert worden. Doch gerade von heute aus betrachtet, sieht man den kritischen Standpunkt, den ein Film wie VIDEODROME einnimmt, überdeutlich. Leider trifft auf VIDEODROME zu, was auf viele prophetische Filme oder Bücher zutreffen mag, die sehr genau und richtig lagen: Sie überdauern die Zeit nicht wirklich. Gerade die oben beschriebenen, heutigen technischen Möglichkeiten, eine solche Story zu erzählen und umzusetzen, zeigen schon die Distanz, die zu einem solchen Film besteht. Wirklich interessant ist er heute für diejenigen, die ihn damals gesehen aber ob seiner Fremdartigkeit – auch in der Erzählweise – vielleicht nicht wirklich verstanden haben. Seine Diskontinuität, die ab eines gewissen (und von vielen zunächst gar nicht wahrgenommenen) Punkts unklare Trennlinie zwischen dem, was wir als „Realität“ postulieren und dem, was man gemeinhin als Max‘ „Visionen“ oder „Halluzinationen“ bezeichnen würde, die vollkommene Gleichsetzung der halluzinierten mit der realen Ebene, die so weit geht, daß sie sich gegenseitig bedingen und durchdringen, sind für einen Film des Jahres 1983 sicher extrem gewagt. Heutiges Publikum ist hingegen mit den albtraumhaft-surrealen Settings und offenen Enden eines David Lynch (LOST HIGHWAY; 1997), den zeitlichen Vexierspielen eines Gaspar Noé (IRREVERSIBEL; 2002) oder Christopher Nolan (MEMENTO; 2000) vertraut, alles Filmemacher, die durchaus auch den Mainstream bedienen. Sieht man VIDEODROME wieder, erschließt sich seine Bildsprache, die Vielschichtigkeit, die jedem Einzelbild schon eingeschrieben ist, sofort. Man kann diese Erzähltechnik akzeptieren. Es ist ein Lehrstück darin, wie dieser Film gewirkt hat, wie weit in die Zukunft er selber ausgegriffen hat, eben nicht nur inhaltlich, sondern eben als Film, als Erzählweise, als Darstellungstechnik. Das ist ihm allerdings als Flirt mit den inhaltlich scheinbar kritisierten ideologischen Merkmalen des Films ausgelegt worden. Daß da einer mit den ureigenen Mitteln seines Mediums genau die Struktur freilegt, um die es geht, sozusagen die eigenen Mittel verrät um vor deren mißbräuchlichen Gefahren zu warnen, das können wir heute gut verstehen, ist es doch praktisch eine Banalität, eine reine postmoderne Selbstreferenzialität geworden. 1983 war es ein avantgardistisches Mittel der Dekonstruktion.

So bleibt er ein Liebhaberfilm, denn wer sich damals mit diesen Figuren konfrontiert sah, der vergaß sie nicht so schnell. Brian O’Blivion, der ambivalent wirkt angesichts einer Technologie, der er ja sichtlich selbst verfallen ist, dessen Warnungen aber nicht gehört werden; Barry Convex, dessen Name nicht nur auf die Profession seiner Deckfirma hindeutet, sondern gleich auch auf die Profession des Filmemachers David Cronenberg, und der schließlich in seiner Agonie zerbricht und anhand der aus ihm hervorquellenden Wucherungen wir „Videodrome“ als „neues Fleisch“ in fortgeschrittenem Zustand betrachten dürfen; oder auch Max Renn selbst, ein Tausendsassa und schmieriger Charmeur, den Woods sehr überzeugend gibt, auch und gerade dann, wenn ihm langsam die Realität abhandenkommt – oder sich ihm eine neue Realität aufdrängt. Und natürlich Debbie Harry. Blondie. Eine Punk-und-Disco-, oder eine Discopunk-Ikone? Jedenfalls jemand, der iin der außerfilmischen Realität schon mindestens solch ein Medienwesen ist, wie Nicki Brand es im Laufe der Handlung IM Film wird. Realität und Film befruchten sich ebenso, wie Realität und Vision IM Film sich befruchten. Man merkt aber anhand der Namen ebenso, wie anhand der Funktionen, die sie im Rahmen der Handlung einnehmen, die Nähe, die Cronenberg zu Autoren wie Thomas Pynchon empfindet, mit dem er die Vorliebe für verrückte Wissenschaftler sowie für Geheimgesellschaften, die Verschwörungen vorantreiben (und einiges mehr), teilt. Die Welt ist ein Zeichensystem geworden, abstrakt. Wie Pynchons Romane abstrakte Reflexionen auf Zeichensysteme, auf die Texturen der Wirklichkeit sind, ist VIDEODROME ein hoch abstrakter Film, was man ab eines gewissen Grades allerdings über alle Filme des Kanadiers sagen kann. Seine überkonkreten Darstellungen des körperlichen Zerfalls, der Metamorphose, der Zerstörung sind nichts weiter als Striche auf einer riesigen Leinwand, die scheinbar einem Pollock’schen Gemälde gleich wirr bespritzt ist. Im Ouvre seines Schaffers ist der Film sicher als Referenz anzusehen, doch beweisen gerade Filme wie CRASH (1996) oder eXistenZ (1999), wie weit fortgeschritten Cronenbergs Zugriff auf das Thema mittlerweile ist. Beide Filme sind wahrscheinlich zur Erfassung unserer „Realität“ weitaus relevanter, doch VIDEODROME stellt filmhistorisch – aber auch im Kontext eines postmodernen Diskurses – eine referenzielle Größe dar, die uns etwas über die Entwicklung des Diskurses selbst erzählt. Das macht ihn ungemein wichtig.

Interessanterweise drehte David Cronenberg im selben Jahr 1983 noch einen weiteren Film: THE DEAD ZONE (1983), die Verfilmung eines gleichnamigen Buches von Stephen King. Obwohl auch jener Film historisch gesehen Eigenheiten aufweist, gerade als King-Verfilmung, steht er klar im Mainstream. Er ist ausgewogen in seinen Effekten, schockt nicht (gerade für einen Film nach King extrem wenig), bietet mit hervorragenden Schauspielerleistungen psychologische Tiefenblicke in die Seelen seiner Figuren – und markiert sowohl in seiner Erzähltechnik, in seiner Bildsprache als auch seinem Tempo einen maximalen Unterschied zu VIDEODROME. Nimmt man jedoch beide Filme zusammen, sieht man das Schaffen Cronenbergs nahezu komplett exemplarisch abgedeckt. VIDEODROME steht für jenen ‚Body Horror‘ mit Hirn, der – weil schrill und laut – auf Jahre hinaus Cronenbergs Image geprägt hat (das er natürlich mit seinem folgenden Film THE FLY auch kräftig unterstützte), während THE DEAD ZONE den durchaus vorhandenen ‚Mind Horror‘ von DEAD RINGERS (1988) oder SPIDER (2002) vorwegnimmt. Mit seinem kürzlich erschienen Debutroman (CONSUMED) fasst Cronenberg die wesentlichen Aspekte seiner Themen und formalen Verarbeitungen noch einmal zusammen. Er überführt gerade die Ideen von VIDEODROME so schließlich doch noch ins digitale Zeitalter. Vergleicht man hingegen den alten Film und den jungen Roman, versteht man schon, wo die künstlerischen Präferenzen dieses Mannes liegen.

 

[1]Stiegler, Bernard: DIE LOGIK DER SORGE. VERLUST DER AUFKLÄRUNG DURCH TECHNIK UND MEDIEN. Frankfurt a.M.; 2008.

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