ASSAULT – ANSCHLAG BEI NACHT/ASSAULT ON PRECINCT 13

John Carpenters zweiter Langfilm führt in eine Gemengelage zwischen Western, Horrorfilm und Thriller und verweist deutlich auf seine späteren Werke

In Los Angeles nimmt die Bandenkriminalität immer weiter zu. Es werden immer mehr schwere Waffen geklaut und finden offenbar Verbreitung unter den verschiedenen Gangs. Diese drohen, sich zusammen zu schließen und die Macht in der Stadt zu übernehmen. Bei einem Schußwechsel werden mehrere Gangmitglieder getötet, wobei es eher wirkt, als würden sie durch SQUAD-Einheiten hingerichtet.

Im heruntergekommenen Stadtteil Anderson soll das lokale Polizeirevier, Precinct 9, Division 13 – kurz Precinct 13 – geschlosen werden. Lt. Bishop (Austin Stoker) soll für die letzte Nacht die Wache übernehmen und mit den dort noch verbliebenen Beamten und Sekretärinnen die letzten Griffe erledigen. Als er das Revier erreicht, wird er gleich mit einem Gefangenetransport konfrontiert, der wegen der Erkrankung eines der Beförderten nicht weiterfahren kann. Starker (Charles Cyphers), der den Transport befehligt, will die Gefangenen in den Zellen einsperren und warten, bis ein Arzt kommt und sich den Kranken anschaut.

Am selben Nachmittag, unweit des Reviers, sucht der Familienvater Lawson (Martin West) gemeinsam mit seiner Tochter Kathy (Kim Richards) die Adresse einer Freundin, die er wohl heiraten und nun seinem Kind vorstellen will. Als die beiden sich in den immer gleich ausschauenden Straßen eines typischen Wohngebeits von Los Angeles verfahren, steigt Kathy aus, um sich ein Eis zu holen. Der Eisverkäufer beobachtet seit Minuten einen Wagen, der seine Kreise durch das Viertel zieht und von dem der Zuschauer weiß, daß darin vier schwerbewaffnete Bandenmitglieder sitzen. Es kommt zu einem Überfall auf den Eisverkäufer, bei dem Kathy Zeugin und darob von einem der Gangster erschossen wird. Außer sich vor Zorn und Schmerz, verfolgt Lawson die Bande und erschießt deren Anführer, flieht dann vor der ihn nun verfolgenden Meute in das nahe Revier. Der Schock macht es ihm unmöglich, mit Bishop oder einer der anderen Anwesenden zu sprechen.

Im Revier stellt die Angetellte Leigh (Laurie Zimmer) bei dem Versuch, einen Arzt zu rufen, fest, daß die Telefonleitungen gekappt wurden. Ihre Kollegin July (Nancy Loomis) verfällt in Panik, als Bishop, Leigh und die anderen Beamten feststellen, daß sie unter Belagerung stehen. Starker beschließt, mit den Gefangenen ein anderes Revier anzufahren, doch als er und seine Leute wieder in den Bus steigen wollen, wird das Revier massiv unter Beschuß genommen. Starker und seine Leute, sowie der kranke Gefangene, sterben im Kugelhagel. Nur die Schwerverbrecher „Napoleon“ Wilson (Darwin Joston) und Wells (Tony Burton) überleben den Beschuß. Die Belagerer lassen die Belagerten anschließend wissen, daß sie an Lawson Rache nehmen werden, da dieser einen ihrer Anführer getötet habe.

Bei einer erneuten Schießerei lässt Bishop Leigh die Gefangenen befreien und bewaffnen, da er jede Hand zur Verteidigung braucht. Der zum Tode verurteilte „Napoleon“ Wilson  erweist sich dabei als besonders hilfreich, kann er doch nicht nur gut mit einer Waffe umgehen, sondern zeigt sich auch erstaunlich skrupellos beim Töten. Als der Kampf abflaut, müssen Leigh und Bishop erkennen, daß ein Querschläger July getötet hat. Die Insassen des Reviers begreifen die Aussichtslosigkeit ihrer Lage: Da die Angreifer Schalldämpfer benutzen und dafür sorgen, daß auf der Straße keine Anzeichen ungewöhnlicher Vorgänge zu bemerken sind, wird auch niemand in der Nachbarschaft auf die Situation um das alte Revier aufmerksam.

Wells, dem aufgrund seiner Vergangenheit im Gangmilieu klar ist, daß keiner im Revier lebend aus der Sache herauskommen wird, da die Gangs ihre Rache sehr ernst nehmen, beschließt, durch die Kellerräume des Gebäudes bis zu einem Gulli zu kriechen, einen Wagen kurz zu schließen und dann Hilfe zu holen. Doch obwohl es ihm gelingt, den Plan auszuführen, wird er schließlich von einem im Fond des Wagens Versteckten getötet.

Bishop, Leigh, Wilson und Lawson ziehen sich in den Keller zurück, wo Wilson und Bishop sich eine Vorrichtung basteln, hinter der sie Schutz suchen können, wenn es ihnen gelingen sollte, eine Propangasflasche so zur Explosion zu bringen, daß sie die Eindringlinge tötet und weithin sichtbare Schäden verursacht. Es kommt zu einem letzten, wilden Gefecht im Keller, schließlich geht Bishops Plan auf und er und Wilson treten Seite an Seite aus dem Gebäude.

John Carpenter war 1974 in den Fokus eines breiteren, doch im Kern immer noch cineastischen Publikums getreten, als er mit Hilfe eines unabhängigen Produzenten seinen Abschlußfilm für die Filmakademie der University of South California ein wenig aufpeppen und auf die Leinwände einiger Studenten- und Mitternachtskinos bringen konnte. DARK STAR (1974) hieß das Werk und stellte eine Hommage wie auch Persiflage an und auf Stanley Kubricks Sci-Fi-Epos 2001: SPACE ODYSSEY (1968) dar.

2 Jahre später legte Carpenter seinen zweiten Langfilm vor und bewies mit ASSAULT ON PRECINCT 13 (1976), daß er auch anders kann: Härter, brutaler, konsequenter und gnadenloser. Angesiedelt in einem Ghettoviertel von Los Angeles, Anderson genannt (was nicht wirklich mit dem realen Anderson, L.A. identisch sein muß), berichtet Carpenter – der hier, wie meistens, sowohl für Regie, Drehbuch, Musik und vor allem den Schnitt verantwortlich war – sowohl aus einer sozialen Wirklichkeit, in der eine Schicht oder Klasse den gesellschaftlichen Pakt aufgibt und sich offensiv der Staatsmacht widersetzt, was für die 1970er Jahre ein zunehmend gerade in Jugend- und Bandengewalt kulminierendes Problem war; zugleich gelingt ihm aber auch ein Rekurs auf, eine Hommage an und die Re-Inszenierung eines für ihn, Carpenter, bedeutenden Werkes eines der ihn prägenden Regisseure: Des Western RIO BRAVO (1959) von Howard Hawks.

Es treten in ASSAULT ON PRECINCT 13 bereits für Carpenters Werk wesentliche formale und inhaltliche Merkmale auf. Er erzählt – auch in seinen Horror- und Science-Fiction-Filmen – meistens aus einer amerikanischen Alltagsrealität heraus, die sich zusehends verwandelt, infiltriert wird oder einem schleichenden Prozeß der bedrohlichen Veränderung unterliegt. In ASSAULT… ist es die damals hoch umstrittene Szene, in der das kleine Mädchen gewaltsam und sehr sichtbar stirbt, als sie Zeugin eines Mordes an einem Eisverkäufer wird, die genau diesen Einbruch markiert. Die schließlich in der alten Polizeistation kreierte Situation entspricht der vieler Carpenterfilme, die noch folgen sollten: Eine mehr oder weniger zufällig zusammengewürfelte Gruppe, die sich in einer Belagerungssituation befindet, bzw. zumindest in einer Situation enormen äußeren Drucks.

So realistisch das Setting gerade hier und auch im Nachfolgefilm HALLOWEEN (1978) gehalten sein mag, Carpenter greift zugleich tief in den Mythenpool der amerikanischen Filmindustrie und verleiht seinem Werk dadurch filmische Glaubwürdigkeit. Es ist Genrekino im besten Sinne des Wortes. Nicht mehr und nicht weniger. Genrekino, das sich seiner Herkunft, seiner Geschichte, seiner Quellen ausgesprochen bewusst ist und sie zu nutzen weiß, ohne sich gültigen Regeln zu entziehen, ohne sich über das jeweilige Genre erheben oder gar lustig machen oder es dekonstruieren zu wollen. Dadurch zeichnet seine Filme – neben ihren Spannungsbögen, der Dramaturgie und seinem spezifischen Einsatz gleichberechtigter und meist nicht sehr bekannter Schauspieler – vor allem aus, daß sie ehrlich sind. Sie fügen in ihren besten Momenten ihren jeweiligen Genres Neues hinzu, bleiben jedoch auch immer klassischem Suspense und klassischer Dramatik verbunden. So spürt man Carpenters Vorbilder – neben Hawks, den er auch für dessen Vielseitigkeit verehrte, vor allem Alfred Hitchcock – fast immer, manchmal markiert er seine Anspielungen überdeutlich, manchmal versteckt um einige Ecken[1].

Und gerade weil Carpenter das Genrekino so genau kapiert hat, weiß er auch, wie man kritische Anliegen gerade hier verhandeln kann. Seine frühen Filme weisen alle einen sozial- oder gesellschaftskritischen Aspekt auf, manchmal offen, wie in ESCAPE FROM NEW YORK (1981), manchmal hintergründig und eher in einer Metaebene versteckt, wie in HALLOWEEN (1978). In ASSAULT… ist es ein Bewußtsein für die Problematik der Banden- und  Jugendkriminalität, aber auch für einen Staat, der mit enormer Macht und Gewalt zurückschlug[2]. Die Angreifer des Polizeireviers, die meist kaum zu erkennen sind, weisen allerhand Insignien der 1976 gerade verblassenden Subkultur der Hippies und Freaks auf (Stirnbänder, Ketten und Schmuck, Jeanswesten), zugleich wirken die Belagerer wie ferngesteuerte Wesen, ein wenig wie Zombies, unnahbar, anonym, kalt und gnadenlos. Oft wird ASSAULT… mit George A. Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD (1968) verglichen und es ist nicht von der Hand zu weisen, daß beide Filme Ähnlichkeiten aufweisen und Carpenter teils ähnliche Einstellungen und Kamerawinkel wie sein Vorläufer nutzt.

Nachdem 1970 in Ohio an der Kent State University eine Einheit der Nationalgarde bewiesen hatte, daß studentisches Leben in den USA nicht zwingend viel wert sein muß, wenn es der Verteidigung amerikanischer Lebensart und „Werte“ entgegensteht, wirken Szenen, wie jene Eröffnungssequenz, in der einige Bandenmitglieder von nie näher gezeigten Angehörígen einer Spezialeinheit der Polizei regelrecht exekutiert werden, nicht allzu unrealistisch und kaum weit her geholt. Daß der Staat bereit war, gegen seine rebellierende Jugend auch drastische Mittel anzuwenden, hatte er also bewiesen. Carpenter nutzt dies und zeigt eine Gesellschaft, in der staatliche Institution und die Welt der Jugendbanden keine gemeinsame Kommunikationsebene mehr aufweisen. Carpenter, ohne diese Seite allzu sehr herauszustreichen oder gar zu strapazieren, inszeniert sowohl die Straßen zu Beginn des Films, als auch das spezifische, fast orangene Sonnenlicht, das typisch für L.A. ist, und auch die hereinbrechende Nacht in einem distanzierten, fast entfremdenden Stil, wodurch nicht nur eine unterschwellig bedrohliche, ja gewalttätige Atmosphäre entsteht, sondern fast eine apokalyptische. Als brenne die Luft, als bewegten sich unerklärliche Wesen durch die Nacht, huschend, am Boden – so wirkt dieses gesichtslose L.A., so wirkt der anonyme Parkplatz vorm Revier bei Nacht, über den sich die Angreifer nähern. Diese vom Film behauptete Welt ist bereits eine des Post-. Postindustriell, postmodern, vielleicht – so wie Carpenter es ausstellt – post-humanitär. Eine Gesellschaft, die sich auf einen Zustand zubewegt, wie er einige Jahre später in ESCAPE FROM NEW YORK erreicht sein wird.

Allerdings sollte man es nicht zu weit treiben mit der Analyse – Carpenter nutzt diese Ausgangssituation, die behauptete gesellschaftliche Determination, um schnell in einen Modus von Belagerung und Verteidigung umzuschalten, in dem die Angreifer gesichtslose, töt-bare Wesen sind. Sie werden im Laufe des Films zu einer reinen Bedrohung degradiert und erfüllen somit die Funktion, die im klassischen Western die Indianer hatten. Da die Inszenierung sich vollkommen auf die Gruppe im Revier fokussiert, nachdem sie anfänglich verschiedene Stränge auch außerhalb des Reviers verfolgt hat (allerdings, wie wir feststellen, nur, um die Handlung in Gang zu setzen, nicht um eine wirkliche soziale Beobachtung zu machen oder eine diesbezügliche Aussage zu treffen), bleibt dem Zuschauer nicht viel andres übrig, als sich mit den Eingeschlossenen zu identifizieren. Und Carpenter hat zu viel Lust an Action und auch expliziter Gewalt, als daß er sich wilde (und zugegeben oft nicht sonderlich dynamisch gefilmte) Schießereien mit Dutzenden aus Fenstern und Treppenfluchten hinab Stürzenden entgehen ließe. Da werden die Angreifer dann wirklich zu jener Art Zombies, mit deren Motivation, Gründen und Bedürfnissen man sich nicht mehr auseinandersetzen muß.

Obwohl der Film zu Beginn allerhand Motive anbietet – Rache für die in der Eingangssequenz Getöteten; ein Zusammenschluß der Banden, um die Macht in der Stadt zu übernehmen; die Verteilung erbeuteter Waffen; schließlich als Auslöser der Tod eines der ihren durch die Schüsse des verzweifelten Vaters[3], der den Mördern seiner Tochter gefolgt ist und sie gestellt hat – gibt er diese im Laufe der Plot-Entwicklung nahezu komplett auf, um die Bedrohungslage für die im Revier Belagerten umso bedrückender erscheinen zu lassen und die Spannungsschraube anzuziehen. Zudem erlaubt es Carpenter, weitere Reminiszenzen an den klassischen Hollywood-Western in seine Handlung einzubauen: Bishop befreit die überlebenden Gefangenen des Transports und bewaffnet sie – ein Verweis auf die Rolle von John Wayne als Ringo in STAGECOACH (1939), John Fords Meilenstein des Genres, der, ebenfalls eigentlich ein Gefangener, vom Sheriff schließlich bewaffnet wird und die Postkutsche mit seinem Einsatz vor den Angriffen der Indianer bewahren kann. Bis hin zur zarten Liebesgeschichte rekurriert Carpenter auf den älteren Film. Damit erweist er dann paritätisch mit Ford dem andern (oder vielleicht DEM) Großmeister des Western seine Referenz.

Actionfilm, Western und Horrorfilm verpacken das Ganze in den Mantel einer moralisch bankrotten Gesellschaft, die sich gnadenlos auf ihr zwingendes Ende zubewegt. Als Indiz und Spiegel seiner Zeit, als Markierung einer Zeitenwende von den friedfertigen Botschaften der Hippies zu den eher radikalen Forderungen der Punks, funktioniert ASSAULT ON PRECINCT 13 nach wie vor sehr, sehr gut. Allerdings wird er heute in seinen Actionszenen kaum mehr überzeugen können, zu statisch sind diese dafür inszeniert, zu wenig dynamisch, manchmal fast unfreiwillig komisch, fallen sie gerade gegenüber der sorgfältigen Exposition, der Entwicklung hin zu der Situation im Revier, sehr stark ab. Wie in vielen Filmen Carpenters, ist es auch hier so, daß auf einen wirklich außergewöhnlichen Beginn ein eher konventioneller Mittelteil, in diesem Fall sogar ein eher schwaches Ende folgt. Doch gerade die erste halbe Stunde zeigt, wo Carpenters Reise als Regisseur hingehen sollte. Gerade was die Härte betrifft, die der Film ausstrahlt (und nicht nur visuell ausstrahlt, sondern auch, wie so oft in Carpenters Werken, durch den metallischen Soundtrack, der einer an sich schon apokalyptischen Atmosphäre einen umso bedrohlicheren Grundton verleiht), setzte ASSAULT… Maßstäbe. Carpenter ging auch ein grundlegendes Risiko, indem er die Szene mit dem Mord an dem Mädchen im Film ließ, ein X-Rating in Kauf nahm und damit kommerzielle Nachteile riskierte. Er bewies, daß Hollywood – immerhin eine Dekade, nachdem mit dem Erstarken des sogenannten New Hollywood bewiesen worden war, daß auch die Traumfabrik ernsthaft reflektierendes, den Ansprüchen auch europäischer Theorie genügendes Kino produzieren kann – auch im Genrekino erwachsen geworden war und es sich leisten konnte, dementsprechende Wege einzuschlagen, auch wenn das zunächst ökonomische Einbuße nach sich ziehen könnte.

In der Rückschau erkennt man genau die Startrampe, die ASSAULT ON PRECINCT 13 seinem Regisseur bot, doch versucht man zugleich, sich in einen heißen Sommer ´76 zu versetzen und sich die Wirkung eines solchen Films zu vergegenwärtigen und merkt: Auch ohne all die Großtaten, die folgen sollten, ist dies ein wesentlicher Beitrag zum Genrekino der 1970er Jahre, der zwar nach heutigen Maßstäben irgendwann seinen Reiz verliert, aber dem man nichtsdestotrotz seine filmhistorische wie kulturelle Relevanz anmerkt. Und dem man sehr genau ablesen kann, wie der Filmemacher John Carpenter seine Stoffe entwickelt, ausbreitet und wie seine Filme diesen Stoffen entsprechend funktionieren.

 

[1] Den Schnitt in ASSAULT ON PRECINCT 13 hat laut Credits ein John T. Chance besorgt – de facto Carpenters Pseudonym, entlehnt bei RIO BRAVO, dessen Hauptfigur, gespielt von John Wayne, diesen Namen trägt.

[2] Die Filme der 70er nutzten die aus den Ghettos hervorbrechende Gewalt der späten 60er und zu Beginn der neuen Dekade massiv als thematischen Gegenstand. Mal eher reaktionär, wie Don Siegel in DIRTY HARRY (1971) und erst recht Michael Winner in DEATH WISH (1974), mal eher verständnisvoll bis soziologisch hinterfragend, wie Carpenter oder Walter Hill in THE WARRIORS (1979). Doch alle nutzen die Gewalt vor allem als Schauwert, weshalb alle genannten Filme in gewisser Weise auch als Exploitation-Filme dieses spezifischen Themas gelten können.

[3] Es sei hier darauf hingewiesen, wie Carpenter diesen Mann inszeniert: Zunächst hat er keinen Blick für die Tochter, weil er sich auf seine neue Freundin freut, dann ist er schockiert, doch sofort danach bereit, die Mörder zu verfolgen und zu töten, was nach den Lichtverhältnissen, die der Film nutzt, Stunden dauert; die Leiche der Tochter liegt derweil auf der Straße. Carpenter gibt hier einen durchaus zynischen Kommentar auf eine bürgerliche Klasse ab, die selber nur die Regeln von ‚Auge um Auge, Zahn um Zahn‘ kennt und letztlich damit die Reaktionen der Gangmitglieder auf brutale Weise spiegelt.

Leave a Reply

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.