FORT APACHE (1948) gilt in der Filmwissenschaft gemeinhin als der Auftakt von John Fords sogenannter Kavallerie-Trilogie. Es folgten SHE WORE A YELLOW RIBBON (1949) und RIO GRANDE (1950). In allen drei Filmen geht es um die Männer der 7. Kavallerie, jener Einheit, die sowohl für die historische Niederlage am Little Big Horn bekannt wurde, als auch für das Massaker am Wounded Knee, welches etliche unbewaffnete Angehörige verschiedener Sioux-Stämme das Leben kostete. Alle drei Filme befassen sich auf der Handlungsebene mit den Indianerkriegen, im engeren Sinne jenen Auseinandersetzungen, die vor allem zwischen der US-Kavallerie und den Prärieindianern während der 1860er und 70er Jahre ausgefochten wurden. FORT APACHE stellt in stark abgewandelter und historisch völlig unzureichender Form eine Abhandlung über jene Schlacht dar, die als Trauma für die Siedler und letztlich auch für die Kavallerie betrachtet werden kann – die Niederlage der 7. Kavallerie unter General Custer am Little Big Horn.

Aufgrund dieses Handlungsgerüsts wird gern behauptet, schon hier habe John Ford – dessen Umgang mit den Ureinwohnern Amerikas in seinen Western äußerst kritikwürdig ist, da er sie lange lediglich als Gefahr, als Bedrohung wahrnahm und auch so inszenierte – sich kritisch mit dem Bild der Indianer in der Öffentlichkeit auseinandergesetzt. Worüber sich allerdings streiten ließe. Zwar lässt Ford mit Häuptling Cochise einen der Anführer der Indianer zu Wort kommen und seine Sicht der Dinge erklären, zwar zeigt Ford in der zwielichtigen Figur des Indianerbeauftragten Meacham, daß auch Weiße nicht unschuldig waren an den Kämpfen und Weiße und Indianer oft gegeneinander aufgestachelt wurden, doch lässt sich auch nicht bestreiten, daß die Indianer in FORT APACHE trotz allem grausam, brutal und definitiv anders sind. Anders als weiße Menschen europäischer Herkunft. Ford zeigt nie das Dorf der Indianer, nie werden wir Zeugen, daß sie selbst ein ziviles und friedfertiges Volk sein könnten, im Film treten sie ausschließlich als (männliche) Krieger auf. Und bevor wir überhaupt einen Indianer zu sehen bekommen, werden uns die Folgen ihres Tuns gezeigt: An Wagenräder gebundene Soldaten, die zu Tode gefoltert und verbrannt wurden. Daß dieser Gegner gefährlich ist, eine Bedrohung darstellt, stellt der Film nie grundlegend in Frage.

John Ford und sein Drehbuchautor Frank S. Nugent griffen auf eine Geschichte von James Warner Bullah zurück und bearbeiteten sie für ihre Bedürfnisse. Ford ging es nie um eine adäquate Verarbeitung jener Niederlage der 7. Kavallerie, viel mehr will er davon berichten, wie sich Wirklichkeit und Legende zueinander verhalten, darüber, was eine Gesellschaft braucht, und nicht zuletzt will er ein Loblied auf die Armee anstimmen. In seinen Augen steht die Kavallerie als Ordnungsmacht für einen funktionierenden Staat, ein funktionierendes Gemeinwesen, in welchem das Gewaltmonopol beim Staat liegt, der dadurch Rechtsstaatlichkeit und zivile Umgangsformen durchsetzen und beschützen kann. Mit der Kavallerie werden aus den Territorien im Westen nach und nach Staaten, mit ihr entsteht eine Nation. Und diese Nation, die Gesellschaft, die sie birgt, braucht Helden – zumindest in den Augen von John Ford. Und so erzählt er von der Kavallerie als Ersatzfamilie, als Hort von Kameradschaft und einem an sich lustigen Leben. Und er erzählt davon, daß auch in einer funktionierenden Institution faule Äpfel schlummern können, daß da, wo die menschliche Eitelkeit und die Arroganz ins Spiel kommen, schnell Mißverständnisse entstehen, daß das menschliche Streben nach Ruhm und (schnellem) Erfolg meist Niedertracht, Leid und Tod mit sich bringt.

Henry Fonda, der zuvor mit Ford in dessen beiden letzten Produktionen zusammengearbeitet hatte, darunter der Western MY DARLING CLEMENTINE (1946), tritt hier in der Rolle des Lieutenant Colonel Owen Thursday auf. Ein ehemaliger General der Union, der nach dem Bürgerkrieg im Rang zurückgestuft wurde und nun ein Kommando an der Frontier, der äußersten Grenze des Einflußgebiets der amerikanischen Regierung kurz vor der mexikanischen Grenze, zugewiesen bekommen hat. Begleitet wird der Mann, der gebürtig von der Ostküste, besser: Neuengland, also reinstem Yankee-Gebiet stammt, von seiner Tochter Philadelphia. Schon auf dem Weg zum Fort, dem titelgebenden Fort Apache, werden wir Zeuge seines Dünkels. Das Kommando gefällt ihm nicht, hier draußen gebe es nur Staub und Tod, eines Mannes wie ihm unwürdig. Den gleichen Dünkel wird Thursday bei späteren Gelegenheiten noch mehrmals zum Ausdruck bringen. Am deutlichsten wird er dabei, wenn er seiner Tochter vor den Augen ihres Verlobten und dessen Eltern mitteilt, daß der junge Mann nicht dem gesellschaftlichen Stand entspricht, den sich ein Mann wie Thursday für seine Tochter vorstellt.

Thursdays Arroganz setzt sich nahtlos in der Art fort, in der er sein Regiment führt. Der im Umgang mit den Indianern wesentlich erfahrenere Kirby York – John Wayne in einer seiner Paraderollen für Ford – wird nicht angehört, nicht einmal, als er Thursday vor dessen sicherem Untergang warnt und dafür in die Reserve verbannt wird, was ihm schließlich das Leben rettet. Auch gegenüber anderen Offizieren des Regiments, darunter seinem alten Weggefährten Captain Sam Collingwood, verdeutlicht Thursday immer wieder seine Überlegenheit, die sich seiner Meinung allein schon aus seiner Abstammung und Herkunft ergibt. In der ersten halben Stunde des Films gibt Ford sich jede Mühe, diese Haltung des gekränkten Ex-Generals heraus- und auszustellen. Diese erste halbe Stunde gibt ihm allerdings auch die Möglichkeit, das Soldatenleben als einen im Grunde ganz lustigen Betrieb darzustellen. Mit viel Liebe zum Detail, viel Humor und einigen Einlagen, die man nur als Slapstick bezeichnen kann, stellt Ford auch einige der für die Handlung wesentlichen Soldaten der untergeordneten Ränge dar.

Und so entsteht recht bald der Eindruck, eigentlich sei das ein nettes Leben dort draußen im Westen. Es wird viel getrunken – auch im Dienst – und sehr viel getanzt. Tanzszenen spielen in Fords Western immer wieder eine wesentliche Rolle, in fast jedem seiner Western gibt es eine Tanz- oder mindestens eine festliche Szene. So auch hier. Schon im für einen Ford-Western ungewöhnlichen Vorspann, der bereits Szenen des Films vorwegnimmt, sehen wir Ausschnitte aus einem Tanz der Offiziere mit den Frauen, der später im Film eine zentrale Rolle spielt. Als Thursday und seine Tochter im Fort eintreffen, stolpern sie ebenfalls direkt in eine Festivität, laut Kirby York eine Geburtstagsfeier – es werde das Wiegenfest von George Washington gefeiert. Offenbar nimmt man in Fort Apache jede Gelegenheit wahr, um zu feiern. Aber auch der Drill wird bei Ford zu amüsanten Momenten, in denen sich gestandene Männer beim Besteigen eines Pferdes zum Affen machen, man gegenseitig mit Latten aufeinander eindrischt und sich anschließend dennoch gut versteht. Und für eine Armee wird hier erstaunlich viel diskutiert und widersprochen – was auch Thursday auffällt und ihn selbstredend sofort stört.

Das Soldatenleben als lustiges Dasein – umso dramatischer und letztlich tragischer, daß die meisten dieser Männer schließlich mit Thursday in den Untergang reiten und von den Apachen aufgerieben und getötet werden. Doch gibt es schon zuvor Anzeichen, daß diese Welt nicht ganz so heil ist, wie sie erscheint; mehr noch – in einer Aussage des älteren O´Rourke, nachdem Thursday seiner Tochter mitgeteilt hat, daß er die Verbindung mit dem jüngeren O´Rourke als gelöst zu betrachten wünscht. Da erklärt der von Ward Bond gespielte O´Rourke senior, daß in seinem Haus immer noch er bestimme, wer ginge und wer bliebe und daß es da draußen eine Welt jenseits der militärischen Ordnung und des ewigen Ablaufs von Befehl und Gehorsam gebe. Thursday sieht das ein, entschuldigt sich, bleibt aber seinem Dünkel treu. Doch ist der Hinweis auf eine Welt außerhalb der Armee ein äußerst wichtiger. Es sind nämlich diese kleinen Hinweise, die Ford einbaut, um den Zuschauer daran zu erinnern, womit er es bei der Armee, der Kavallerie, denn eigentlich zu tun hat. Welche Funktion sie erfüllt, was ihr Daseinsgrund ist. Es ist die Welt „da draußen“, die es zu beschützen gilt und die letztlich die „wirklichere“ Welt ist als die innerhalb der Palisaden des Forts.

In der Literatur wird gern darauf verwiesen, daß es Ford gelänge, diesen Colonel Thursday zugleich kritisch darzustellen und ihn dabei dennoch zu verherrlichen. Auch darüber ließe sich streiten. Wahr ist, daß Thursday keine eindimensionale Figur ist. Vielmehr ist es eine vielschichtige Figur, die natürlich durch die außergewöhnlichen darstellerischen Fähigkeiten von Henry Fonda noch zusätzliche Tiefe erhält. Fonda strahlt eine natürliche Autorität aus, die eher aristokratisch anmutet, weniger bodenständig als Waynes ebenfalls vorhandene natürliche Autorität. Bei Wayne wird sie durch seine Taten definiert. Bei Fonda ist es die Erscheinung, der Gestus. Fonda braucht nur einen Blick, ein kurzes Straffen des Körpers, zwei Schritte durch den Raum, den er damit unweigerlich beherrscht, um Billigung oder deren Gegenteil auszudrücken. Und unendliche Mißachtung seinen Untergebenen gegenüber. So gibt er Thursday eine Dimension, die diesen Mann nicht gänzlich unsympathisch wirken lässt. Es ist eine Tragik um diesen Mann, da ist eine tiefe Verletztheit ob seines militärischen Status´ und seiner Laufbahn, die für ihn maßgeblich ist. Und doch gibt es Momente, die Thursday im Umgang mit seiner Tochter oder auch mit dem Hauspersonal zeigen, in denen er durchaus sympathisch wirkt, auch ein Späßchen auf seine Kosten über sich ergehen lässt.

Doch damit wird weder der Mann noch der Vater und erst recht nicht der Soldat verherrlicht. Vielmehr wird uns ein Mann mit Schwächen vorgeführt, die er hinter seinem schneidigen Auftreten zu verbergen sucht. Denn es stellt sich durchaus die Frage, weshalb dieser bittere Mann seine nicht einmal volljährige Tochter in ein Fort mitten in der Wildnis mitnimmt, anstatt sie in jenen Kreisen zu belassen, denen sie entstammt – dem Ostküsten-Establishment Neuenglands. Deutet dies auf eine tiefe Einsamkeit in ihm hin? Ist sie eine Verbindung zu seiner Heimat? Oder soll sie wirklich eine Gesellschafterin für einen Gentleman sein, der sich im Westen unter Taugenichtsen, Trunkenbolden und Wilden wähnt? Es kann zumindest dieser Eindruck entstehen.

Thursdays Dünkel, seine Arroganz, werden recht nonchalant mit dieser seiner Herkunft erklärt. Neuengland steht nicht nur für jenes Establishment, sondern ist im Kern jene Region der USA, der der Begriff des „Yankee“ zugeordnet wurde, bevor er in den allgemeinen Sprachgebrauch als Synonym für Nordstaatler einging. In dieser Region, deren Zentrum heutzutage sicherlich Boston ist, leben jene Familien, die sich zugutehalten, zu den ältesten des Landes zu gehören; vor allem dann, wenn man die eigene Ahnenreihe bis zu den Gründervätern, den Pilgern, die mit der Mayflower in die damaligen britischen Kolonien kamen, zurückverfolgen kann. Das Selbstverständnis hier ist oftmals ein aristokratisches und damit in den Augen eines irisch-stämmigen Katholiken wie John Ford ein undemokratisches. Und dies, obwohl Ford selbst aus Maine stammte, wenn auch nicht aus einer der alten, reichen Familien. Allerdings kannte er den Dünkel, kannte das Selbstverständnis, das dort vorherrschte. Und verarbeitete es in seinen Filmen, die immer auch den einfachen Amerikaner, den „Mann von der Straße“ feiern, ja gelegentlich sogar jene, die Männer wie Thursday gemeinhin gern als „Pöbel“ zu bezeichnen pflegen.

Es tauchen in Fords Filmen, gerade in den Western, immer wieder Figuren wie Owen Thursday auf. Männer, die sich etwas auf Herkunft, Bildung und Klasse einbilden und daraus ableiten, auf andere hinabschauen zu dürfen. Da ist bspw. der Spieler Hatfield in STAGECOACH (1939), der einer Südstaatenfamilie entstammt und sich wie ein Edelmann aus einer Zeit beträgt, die in den USA spätestens mit dem Sieg der Union im Sezessionskrieg untergegangen ist. In MY DARLING CLEMENTINE ist es die Figur des Doc Holliday selbst, der zwar kein offizielles Amt in Tombstone bekleidet, die Stadt aber wie ein König zu beherrschen scheint – und nebenbei über eine ausgesprochen gute Bildung verfügt, wie er bei der traurigen Aufführung eines Shakespeare-Monologs unter Beweis stellen darf. Diese Männer – beide müssen im Laufe des jeweiligen Films ihr Leben lassen – wirken bei Ford immer wie aus der Zeit gefallen. Sie repräsentieren einen letzten Überschuss des alten Europas, in dem die Demokratie sich erst langsam und unter schrecklichen Wehen ans Licht der Geschichte kämpfen musste, während die demokratische Idee in den USA schon in den Gründungsurkunden der Nation festgeschrieben ist. Wenn das alte Europa für etwas steht, das dem Untergang geweiht ist – und hatte die Welt nicht gerade in einem fürchterlichen Massaker erlebt, daß Europa dem Untergang geweiht schien? – und diese Figuren symbolisch dieses alte Europa repräsentieren, müssen auch sie zwangsläufig untergehen. Immer sind sie zwielichtig – auch Holliday in der Verkörperung durch Victore Mature, durch dessen Darstellung die historisch verbürgte Figur etwas zutiefst Romantisches umgibt – , ein wenig undurchschaubar, nicht wirklich vertrauenswürdig. In dieser Konzeption kommen John Fords tiefe demokratische Überzeugungen, sein Dasein als Republikaner im besten Sinne des Wortes zum Ausdruck. Amerika, die USA, sind in seinem Verständnis genau das große Versprechen, das die Declaration of Independence, die Unabhängigkeitserklärung, die Constitution, also die Verfassung, und die Bill of Rights, jene ersten zehn Zusatzartikel, auf die sich heute jene so gern berufen, denen Freiheit, Meinungsfreiheit, aber auch das Waffenrecht heilig sind, allen Amerikanern geben.

Thursday wird so in Fondas Darstellung zu einem Zwangscharakter. Verfangen in überholten Ansichten und somit ein Häftling im Gefängnis der eigenen Konventionen und der Regeln, die das Soldatenleben vorgeben. Er definiert seine Macht an Äußerlichkeiten. Den Offizieren hält er kurz nach seiner Ankunft im Fort einen Vortrag über korrekte Kleidung, über Sauberkeit und Ordnung. Ironischerweise kommentiert und konterkariert dieser Monolog den Film auf der Ausstattungsebene, sind die Uniformen, die Hüte, das Geschirr der Pferde doch eine wilde Zusammenstellung, der keine historische Akkuratesse zugrunde liegt. Ford war ein Kenner und ein Perfektionist. Er wird sich sehr genau darüber bewußt gewesen sein, daß seine 7. Kavallerie nicht ganz der historischen Wirklichkeit entspricht und konnte entweder aus finanziellen oder produktionstechnischen Gründen nicht im Detail genau sein (und vertraute auf weniger genaue Kenntnisse beim Publikum). So hat er mit Thursdays Suada entweder diesen Umstand kommentiert – oder aber er hat genau diesen Effekt gewollt und bewußt auf die übliche Genauigkeit verzichtet. So oder so bietet die Szene ein hervorragendes Beispiel für Fondas oben beschriebene Autorität. Doch auch im Umgang mit Philadelphia, dem jungen O´Rourke oder Kirby York bleibt Thursday steif, distanziert und unsicher. Wenn schon viel diskutiert wird, sollte man meinen, daß ein Vorgesetzter die besseren Argumente hat – doch fällt Thursday auf Yorks Hinweis, daß sein geplanter Angriff auf die Indianer des Wahnsinns sei, weil er damit genau in die von den Apachen gestellte Falle tappe, lediglich ein, seinen vielleicht wichtigsten Offizier als Feigling zu beschimpfen und in die Reserve zu verbannen. Thursday mangelt es also offenbar an einer für höhere Offiziere unabkömmlichen Eigenschaft – Souveränität.

Die Verherrlichung, die Ford dem Colonel angeblich angedeihen ließ, kann sich also nur durch Thursdays militärischen Taten erklären. Die stellt der Film – der von seinen im Original 125 Minuten Laufzeit den weitaus größten Teil der Darstellung des Lebens im Fort widmet, lediglich die letzte halbe Stunde steht im Zeichen des Feldzugs und der damit verbundenen Action – allerdings nirgends als bewundernswürdig heraus. Thursday will einen Erfolg, der ihm den Weg zu höheren Weihen – also in die von ihm als gebührend betrachtete Stellung eines Generals – ebnen soll. Er verhält sich exakt so, wie es später in vielen Western, die wirklich Verständnis für die Indianer und ihre Situation aufzubringen versuchten, als verachtenswert dargestellt wurde: Er trickst und übervorteilt die Eingeborenen, glaubt, ihnen schlicht Befehle, Anweisungen erteilen zu können und ist zu keinem Dialog bereit. Die Klage des Häuptlings Cochise gegen den Indianerbeauftragten wischt er vom Tisch, wohl wissend, daß Meacham wirklich Dreck am Stecken hat. Thursday geht soweit, Cochise die Ehre abzusprechen. Er macht vollkommen deutlich, daß er die Indianer nicht nur nicht als gleichberechtigte Gesprächspartner betrachtet, sondern im Grunde nicht einmal als menschliche Wesen.

Thursdays Hybris entlarvt sich spätestens hier endgültig. Und offenbart das, was oftmals als „faschistischer Charakter“ bezeichnet wurde. Viele Drehbuchautoren der unmittelbaren Nachkriegsära und der darauffolgenden Dekade beschäftigten sich mit dieser Figur. Was ist ein „faschistischer Charakter“? Und, vielleicht noch wichtiger, kommt dieser Typus in Amerika vor? Eine Art der Selbstvergewisserung, hatte man doch soeben Millionen dieser „faschistischen Charaktere“ umgebracht, nur um dann, als man Deutschland besetzte, „ganz normalen Männern“ gegenüberzustehen, in denen man sich durchaus wiederfinden konnte. So entstanden eine ganze Reihe von Werken, die entweder von Männern geprägt waren, die mit ungeheurer Härte gegen sich und andere eine Ideologie zu vertreten scheinen, die durchaus mit den Durchhalteparolen der Nazis zu vergleichen wäre. Tom Dunson, der Charakter, den Wayne im selben Jahr wie FORT APACHE für Howard Hawks in RED RIVER (1948) gab, ist eines der besten Beispiele für einen solchen despotischen Charakter. John Sturges untersuchte in BAD DAY AT BLACK ROCK (1955) eine Gesellschaft, die faschistisches Denken entstehen und dann zulässt – und dafür die richtigen Typen produziert. Auch andere Regisseure und Drehbuchautoren – Borden Chase sprach in verschiedenen Interviews darüber, umso erstaunlicher, daß er zu den wenigen aktiven Zuarbeitern in Hollywood für McCarthys antikommunistische Hetze gehörte – beschäftigten sich mit dem Thema und kamen zu für Amerikaner beunruhigenden Ergebnissen.

Man sollte Ford nicht unterstellen, daß er Thursday hinsichtlich dieses Themenkomplexes entworfen hat. Es wird ihm vielmehr um etwas Allgemeingültiges gegangen sein. Darum, menschliche Hybris in ihrer generell auftretenden Form zu denunzieren. Thursday hält sich ja letzten Endes nicht nur den Indianern gegenüber für überlegen, sondern nahezu jedem, dem er im Fort begegnet, was er dann ja in der weiter oben zitierten Szene bei den O´Rourkes auch zum Ausdruck bringt. Es ist dann auch dieses Überlegenheitsgefühl, das ihn und sein Regiment in den Untergang führt. Thursday hört York, der die Indianer kennt und zudem bei Cochise im Wort steht, daß der für Verhandlungen über den Rio Grande auf das Territorium der USA zurückkehrt, nicht zu. Doch selbst wenn er zuhören würde, wäre es ihm nicht möglich, den Ratschlag eines Untergebenen zu akzeptieren. Stattdessen führt er Ehre und Stolz an, erklärt York, wie bereits erwähnt, zu einem Feigling und lässt ihn den Nachschub in Sicherheit bringen. Dann lässt Thursday eine Attacke reiten, die dem Gros seiner Männer sofort den Tod bringt, da sie von den Felsen aus, wo die Indianer sich verschanzt haben, einfach von den Pferden zu schießen sind. Thursday wird schon früh in der Schlacht getroffen, wird dann von York, der die Kampfhandlungen durch sein Fernglas beobachtet, gerettet und beharrt darauf, zu seinen Männern zurückzureiten, die sich am Ausgang des todbringenden Canyons verschanzt haben.

Thursdays Heldenmut, sein vermeintlicher Legendenstatus, verdankt sich also letztlich nur und ausschließlich der Tatsache, daß er seiner soldatischen Pflicht nachkommt und den Angriff, den er geführt hat, auch zu einem – wenn auch keinem erfolgreichen – Ende bringt. Und seine Männer dabei nicht im Stich lässt. Sein soldatisches Vermögen, sein taktisches Handeln rechtfertigen den Legendenstatus, den die Person Thursday, der letzten Szene des Films zufolge, nach seinem Tod offenbar errungen hat, keinesfalls. Als Reporter den mittlerweile selbst zum Kommandanten aufgestiegenen York befragen, bestätigt der allerdings – zumindest in der Originalfassung des Films – die Legende. Und räsoniert über das Wesen der Armee, darüber, daß die Namen und Gesichter kommen und gehen, sie alle, selbst die Toten, blieben solange Teil der Armee, wie diese dort draußen patrouilliere. Ein erster Hinweis darauf, daß Ford das Thema der Dialektik von Wirklichkeit und Mythos immer schon verstanden hatte und auch in seine Stories mit einbezog. In THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962) wird er sich diesem Komplex erneut und explizit zuwenden und den Film mit einem der denkwürdigsten Sätze schließen lassen, die je in einem Hollywood-Film gesprochen wurden: “If the legend becomes fact, print the legend!“ Ein deutliches Echo auf die Schlußsätze in FORT APACHE.

FORT APACHE führt letztlich zwei weiße Männer – Soldaten – vor, die anhand der Frage nach der Stellung der Indianer ihre unterschiedlichen Wertungssysteme und moralischen Vorstellungen abgleichen. Es geht um Mut, Stolz und Ehre, aber auch um Loyalität und die Frage, was ein Wort wert ist. Die beiden Antagonisten könnten dabei aber auch über jedes andere beliebige moralisch aufgeladene Thema streiten. Die Indianer bleiben einmal mehr Fremde, Exoten im eigenen Land – und vor allem immer gefährlich. Verständnis bringen Buch und Regie hier kaum für diesen Gegner auf. Sehr viel Verständnis bringt der Film aber für die Bedürfnisse der beiden Hauptfiguren auf, auch für die Bedürfnisse der weißen, christlich geprägten Gesellschaft, für ihre Ängste, aber auch ihre Hoffnungen.

FORT APACHE steht somit ganz in der Tradition von Fords ureigenem Programm, eine junge, noch im Entstehen befindliche Gesellschaft mit Mythen und Legenden, mit Helden und deren Geschichte zu versorgen. In einem Interview mit Peter Bogdanovich erklärte er unumwunden, daß jedermann wisse, daß Custer alles andere als ein Held gewesen sei, das aber im Grunde niemanden interessiere. Interessant sei eben nur die mediale Verarbeitung der Figur und daß es gelang, aus der Niederlage am Little Big Horn letztlich eine immer noch das Gemeinsame betonende Legende zu stricken, die zumindest von einer glorreichen Niederlage und einem heldenhaften Untergang erzählt. Ford wollte diese Sichtweise ganz offensichtlich untermauern. Doch wie so häufig, nicht nur bei ihm, gelingt das nur partiell, denn Fords ureigener Blick auf das Land, seine Geschichte und seine Helden unterläuft sein Anliegen. Ein intentionaler Fehlschluß auf filmischer Ebene, wenn man so will.

FORT APACHE wurde wie sein direkter Vorgänger und wie später RIO GRANDE, der Abschluß der Kavallerie-Trilogie, in schwarz-weiß gedreht, was dem Film, wie so häufig, gut bekommt. An der Kamera standen Archie Stout und William H. Clothier, der allerdings in den Credits nicht angeführt wird. Für Clothier war es der Start seiner Nachkriegskarriere als Kameramann in Hollywood, was auch zu vielen Kooperationen mit John Ford führen sollte. Hier war er maßgeblich für die teils atemberaubenden Landschaftsaufnahmen verantwortlich. Ford verzichtet weitestgehend auf Action, es gibt allerdings mehrere Kutschenfahrten durch die Prärie, bei denen die Kamera interessante Experimente unternehmen konnte. So variiert der Film immer wieder die Tempi, indem er zwischen einer Totalen, die die Postkutsche, später auch einen Planwagen, in rasendem Tempo über die Steppe eilend zeigen, und Halbtotalen wechselt, wobei der Winkel während der Halbtotalen angepasst wird, deutlich niedriger angesetzt ist, und so der Hintergrund weitaus langsamer vorübergleitet. Stout und Clothier beweisen ein immenses Gespür für die Räume, die sich zwischen den bizarren Formationen der Fels- und Bergketten der Drehorte in Utah, teils Arizona, ergeben. Exemplarisch kann man hier beobachten, wie das Land selbst zu einem wesentlichen Akteur wird. Der Wechsel aus scheinbar unendlicher Weite unter einem ebenso endlosen Himmel, den ein paar erhabene Wolken bevölkern, und der weitläufigen Begrenztheit der Canyons, die den Soldaten schließlich zum Verhängnis werden, als Thursday sie hineintreibt, der Kontrast, der hier entsteht, gibt diesen Landschaften eine Rolle eigenen Rechts.

Es gibt nicht nur wenig Action in FORT APACHE, sondern die gezeigte geht oft in den Staubwolken unter, die die trampelnden Pferde aufwirbeln. Das nutzen Regie und Kamera gelegentlich, um erstaunliche Effekte zu erzielen. So geht ein Indianerangriff auf einen Wagen mit einer kleinen Eskorte nahezu komplett im Staub unter, als dann eine Patrouille der Kavallerie zur Hilfe eilt, sehen wir diese zunächst in den Staub hineinreiten, dann taucht, fast geisterhaft, die Kutsche aus eben dieser Staubwolke heraus auf. Die schwarz-weiße Fotografie des Films erlaubt zudem einen Effekt, den Ford vor allem in den nicht bunt gedrehten Western immer wieder einsetzt: Die Menschen, die durch diese Landschaften reiten, gleich ob Indianer oder Kavalleristen, wirken, als verschmelzen sie mit der Umgebung. Als kämen diese Gestalten aus diesem Land hervor. Die Kavalleristen scheinen dieser Deutung noch zu widersprechen, da die lange Formationsreihe, in der sie reiten, den Eindruck von Ordnung vermittelt, doch gerade durch den oben beschriebenen Effekt mit den alles verschluckenden Staubwolken wird dieser Eindruck ebenfalls wieder unterlaufen. Die Indianer hingegen wirken – ob sie nun reiten, pirschen oder in den Felsen versteckt auf den Gegner warten – immer, als seien sie Teil dieses Landes, als sei es ihre Natur, mit diesem Land verbunden zu sein. Vielleicht kann man darin noch am ehesten Fords „Annäherung“ an die Ureinwohner erkennen, wenn man das will.

Was bleibt, ist ein wunderbar fotografierter Western, der sich erstaunlich zurückhält, was eben Action und Gewalt angeht, in entscheidenden Momenten aber bereit ist, de, Zuschauer auch etwas zuzumuten. Es ist ein durchaus humorvoller Film, eine reine Verherrlichung der Armee, ein gelungenes Psychogramm, ein Hohelied auf Mut, Ehre und Loyalität und auch, man mag es kaum glauben, ein Plädoyer für den gesunden Menschenverstand, für den hier definitiv Kirby York steht. Er entbehrt der Melancholie und Traurigkeit, die seinen Nachfolger in der Trilogie auszeichnen, aber auch der Tragik, die RIO GRANDE beherrschen sollte. Dadurch sticht er heraus, denn schon MY DARLING CLEMENTINE zeigte einen anderen John Ford, einen nachdenklicheren, aber auch ausgeglichenen Regisseur, der offenbar durch die Erlebnisse, die er selbst im Krieg hatte, geprägt worden war. Davon ist hier, in FORT APACHE, eher indirekt etwas zu spüren. Und doch merkt man auch hier, daß der Regisseur anfing, das eigene Werk zu hinterfragen – zumindest das.