RIO GRANDE
Der Abschluß von John Fords Kavallerie-Trilogie
Texas 1879. Die Soldaten der Kavallerie unter dem Kommando von Ltn. St. Kirby Yorke (John Wayne) kehren müde und erschöpft nach Fort Starke zurück. Sie haben eine Strafexpedition gegen die Apachen durchgeführt, müssen aber akzeptieren, daß die U.S.-Regierung und Mexiko ein Abkommen geschlossen haben, welches es den U.S.-Truppen verbietet, die Grenze nach Mexiko, den Rio Grande, zu überschreiten. Die Apachen ihrerseits halten sich natürlich nicht an derartige Abkommen und ziehen sich regelmäßig nach Überfällen auf Ranches oder Trecks in Texas auf die andere Flußseite zurück.
Immerhin ist es der Einheit unter Yorke gelungen, eine Reihe von Gefangenen zu machen, darunter Häuptling Natchez (Barlow Simpson), der als einer der Anführer der Aufständischen gilt.
Zurück im Fort wird Yorke damit konfrontiert, daß mit einem Schub neuer Rekruten auch sein Sohn Jefferson Yorke (Claude Jarman jr.) eingetroffen ist. Kirby hat ihn – wie auch seine Frau Kathleen (Maureen O´Hara) – seit nunmehr fünfzehn Jahren nicht gesehen. Da der Junge wegen einer Mathematikprüfung aus einer der Militärakademien an der Ostküste ausgeschlossen wurde, will er sich seine Sporen nun direkt im Dienst verdienen. Yorke macht seinem Filius deutlich, daß er ihn genauso hart rannehmen wird wie jeden anderen, er habe weder Privilegien noch Bevorzugung zu erwarten. Jefferson, der natürlich nicht als Muttersöhnchen gelten will, ist dies nur recht.
Sgt. Major Quincannon (Victor McLaglen) nimmt sich der Rekruten an, muß aber schnell feststellen, daß nicht nur Jeff Yorke, sondern auch Sandy Boone (Harry Carey jr.) und Travis Tyree (Ben Johnson) hervorragende Reiter und auch gute Schützen sind. Die drei werden schnell Freunde und halten zusammen. Das ist vor allem für Tyree wichtig, der nämlich wird steckbrieflich wegen Mordes gesucht. Fortan werden ihn seine Kameraden und auch Quincannon vor dem Zugriff eines Marshals zu bewahren wissen.
Jeff überzeugt die Kameraden seiner Einheit aber auch, als er sich mit einem deutlich größeren, schwereren und kräftigeren Kameraden schlägt, da er seine und die Familienehre befleckt sieht. Kirby Yorke wird Zeuge des Vorgangs, lässt die Männer aber gewähren, woraufhin die sich schnell versöhnen. Jeff ist nun angesehenes und respektiertes Mitglied der Einheit.
Während die Rekruten noch in der Ausbildung stecken, trifft Kathleen Yorke im Fort ein. Sie verachtet Quincannon und hat ihren Mann nicht zuletzt deshalb verlassen, da beide für den Brand auf ihrer Plantage im Süden, ihrer Heimat, verantwortlich sind. Yorke rechtfertigt dies bei einer Aussprache offenbar zum wiederholten Male damit, daß der Bürgerkrieg solche Härten verlangt habe. Er habe, wie auch Quincannon, der für die eigentliche Brandschatzung verantwortlich war, auf Befehl gehandelt. Der Oberbefehl sei von General Sheridan gekommen.
Kathleen ist bereit, wieder mit ihrem Gatten zu sprechen, da sie ihren Sohn heimholen will. In ihren Augen ist der eher zarte Junge für einem Zivilberuf geschaffen, er soll ein geisteswissenschaftliches oder musisches Fach studieren und wenn möglich eine akademische Laufbahn einschlagen. Yorke versteht seine Frau, die er immer noch liebt, er versteht aber auch Jeff, der in den Augen des Vaters bestehen will. So bleibt die Situation ebenso unentschieden wie angespannt.
Die Apachen greifen das Fort an und befreien Natchez und die Mitgefangenen. Die Kavallerieeinheit nimmt die Verfolgung auf, doch werden sie am Rio Grande von einer mexikanischen Armeeeinheit empfangen. Beide Offiziere – Yorke und der mexikanische General – wissen um die Gesetze, wissen aber auch um die Gegebenheiten. Daß sie die Indianer nur gemeinsam bekämpfen können, ist beiden klar. Da es Verletzte auf mexikanischer Seite gab, bietet Yorke medizinische Hilfe an, die der General nur allzu gern annimmt.
Zu Kathleens Entsetzen trifft nun auch General Sheridan (J. Carrol Naish) im Fort ein. Er will sich vor Ort über die Bedingungen und die Fortschritte des Kampfes gegen die Apachen informieren. Mit Yorke diskutiert er die neue gesetzliche Regelung, mit der beide nicht glücklich sind. Doch wie schon im Krieg, verweist Sheridan auch hier auf diplomatische Zwänge und politische Notwendigkeiten. Yorke hält verständlicherweise wenig von solchen Einlassungen. Er ist Soldat durch und durch und möchte seinem Auftrag, die Gegend zu sichern und die Indianer zur Räson zu bringen, gerecht werden.
Sheridan weiß um seinen Anteil an Yorkes Familien- und Eheproblemen. Nun weiht er ihn in einen geheimen Plan ein, der, da ist der General ganz ehrlich, auch noch die Offizierslaufbahn seines Untergebenen ruinieren könnte. Er will die Gesetzeslage umgehen und schickt Yorke auf eine Geheimmission. Er soll den Rio Grande überqueren, die Indianer aufstöbern und den Stamm zerreiben.
Da alle Beteiligten mit Rache- und Vergeltungsaktionen der Apachen rechnen, sollen die Frauen und Kinder das Fort verlassen und mit einem Treck in Sicherheit gebracht werden. Nachdem Kathleen ihren Mann angefleht hatte, Jeff zu schonen und ihn zurück gen Osten zu schicken, befiehlt Yorke, daß Jeff der Eskorte angehören soll, die den Treck begleitet. So sieht er allen Seiten gedient und will den Familienfrieden wahren.
Tyree, der Jeff und Sandy erzählt, daß er wirklich einen Mann getötet habe, dies allerdings in Notwehr geschah, schnappt sich nachts Yorkes Pferd und haut aus dem Lager der Kavallerie ab. Als Yorke am nächsten Morgen den Diebstahl des Pferdes bemerkt, müssen Quincannon und die anderen Soldaten ihn wohl oder übel einweihen, was es mit Tyree auf sich hat. Yorke lässt dies so stehen.
Der Treck ist mittlerweile aufgebrochen, doch sind die Apachen keineswegs in Mexiko, wie von allen angenommen, sondern bereits wieder auf texanischem Boden. Sie greifen die Wagenkolonne an und entführen nach einem heftigen Gefecht die Kinder gen Mexiko. Yorke und seine Einheit, der sich nun auch die Bewacher des Trecks anschließen, nehmen die Verfolgung auf.
Tyree, selbst über den Rio Grande geflohen, spürt die Kinder in einem kleinen Dorf auf, wo sie in einer Kirche gefangen gehalten werden. Er reitet zurück zu seiner Einheit. Yorke, wenig amüsiert über den Verlust seines Pferdes, will Tyree zunächst festnehmen lassen, befiehlt ihm dann aber, mit zwei Kameraden voraus zu reiten und die Kinder zu beobachten und wenn nötig zu beschützen. Die Einheit werde ihnen folgen.
So reitet Tyree mit Jeff und Sandy in das Dorf, dringt in die Kirche ein, beruhigt die gar nicht so aufgeregten Kinder und verteidigt sie gemeinsam mit seinen Mitstreitern gegen angreifende Apachen, bis die Verstärkung eintrifft. Bei dem darauffolgenden Kampf wird Kirby Yorke schwer durch einen Pfeil verletzt. Jeff ist es, der seinem Vater unter den bewundernden Blicken seiner Kameraden den Pfeil aus der Brust zieht.
Als die Truppe mit den befreiten Kindern zu den Frauen zurückkehrt, steht Kathleen am Wegesrand und sucht nach den Gesichtern von Mann und Sohn. Als sie sie erblickt, eilt sie hinzu, umarmt Jeff und hält dann die Hand ihres Mannes auf dem Weg ins Lager.
Die besten Kämpfer bei der Befreiung der Kinder werden ausgezeichnet, darunter auch Jeff und Tyree. Kathleen, nun doch stolze Mutter, deutet an, daß sie zukünftig bei ihrem Mann bleiben will. Der erteilt dem Soldaten Tyree acht Tage Sonderurlaub, als der Marshal sich seinen Weg durch die Zuschauer bahnt. Tyree springt auf das nächstbeste Pferd und reitet davon.
RIO GRANDE (1950) wird gemeinhin als Abschluß der Kavallerie-Trilogie betrachtet, die John Ford in den Jahren 1948 (FORT APACHE), 1949 (SHE WORE A YELLOW RIBBON) und eben 1950, dem Erscheinungsjahr von RIO GRANDE, drehte. Ob dies so jemals von Ford geplant war, darf allerdings bezweifelt werden, ist dies doch eine Auftragsarbeit gewesen, die ihm die Möglichkeit eröffnete, für das produzierende Studio Republic anschließend ein Herzensprojekt zu verwirklichen. Das sollte THE QUIET MAN (1952) werden – einer der größten Erfolge im Oeuvre des Regisseurs, sowohl künstlerisch als auch kommerziell.
Ford und sein Drehbuchautor, James Kevin McGuinness, erlaubten sich in der Entwicklung von RIO GRANDE einige Scherze, die in der einschlägigen Forschung viel und gern untersucht wurden. So tritt in allen drei Filmen Victor McLaglen auf, zweimal in der Rolle des bärbeißigen aber grundgütigen Sergeant Major Quincannon, einmal, in FORT APACHE, in einer ähnlichen Rolle, während es einen Untergebenen namens Quincannon gibt. Da Ford zu jenen Regisseuren gezählt werden muß, die eine sogenannte Stock-Company um sich scharten, also Leute vor wie hinter der Kamera, mit denen er gern und vertrauensvoll zusammenarbeitete, und McLaglen viele Jahre zum Kern der Truppe um Ford gehörte, mag diese Besetzung vielleicht reiner Pragmatismus gewesen sein; nicht zuletzt, da McLaglen wahrlich ein Charaktergesicht und somit hohem Wiedererkennungswert besaß. Doch sind seine Rolle und der Name Quincannon eine Art Klammer um alle drei Filme.
Vor allem aber trägt John Waynes Figur hier den Namen Kirby Yorke; in FORT APACHE trug Wayne denselben Namen, lediglich wurde sein Nachname ohne das E am Ende geschrieben. Die sonstigen Hinweise auf Geschichte und Biographie der Figuren lässt allerdings kaum den Schluß zu, daß es sich um ein und denselben Mann handeln sollte. Vielmehr deutet sich hier etwas an, das mit dem Begriff des Universal Soldier, des Soldaten an sich, umschrieben werden könnte. Der war für Ford, der nicht zuletzt im 2. Weltkrieg sowohl an der pazifischen als auch an der europäischen Front gedreht hatte, sicherlich ein Held. Zwar werden soldatischer Mut und die Grenze zum Übermut in FORT APACHE thematisiert, die Institution der Armee, im Westen eben der Kavallerie, wird jedoch in keinem seiner Filme je in Frage gestellt. Für Ford sind Männer wie York(e) zwar nicht austauschbar, ihr Individualismus bleibt ihnen immer erhalten, doch begreifen sie sich selbst funktional – und das rechnet Ford ihnen hoch an. So hat Kirby Yorke weder Frau noch Sohn seit fünfzehn Jahren gesehen. Das ist zwar bedauerlich, aber eben das Schicksal eines Soldaten. Diese Sicht bestätigen nicht nur verschiedene Figuren, mit denen Yorke darüber spricht oder die untereinander über ihren Chef und dessen familiäre Situation reden, viel mehr bestätigt der Film selbst diese Sichtweise und Haltung. Ford feiert die Männer der Kavallerie unumwunden als selbstlose Helden.
Daß Ford bei der Namensgebung der Hauptfigur einen tiefsinnigeren Gedanken gehabt haben wird, als sich lediglich einen Insiderscherz zu erlauben, ist also keinesfalls auszuschließen. Er will die Härten und Bedingungen des Soldatenlebens exemplarisch herausstellen, was sich möglicherweise genau in dieser verwirrenden Namensgebung spiegelt. Denn diese Männer und ihre Schicksale gründen für Ford im Mythischen. Gerade die drei Filme der Trilogie bilden das Kernstück dessen, was man vielleicht Fords Programm nennen könnte: Einer jungen Nation ein mythisches Grundgewebe zu flechten, einer Gesellschaft, wie er sie definierte – und das bedeutete im klassischen Sinne vor allem eine weiße, christlich geprägte Gesellschaft – ein Narrativ zu schenken, auf welches sie sich weitestgehend einigen kann. Ein Narrativ, welches ihr festen Boden unter den Füßen verleiht, einen Grund, auf dem sie ihre Erfolge feiern und ihre Opfer beklagen kann. Ein Narrativ, welches, wie jeder gelungene Mythos, die Untaten, die man selbst begehen musste, um sich Geltung zu verschaffen, entweder verschweigt oder in tragische Heldengeschichten umzudeuten versteht. Das alles unter Ausschluß der Ureinwohner, der Schwarzen und der Mexikaner. Erst spät in seinem künstlerischen Leben korrigierte Ford diese Positionen und zollte zumindest Schwarzen und Eingeborenen mit Filmen wie SERGEANT RUTLEDGE (1960) oder CHEYENNE AUTUMN (1964) Respekt und Anerkennung.
Für das Narrativ einer jungen Nation, die sich konsolidiert und zugleich expandiert, ist die Kavallerie aus Fords Perspektive maßgeblich. Sie ist die Ordnungsmacht, die den Einzug der Zivilisation, von Recht und Ordnung in ein ungeordnetes, chaotisches, von Gewalt geprägtes Territorium absichert. Sie verkörpert die staatliche Gewalt. Sie ist unparteiisch, vielleicht sogar überparteiisch, da sie lediglich Befehlen gehorcht und Gehorsam – gerade bei Ford – als Wert an sich gefeiert wird. In RIO GRANDE spielt die Frage nach Gehorsam und Dienstpflicht auf der militärischen Ebene eine wesentliche Rolle. Die U.S.-Kavalleristen dürfen den titelgebenden Fluß nicht überschreiten, da es mittlerweile strenge Absprachen zwischen der amerikanischen und der mexikanischen Regierung gibt; im Gegenzug verwehrt der mexikanische General Yorke und seinen Männern den Übertritt, wohl wissend, daß er selbst nur eine Chance gegen die Apachen hat, wenn er mit den Amerikanern zusammenarbeitet. Auch zwischen Yorke und seinem Vorgesetzten, General Sheridan, gibt es einen Disput über die geltenden Befehle, mit denen beide nicht einverstanden sind. Doch muß Sheridan den Bedingungen und den Ansprüchen von Politik und Diplomatie gerecht werden. Yorke als universeller Soldat kann und will das nicht akzeptieren – und hält sich doch an die Befehle. Es ist schließlich Sheridan selbst, der die Befehlskette bricht und Yorke auf eine Art Geheimmission schickt, um die Apachen bis nach Mexiko hinein zu verfolgen und aufzureiben. Beide wissen Männer, daß im Zweifelsfall Yorke seinen Kopf hinhalten und seine Karriere verlieren wird. Militärlogik. Aber eben dieser huldigt Ford auch in diesem Zusammenhang. Diese Männer, Helden, befolgen Befehle, sie reiben sich auf für die Nation und sichern Frieden und Freiheit. Grundamerikanische Werte in Fords Augen.
Ford inszeniert hier aber noch etwas ganz anderes. RIO GRANDE ist vor allem ein Ehe- und darüber hinaus ein erweitertes Familiendrama. Für Ford ein weiterer Eckpunkt, geradezu ein Symbol einer gesunden Nation: Die Familie. Die erscheint hier zunächst dysfunktional und wird in klassischer Weise – Gefahr und Errettung – wieder hergestellt. Yorkes Frau Kathleen, dargestellt von der wundervollen Maureen O´Hara, taucht im Fort auf, sie will ihren Sohn, den Rekruten Jeff Yorke, heimholen. Der Filius, an einer hochrangigen Akademie gescheitert, will sich nun seine Sporen direkt an der Front verdienen. Was ihm natürlich auch gelingt. Es wird deutlich, daß sich in Gestalt von Kirby Yorke ein Mann von der Kernfamilie abgewandt und aus Pflichtbewußtsein und Verantwortungsgefühl seine Ersatzfamilie, die Armee, gewählt, zumindest bevorzugt hat. Da die Streitigkeiten zwischen Mr. und Mrs. Yorke aber auch darauf beruhen, daß Kirby als Offizier der Unionstruppen das Anwesen der Familie seiner Frau niederbrennen ließ – Quincannon war der ausführende Befehlsempfänger – deutet Ford damit auch die tiefen Risse an, die der Bürgerkrieg in die Nation – und in Analogie: die Familien – getrieben hat; die sind auch fünfzehn Jahre später – der Film spielt 1879 – noch deutlich spürbar. Symbolisch geht der Riss, die Uneinigkeit des Landes mit sich selbst, also auch durch Kirby Yorke. Wayne, gern als Nicht-Schauspieler geschmäht, bekommt diese Darstellung – die Zerrissenheit, das Resignative – erstaunlich gut hin.
Ford seinerseits lässt beide Perspektiven gelten – Yorkes Härte gegen den Jungen, den er niemals bevorzugen würde, und seine Einstellung, man müsse Jeff nun seinen Weg gehen lassen ebenso wie Kathleens Sorge um ihr einziges Kind, das sie nicht an die Armee, den Krieg verlieren will wie ihren Mann, und ihren Blick auf einen Sohn, den sie eher in einem geisteswissenschaftlichen Fach, vielleicht auch einem musischen sieht; letzteres eine Sichtweise, die durch das jungenhafte Aussehen von Claude Jarman jr., der den Jefferson Yorke spielt, durchaus unterstützt wird. Zwar kommt Kirby Yorke seiner Frau entgegen und ordert Jeff in das Kommando, welches die Karawane begleitet, die die Frauen und Kinder aus dem Fort evakuieren soll. Jeff wäre auf dem eigentlichen Feldzug nicht dabei, so Yorkes Kalkül. Letztlich bestätigt Ford aber die Sicht von Kirby Yorke. Der Konvoi wird angegriffen, die Indianer sind bereits auf U.S.-Territorium und so muß Jeff sich ungewollt eben doch im Kampf bewähren. Wenn der Tross schließlich zu den Frauen zurückkehrt, zeigt der Film ganz konkret die wieder hergestellte Familie: Kathleen sucht die Gesichter ihres Sohnes und ihres Mannes, der im Kampf verletzt wurde, und umarmt erst ihren Sohn, dann geht sie an der Seite ihres Mannes und hält seine Hand. Die Wiederherstellung gelingt, indem Kathleen Yorke bereit ist, ihre Position aufzugeben. Sie wird im Fort bleiben, zumindest deutet das Ende des Films diese Lösung an. Sie hat vergeben, hat ihren Platz gefunden, an der Seite ihres Mannes, ihm folgend.
RIO GRANDE trägt seine kernkonservative Sicht auf die amerikanische Gesellschaft und das Geschichtsbild, welches sie sich selbst gemalt hat, dem sie entsprechen will, deutlicher vor sich her als die beiden Vorläufer der Trilogie. Die auch für den frühen Ford typischen Seitenhiebe auf die „bessere Gesellschaft“, sein grunddemokratisches Gesellschaftsverständnis, seine Vorliebe für Außenseiter, selbst die Fröhlichkeit, die in den bei ihm wiederkehrenden Tanzszenen Ausdruck findet – das alles findet in RIO GRANDE kaum statt. Mag sich die Außenseiterromantik noch so gerade in Ben Johnsons Figur des Rekruten Tyree wiederfinden, kann man möglicherweise noch Spuren des rechtsstaatlichen Selbstverständnisses in den Diskussionen um Befehlsgewalt und Pflichterfüllung finden, kommen die wirklich schrägen Figuren nicht vor. Allein Quincannon darf diese Rolle ein wenig erfüllen. Ansonsten sind die Männer gewitzt, hier und da auch mit Ford-typischen Marotten ausgestattet (Harry Carey jr., dessen Sandy Boone sich durch sein eintöniges „Yo!“ auszeichnet und ansonsten nicht viel sagt, aber viel richtig macht), doch der Grundtenor des Films ist ernst. Der Tanz ist den Auftritten der Sons of the Pioneers gewichen, einer Country-Truppe aus Los Angeles, der ursprünglich auch einmal Roy Rodgers angehörte und die Maureen O´Hara mehrfach ein Ständchen bringen darf, deren Liedgut hier aber ausschließlich getragen daherkommt. Das subversivste Element des Films bleibt die Auseinandersetzung zwischen den Eheleuten Yorke und die durchaus gleichberechtigte Argumentation, die das Drehbuch den beiden angedeihen lässt.
RIO GRANDE fällt gegen seine Vorgänger, ganz besonders gegen seinen direkten Vorläufer SHE WORE A YELLOW RIBBON deutlich ab. Man mag dies auf den Auftragscharakter schieben, vielleicht trat bei allen Beteiligten auch eine gewisse Ermüdung hinsichtlich der Thematik ein – die Kritik am Film, die es immer gegeben hat, kann nur als berechtigt gelten. Der Film verfranst sich, er findet weder Mitte noch Maß, beginnt äußerst dramatisch mit einem heimkehrenden Zug von Soldaten, die offenbar Gefechte mit Indianern zu bestehen hatten – tief hängt der schwarz-weiße Himmel, tragisch dräut Victor Youngs Musik. Das Bild wird sich am Ende des Films wiederholen, wenn Kirby Yorke und die erneut von einem Feldzug heimkehren. Doch dazwischen changiert Ford zwischen an Kitsch grenzende Momente reinster Romantik – immer unter Zuhilfenahme der Sons of the Pioneers – und actionreichen Bildern von wilden Ritten durch die Prärie sowie Gefechten mit angreifenden Indianern.
Kameraveteran Bert Glennon, der bereits einige Male mit Ford gearbeitet hatte, liefert wahrlich aufregende Bilder der Prärie, der durch offenes Feld, dann wieder entlang der Canyons und durch enge Schluchten reitenden Soldaten, der erhabenen Bergketten, die oft die Weite spürbar machen, wenn sie irgendwo in der Ferne die Bilder kadrieren und dabei im Dunst zu verschwimmen, sich aufzulösen scheinen. Glennon gelingt es – nicht zuletzt unterstützt durch die Wahl des Regisseurs, den Film in schwarz-weiß zu drehen – die Kette der Reiter immer wieder wie einen natürlichen Teil der Umgebung, der Natur wirken zu lassen. Diese Bilder saugen den Betrachter ein und vermitteln eine vollkommen unwirkliche Natürlichkeit, sie definieren und zugleich abstrahieren sie diese Natur. Der Film erhält Schwere, wird im übertragenen Sinne geerdet. Sein artifizieller Stil setzt sich explizit von den überdeutlichen Farben in SHE WORE A YELLOW RIBBON ab und wendet sich stilistisch dem älteren FORT APACHE zu.
Die Bilder sind allerdings auch das Beste an RIO GRANDE. Was im direkten Vorläufer so hervorragend gelang – den Plot, die reine Story, zugunsten der Atmosphäre, der reinen Schönheit, zurückzustellen – gelingt hier kaum mehr. In SHE WORE A YELLOW RIBBON begeht der ganze Film – inhaltlich, formal und stilistisch – eine weite Kreisbewegung. Im Grunde geschieht nichts, was die Arbeit der Kavallerie, der Armee, einerseits als etwas immer Wiederkehrendes zeigt, zugleich aber auch den Wert und Nutzen dieser Arbeit in einem ewigen Kreislauf beschwört. In RIO GRANDE gibt es einen ähnlichen Versuch, Beginn und Ende des Films sich gleichen zu lassen, doch wie schon weiter oben berichtet, endet der Film schlicht mit einem ähnlichen Bild, wie jenes, mit dem er eröffnet. Dazwischen wird ebenso Alltag des Fort-Lebens geschildert, ebenso das besprochene Ehe- und Familiendrama, recht unmotiviert kommt ein Indianeraufstand hinzu, der zwar von Anfang an Thema ist, in der ersten halben Stunde des Films aber im Grunde keine Rolle spielt, um dann aber für die nötige Action zu sorgen. Doch geschehen all diese Dinge parallel, jedoch voneinander gelöst. Nur in seltenen Momenten kommen sie zusammen oder werden gar deckungsgleich. Auch die Geschichte um Rekrut Tyree, der einen Mann getötet haben soll und deshalb steckbrieflich gesucht wird, was zu allerlei Unternehmungen seiner Kameraden und schließlich auch seiner Vorgesetzten führt, um ihn den Händen des Gesetzes zu entwinden, wirkt aufgesetzt und lediglich in die Handlung eingebaut, um mehr Spannung zu erzeugen. Tyree erklärt sich, alle glauben ihm, er klaut Yorkes Pferd, haut ab, taucht aber im richtigen Moment wieder auf, um seine Freunde und die Einheit – desweiteren natürlich Frauen und Kinder – zu retten und sich damit reinzuwaschen. Die Dinge sind einfach in RIO GRANDE. Zu einfach für einen so intelligenten und mehrdeutigen Regisseur und Künstler wie John Ford.
Im selben Jahr wie RIO GRANDE erschien mit WAGON MASTER (1950) ein weiterer Western des Regisseurs, einer seiner schönsten und besten Filme überhaupt. Bereits Ende 1949 gedreht, wurde den Mitgliedern der Stock-Company Ben Johnson und Harry Carey Jr. – in RIO GRANDE die Rekruten Tyree und Sandy Boone – die seltene Ehre zuteil, die Hauptrollen übernehmen zu dürfen. Verglichen mit dem Abschluß seiner Kavallerie-Trilogie ist Ford bei WAGON MASTER offenbar ganz bei sich. Nach RIO GRANDE drehte er Jahre keine Western mehr, bevor er gegen Mitte der Dekade mit THE SEARCHERS (1956) zu seinem Kernmetier zurückkehrte und seinen vielleicht besten, doppelbödigsten, tiefsinnigsten und in der Filmwissenschaft sicherlich meistbesprochenen Film überhaupt vorlegte. RIO GRANDE, der bei den Liebhabern dennoch hohes Ansehen genießt, bleibt ein Übergangswerk, ein Abschluß, ein letztes patriotisches Hurra, bevor Ford sich – zumindest im Western – nachdenklicher, auch kritischer gegenüber der eigenen Arbeit und dem Genre generell gab. Es ist ein vor allem wunderbar fotografierter Western, der großartige Bilder zeigt, mit Victor Youngs Score punktet und sicherlich einer der actionreicheren Filme des Regisseurs. Es ist aber gemessen an Fords wirklich großen Beiträgen zum Genre und auch gemessen an einigen kleineren, deren Wert sich erst im Laufe der Zeit bemessen ließ – siehe WAGON MASTER – , ein eher durchschnittliches Werk. Aber es ist natürlich immer noch ein Film des großen John Ford…