DER TEUFELSHAUPTMANN/SHE WORE A YELLOW RIBBON

Ein letzter, ein sentimentaleer Blick auf ein ungebrochenes, idealistisches Narrativ - den Mythos

Als mittlerer Film der sogenannten „Kavallerie-Trilogie“ im Werk John Fords, setzt SHE WORE A YELLOW RIBBON (1949) zeitlich recht genau mit dem Ende seines Vorgängers FORT APACHE (1947) ein. Die U.S.-Kavallerie musste mit der vernichtenden Niederlage des 7. Regiments unter General Custer am Little Big Horn einen herben Rückschlag bei der Befriedung des Westens einstecken. Eine Over-Voice setzt uns von den Bewegungen indianischer Stämme in den Territorien des Westens in Kenntnis, die von der kanadischen Grenze bis in den Südwesten hinein in Unruhe versetzt wurden. Dies sind die Rahmenbedingungen, unter denen Captain Nathan Brittles – John Wayne nicht in seiner besten, aber sicherlich der schönsten Rolle seiner Karriere – auf seine letzte Patrouille vor der Pensionierung reitet. Die Routine wird dadurch unterbrochen, daß er Frau und Tochter seines Vorgesetzten zur nächstgelegenen Postkutschenstation bringen soll, es werde für sie zu gefährlich im Fort. Doch die Station wurde bereits Opfer eines Indianerangriffs. Nun müssen die Damen beschützt und wieder in die Obhut des Forts gebracht werden, doch zugleich müssen die Soldaten ihren Aufgaben nachkommen. In einigen gewagten Manövern gelingt es den Kavalleristen, den Indianern zu entkommen, die Damen in Sicherheit zu bringen, und Brittles tauscht sich mit dem alten Häuptling Pony That Walks (John Big Tree) über die – natürlich besseren – alten Zeiten aus. Es gelingt nicht nur, die gröbsten Kampfhandlungen zu verhindern, sondern schließlich auch, für den Pensionär Brittles einen Posten innerhalb des Forts zu finden, so daß er auch zukünftig das Grab seiner Frau besuchen und ihr aus seinem Leben berichten kann…

Eine Handlung? Nein, eine Handlung gibt es in SHE WORE A YELLOW RIBBON (1949) nicht. Im Original in einer Länge von 103 Minuten, berichtet der Film zwar von den in der Inhaltsangabe genannten Dingen, doch eigentlich erzählt dieser Film vom Land, vom Himmel und der Bewegung des Menschen zwischen Himmel und Erde. Alles hier ist auf den Kontrast der Bewegung der sich dahinschlängelnden Patrouille und die Statik der majestätischen, sie umgebenden Landschaft ausgerichtet. Ununterbrochen ist Bewegung in diesen Bildern: Der Zug der Pferde selbst in den Totalen, die unruhigen, sich sträubenden, drehenden und auf die Hinterbeine stellenden Pferde in den Halbtotalen, der Planwagen, der enorme Staubwolken erzeugt, wenn er die kleinen trockenen Flußläufe (creeks) durchquert. Der Hund, der immer irgendwo durchs Bild läuft oder aus einer Traube von Pferden hervor geschossen kommt. Die Figuren, die nie zur Ruhe zu kommen scheinen, und wenn sie einmal zur Ruhe kommen – beispielsweise, um sich genüßlich anzuschauen, was die Indianer mit ein paar Kerlen treiben, die ihnen Waffen verkaufen wollten – dann beginnen sie, Messer oder ein Fernrohr hin und her zu reichen, Tabakstreifen vom Priem abzuschneiden und in den Mund zu stecken oder ihre Pferde zu bändigen. Ein ruhiger Film ist dies, in dem in gewisser Weise nie Ruhe herrscht.

Die Blitze, die den Himmel durchzucken und ihn nicht nur erhaben, sondern auch alttestamentarisch bedrohlich erscheinen lassen, deuten an, daß, wer sich dieses Landes annehmen, es sich Untertan machen will, gut beraten sei, dessen Zeichen, Hinweise und Ratschläge entziffern und das Entzifferte deuten zu können. Dieses Land, die Bilder lassen keinen Zweifel daran, ist immer größer, ist immer gewaltiger als die, die es zu beherrschen meinen. John Ford erzählt in seinen Western fast immer von dieser Landschaft; hier aber, mehr als in STAGECOACH (1939), mehr auch als in THE SEARCHERS (1956), wo die Landschaft(en) jeweils bedeutende narrative Rollen einnehmen, scheint er nun von gar nichts anderem als schlicht genau dieser Landschaft erzählen zu wollen. Fast könnte man meinen, die dünne Story des Films sei eine Art Feigenblatt, um zu kaschieren, daß man es eigentlich mit einer poetischen Dokumentation jener Teile des Landes zu tun hat, die den Siedlern einst die größten Mühen abverlangten, die tödlichsten Fallen stellten und die in der Stille und Erhabenheit der Zeit, die sie so sichtbar konservieren, das Wissen um die tragischsten Geheimnisse bergen.

In WAGON MASTER (1950), Fords folgendem Western, ist Land eine Verheißung. Der Film, ein klassischer Treck-Western, lebt und atmet geradezu die Hoffnung der Siedler auf eine Zukunft, die reiche Ernte verspricht; im wahrsten Sinne des Wortes. In dem acht Jahre später entstandenen THE SEARCHERS wird das Land hingegen als Feind betrachtet, als ein schier unüberwindliches Hindernis auf dem Weg in eine bessere Zukunft. Hier, in SHE WORE A YELLOW RIBBON, verhalten sich Land und Mensch vermeintlich gleichgültig, aber gleichberechtigt zueinander. Die Wuselei der Menschen steht einem in seinem Äonen dauernden Dasein zeitlos erscheinenden Land gegenüber. Als wäre das eine grundlegend die Bedingung des andern: Ohne das Land kann er nicht leben, der Mensch, ohne den Menschen aber gäbe es keine Instanz, die von der reinen Schönheit Kenntnis nehmen und künden würde, wie dieser Film es tut. Ford will diese Landschaften genau so abbilden, will sie dramatisch in Szene setzen als etwas Überzeitliches, Mythisches, Enthoben-Transzendentales, was ihm auf eine Art und Weise gelingt, wie selten zuvor und kaum mehr danach. ‚John-Ford-Country‘ kommt hier zu einer einmaligen Entfaltung in einer faszinierend ausgewogenen Komposition in der Auswahl, der Montage, des Timings und der Farbgebung der Bilder und Sequenzen. Und je länger man dem beiwohnt, je öfter man diesen Film betrachtet, desto deutlicher wird, daß dies die Handlung IST. SHE WORE A YELLOW RIBBON ist ein abstrakter Film. Weil aber eine reine Landschaftsaufnahme sicherlich etwas Großartiges ist, jedoch kaum jemanden nahezu zwei Stunden fesseln wird, braucht es eben ein paar Kavalleristen, eine schöne Frau, Pferde und einen Planwagen, die sich durch die Landschaft bewegen, die man zeigen will. So windet sich die Patrouille am unteren Bildrand entlang, deutlich sichtbar und dennoch winzig unter der Weite des blauen Himmels. Es wäre Hybris, sich diesen Bergen, diesem Himmel gleichstellen zu wollen. Diese Natur steht für Chaos, ein zu bändigendes Chaos und symbolisiert damit eine höhere, dem Menschen unzugängliche Ordnung. Die Erhabenheit der Berge, der Tableaus, macht den Menschen wohl klein, seine Macht aber liegt in der Magie der Poesie, die dem Land seine Bedeutung beimisst. Und dazu gehört, sich selbst einzuordnen in größere Zusammenhänge, weitere Ordnungen. Man – der Mansch – muß seinen Platz erkennen. Die Weißen jedoch bleiben Fremde in diesem Land der braunen, roten und gelben Farbtöne. Fremd sind ihre blauen Jacken, die hellblauen Hosen. Sie stellen, ja stemmen sich der natürlichen Ordnung der Dinge geradezu entgegen. Und werden doch in fast jeder Einstellung von der Gewalt der sie umgebenden Natur in ein rechtes Maß gesetzt. Kameramann Winton C. Hoch gewann für die Aufnahmen dieser Landschaften einen Oscar.

Das Bindeglied zwischen dem Land und der Zivilisation, wie sie die Eroberung des Landes durch die Weißen mit sich bringt, sind die Indianer. Sie verstehen das Land. So werden sie zum Zeichen des Ordnens, genauer: Der Frieden, den es mit den Indianern zu halten gilt, steht für die zu erhaltende Ordnung. Die Ordnung (des weißen Mannes) wird durch die Institution der Armee/Kavallerie symbolisiert. Dies ist ein fragiles Gebilde – so, wie es einen scheinbar haltbaren Frieden zwischen den Indianern und den Weißen gibt, gibt es auch ein scheinbar haltbares Gleichgewicht zwischen den Menschen und dem Land, der Natur selbst[1]. Das eine wie das andere ist jedoch fraglich, beide Kontrahenten – Indianer wie Natur – erscheinen zu fremd, zu übermächtig. Immer bedroht scheint die zivilisatorische Ordnung des weißen Mannes. Wie geduckt, wie auf dem Sprung, steht das Fort am Fuße eines steil aufragenden Tafelbergs. Des herrschenden Friedens sollte man sich nicht zu sicher sein. Der nächste Konflikt wird kommen, zwangsläufig, denn, so scheint es, jede Generation muß ihre eigenen Konflikte ausfechten. Dies wird in den Gesprächen des alternden Soldaten und des alternden Häuptlings mehr als deutlich. Ordnung, Wiederholung, Kreislauf. Doch spricht Ford, spricht sein Film von anderem. Wenn sich Brittles und Pony That Walks über die alten Zeiten austauschen, so evozieren sie auch eine Zeit, in der der Mensch wusste, wo sein (natürlicher) Platz war und wie er sich dort zu verhalten hatte. Die alte Ordnung ist brüchig geworden, die Zeit ist aus den Fugen.

Ordnung ist wesentliches Merkmal und Motiv des Films. Und der bleibt sich formal wie inhaltlich treu: Ford läßt die Chronologie – der Geschichte, des Patrouillenritts, Brittles‘ Lebens – selbst eine Kreisbewegung vollziehen und vollenden. Die Patrouille zieht naturgemäß Kreise, die Handlung folgt und tut es ihr gleich, sie ordnet sich kreisförmig an. Eingebettet in die ausholende Kreisbewegung der Geschichte der Patrouille ist die Geschichte eines Endes, welches gleich wieder einen Anfang beinhaltet, ein weiterer Kreis im Kreis sozusagen. SHE WORE A YELLOW RIBBON nimmt als Film selbst die geometrische Figur des Kreises ein und ordnet sich damit in die mythische, nicht vergehende Zeit ein. Alles führt wieder an den Anfang zurück: Brittles wird zurückgeholt, die gleiche Over-Voice, die uns zu Beginn des Films die Situation erklärt hat, erklärt uns nun, wie wir die Haltung von Männern wie diesem einzuordnen haben: Ein Einzelschicksal, das sich jedoch im ewigen Strom des Immergleichen, den die Armee darstellt, den sie aber auch braucht, um zu funktionieren, ewig so wiederholen wird. Ein Kreislauf. Und diese letzte Patrouille des Captain Brittles spiegelt das wieder: Sie soll Routine sein, diese wird durch das Unerwartete – den Transport der Frauen – unterbrochen und schließlich endet doch alles unverrichteter Dinge wieder im Fort, als sei es eben eine gewöhnliche Patrouille gewesen. Ein Kreislauf.

Eroberung, Aufbau, Untergang, Erneuerung.

Mythos.

Nathan Brittles Laufbahn neigt sich ihrem Ende entgegen. Er macht alles zum letzten Mal: Die Uniform glätten, seine Männer anblaffen, mit dem – von Victor McLaglen in einer stilbildenden Performance zum Leben erweckten – Top Sergeanten Quinncannon seltsame Männerrituale austauschen, und schließlich eine Patrouille führen. Und das Grab seiner Frau besuchen. Das Leben dieses Soldaten war ein Kreislauf immer gleicher Rituale und der bevorstehende Abschied aus der Kompanie bedroht Brittles Lebensroutine. Es ist Melancholie und – da haben die Kritiker des Films schon durchaus Recht – Sentiment, dem sich die Alten in diesem Film hemmungslos hingeben. Und mit ihnen der Regisseur. Dies ist ein – laut Ford – trauriger Film, ein Film, der vom Verlust und der Wehmut erzählt, aber eben konsequent aus der Rückschau. Es ist zudem der einzige dem Rezensenten geläufige Western des Regisseurs, in dem es praktisch keine Szenen mit Kampfhandlungen und sehr wenig Action gibt. Wir hören wohl Schüsse, wenn die Soldaten ein Flußufer verteidigen, doch werden wir dessen nicht ansichtig. Dem Konzept der Trauer, der Wehmut, der Sentimentalität und der Rückschau kämen wilde Schießereien nur in die Quere. Als sei der Tod als absolute Begrenzung unseres ja eigentlich linearen Daseins nicht vorhanden, geht Brittles auf den Friedhof und spricht mit seiner Frau auf eine Weise, die ihr etwas Geisterhaftes verleiht. Sie bleibt lebendig, nimmt Teil an den Routinen seines Lebens und an denen der Garnison, indem er sie zu einem Teil dieser Routine macht. Ford sperrt den Tod als etwas Sichtbares, etwas in der Handlung, also im Bild unmittelbar Vorhandenes, aus. So wirkt auch hier die mythische Zeit: Diese Garnison und die Menschen, die sie bewohnen, werden, so suggeriert es SHE WORE A YELLOW RIBBON, immer für die Gemeinschaft, für die Aufrechterhaltung der (staatlichen) Ordnung sorgen. Es ist ihr Auftrag im Sinne des Films und seiner Handlung, es ist aber auch ihr Auftrag im Sinne einer Narration, die der Gemeinschaft als Bindemittel dienend Halt gibt. Es ist ihre Aufgabe im Mythos. Brittles regelmäßige Besuche des Grabes seiner Frau stellen auch eine Verbindung der militärischen Organisation/Institution und der Zivilgesellschaft dar. Brittles tritt in diesen Momenten – trotz der Uniform, die er trägt – aus seiner militärischen Rolle heraus, holt das Zivil, hier in Form einer Toten, jedoch ebenso in den Zirkel der Institu tionherein. Dies wiederholt der Film bei Gelegenheit: Wir sehen einen Offiziersball, bei dem mindestens soviele Frauen zugegen sind, wie Männer. Das Fort stellt symbolisch eine integrierte, frühe, Zivilgesellschaft in einem noch nicht endgültig erschlossenen Amerika dar.

Wenn der früher entstandene MY DARLING CLEMENTINE (1946) jener Western ist, der – dialektisch – darauf hinweist, daß der Regisseur nach den Erlebnissen des Weltkrieges nicht mehr zurückkehren kann zu jener idealistischen Sicht und Betrachtung der amerikanischen Geschichte, die ungebrochen in Filmen wie STAGECOACH (1939), YOUNG MR. LINCOLN (1939) oder DRUMS ALONG THE MOHAWK (1939) vertreten wurde, dann könnte man SHE WORE A YELLOW RIBBON als sentimentale Rückschau auf eine Zeit definieren, in der der Mythos eben noch ungebrochen funktionierte als Narration. Ford gönnt sich diese Rückschau, indem er sie durch die Augen seiner Hauptfigur, seines Hauptdarstellers betreibt. So wie Brittles, Quinncannon oder Häuptling Pony That Walks auf eine „gute, alte Zeit“, die nie näher umrissen, uns nie erläutert wird, zurückblicken, so blickt John Ford zurück in eine Vergangenheit, die scheinbar eine bessere Zukunft zu bieten hatte, weil es eine Vergangenheit war, die nicht vergeht, weil sie in einer nicht-linearen, un-chronologischen Anordnung zeitlichen Vergehens angelegt war. Weil sie im, weil sie selbst der Mythos gewesen ist. SHE WORE A YELLOW RIBBON sticht aus Fords Werk derart hinaus, indem er sich im Grunde gar nicht mehr auf eine historische Wirklichkeit bezieht, sondern auf die Wirklichkeit dieses mythologischen Erzählmodus‘, der mit der zeitgenössischen Wirklichkeit eines fürchterlichen Krieges nicht mehr in Einklang zu bringen war. Ford gönnt sich diesen Moment des erzählerischen Verharrens, bevor er sich daran macht, zurück zu kehren und die „historische Wirklichkeit“ der Siedler selbst zu erzählen: WAGON MASTER (1950).

So sitzen wir vor diesen wunderbaren Aufnahmen des Monument Valley und lassen uns einfach hineinfallen in die Bewegungen der Figuren, der Kamera, des Films selbst. Wohlwissend, daß es so nie war, daß es so auch nie mehr erzählbar sein wird, gönnen auch wir uns etwas: 103 Minuten der allerschönsten, allerromantischsten und allersentimentalsten Auszeit, bevor wir uns wieder der gnadenlosen Realität widmen. Es sei uns gegönnt…

 

[1]Daß die Indianer dabei einmal mehr als etwas zwischen Mensch und Natur inszeniert werden, also ihnen damit in einer fast rassistischen Weise das Mensch-Sein abgesprochen wird, sei hier deutlich angemerkt. Man kann darauf abheben, doch soll es in diesem Text um einen anderen Aspekt gehen. Fords Haltung gegenüber den Ureinwohnern der amerikanischen Weiten ist oft und nachhaltig besprochen worden. Man weiß, daß er lange Fairness gegenüber den Indianern schuldig blieb. SHE WORE A YELLOW RIBBON gehört ganz sicher noch in die Phase seiner Western, als er sie dramaturgisch einfach nutzte – zwischen Unwettern, Stürmen und anderen Hindernissen auf dem Wag nach Westen, waren „die Indianer“ oftmals einfach ein weiterer Spannungsfaktor. Dennoch – es wurde oben aufgezeigt – spielen sie hier eine wesentliche Rolle. Sie sind das Bindeglied, ohne das die Bewegung des Films nicht ausgelöst werden könnte. Zugleich sind sie der Movens, daß sich die Bewegung fortsetzt und schließlich sind sie auch ein Teil der Lösung.

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