Wie soll man über einen Film schreiben, über den bereits so viel gesagt und geschrieben wurde? Es gibt sie ja, diese Werke, die zum Kanon gehören, über deren Bedeutung sich Filmemacher, Kritiker und Fans einig sind. Ganz sicher gehört Jean-Pierre Melvilles LE SAMURAÏ (1967) in diese Kategorie.

Nominell ein Kriminalfilm, vielleicht ein Thriller, vielleicht ein Film Noir, wies Melvilles Film von seiner Veröffentlichung an weit über sich hinaus und wurde zu einem jener Genre-Werke, die Allgemeingültigkeit für sich beanspruchen können. Nahezu jeder Kritiker und auch das Publikum nahm wahr, daß hier im Gewande einer melancholischen Geschichte über einen Killer, der nach einem eigenen Ehrenkodex – dem Bushido der Samurai – lebt, etwas Grundlegendes über die Conditio humana in einem gesellschaftlichen Übergangsstadium ausgesagt wurde. Etwas Altes geht zu Ende und das Neue ist (noch?) unübersichtlich. Der Killer Jeff Costello, dessen Rolle Alain Delon endgültig zu einer Leinwand-Ikone machte und einen Typus schuf, der nicht nur vom Schauspieler selbst zigfach dargestellt wurde, sondern seither auch in mannigfachen Variationen zum Fundus des Kinos gehört, ist ein Mann alter Werte. Er wird verraten – wer ihn verrät, warum und mit welchen Mitteln, bleibt undurchschaubar; sicher ist nur, es sind Kräfte am Werk, gegen die der einzelne nicht mehr ankommt – und nimmt Rache. Diese Rache, das weiß er und der Zuschauer ahnt es den gesamten Film hindurch, wird tödlich für ihn enden und dennoch ein Triumph sein, allein, weil Costello Herr des Verfahrens ist. Er bestimmt Zeit und Ort und letztlich auch die Art, wie er stirbt. Er erfüllt die Ehrencodes des Kriegers, der in Würde sterben muß.

Nun könnte man eine ganze Seite mit Zitaten über diesen Film füllen. Es ist mehr als beeindruckend, was alles in Melvilles Film hineininterpretiert, was alles an Information aus ihm herausgelesen wurde. Melville selbst beschreibt Costello als einen Schizophrenen. In einem langen Gespräch mit Rui Nogueira[1] erklärt er sehr genau, wie er sich mit der Thematik beschäftigt hat und wie er versuchte, die Ergebnisse seiner Recherche in LE SAMURAÏ zu verarbeiten. Aber wie das so ist mit den Kunstwerken – einmal da draußen, gehören sie dem Autor nur noch zu maximal 49%, den Rest erledigt der Rezipient. Und so wurde „der eiskalte Engel“, wie der deutsche Titel lautet, zu einer Studie über Einsamkeit, Verwirrung, zu einer Grammatik der Unübersichtlichkeit, einer Untersuchung der Welt im Übergang, zu einem „Essay über die Einsamkeit in Form eines Genre-Films“[2]. All das stimmt, all das springt dem Zuschauer auch heute noch ins Auge. Delons Einsamkeit ist unermesslich in diesem Film. Und anders, als in seinen späteren Filmen, die die Figur oft in reaktionärer Weise variierte und zu einem zwar eiskalten, aber oft auch oberflächlich coolen Charakter vereinfachte, ist dieser Jeff Costello auch von Traurigkeit erfüllt. Er tötet eiskalt, es ist ihm egal, wen und weshalb, solange er sein Geld bekommt. Doch gibt es immer wieder Momente – es sind jene, die Melville als „schizophren“ bezeichnet – in denen in Delons Augen etwas aufschimmert, manchmal nur einen kurzen Augenblick, dann wieder für eine Weile, das uns zeigt, dieser Mann hätte vielleicht andere Möglichkeiten gehabt. Worin diese Möglichkeiten bestanden hätten, verrät er uns nicht. Bestenfalls deutet er es an. Und Delon gelingt es auf bravouröse Weise, all das kenntlich zu machen, was in dieser sprachlosen Figur schlummert. Auch die Trauer über die Einsamkeit, die er dennoch sucht.

Costello hat einen einzigen Begleiter, einen Vogel, der in seinem Zimmer den ganzen Tag ziept und dem Costello, rauchend auf seinem Bett liegend, lauscht. Dieser Vogel wird Costello an einem Punkt des Films retten, denn sein Gezwitscher macht ihn auf die Abhöranlage aufmerksam, die in seiner Wohnung angebracht wurde. Dafür wird der Vogel seinerseits von einem Polizisten getötet. In diesem Vogel – ein dem Menschen weitaus fremderes Tier als all die Hunde und Katzen, die ihn sonst als „Freund“ begleiten – können wir zugleich Costellos maximale Entfremdung und Distanz zur Welt und seine Sehnsucht begreifen. Die Sehnsucht, diese Distanz zu vermindern. Und zugleich das Wissen darum, daß dies niemals (mehr) möglich sein wird.

Im Film gibt es zwei Frauenfiguren, deren Funktion grundlegend dramaturgisch ist – die eine sieht den Killer, nachdem er sein Werk vollbracht hat; die andere gibt ihm ein zuvor abgesprochenes Alibi, scheint aber ernsthaft an Costello interessiert zu sein – die aber darüber hinaus in hohem Maße symbolischen Charakter haben. Jörg Förster sieht in ihnen Stereotype, die nahezu ausschließlich die Bedeutung haben, eine amour impossible zu verdeutlichen, die er hier zur „Grundsätzlichkeit“ erklärt sieht[3]. Man muß dem Zustimmen und zugleich doch konstatieren, daß ihre Funktion – neben der Dramaturgie – über die Verkörperung der amour impossible hinausgeht. Beide sind an Costello interessiert, die eine, eine Prostituierte, die von Delons Frau Nathalie Delon gespielt wird, gibt sich ihm nahezu unterwürfig hin, womit er nicht umgehen kann; die andere, die von Cathy Rosier gespielte Bar-Pianistin Valérie, bleibt undurchschaubar, scheint einem Komplott anzugehören, dem nicht nur Costello zum Opfer fallen soll. Sie wird später in einem zweiten Auftrag an Costello selbst zum Ziel. Warum sie Costello nicht verrät, welches Interesse sie an ihm hat, in welcher Beziehung sie zu seinen Auftraggebern steht – all dies bleibt im Film vollends im Dunkeln.

Valérie verkörpert aber zugleich auch die Versuchung. Vielleicht sogar eine Hoffnung – in Costellos Augen. Als er aus dem Büro des Nachtklubbesitzers kommt, den er soeben erschossen hat, sieht sie ihn deutlich, verrät ihn aber bei der späteren Gegenüberstellung bei der Polizei eben nicht an den Kommissar. Costello sucht sie auf, da er in ihr eine Verbindung zu dem Komplott erahnt, doch zugleich scheint er von ihr angezogen. Gerade ihre Undurchschaubarkeit könnte also auch eine Hoffnung bergen. Vielleicht sogar auf eine Komplizin. Zumindest aber auf einen Zugang zu einer Welt, aus der er sich selbst herausgenommen hat. Doch wie er nicht mit Janes Unterwürfigkeit zurechtkommt, ist er auch hilflos vor Valéries Unnahbarkeit, die mit einem immer freundlichen Lächeln kaschiert wird.

Beide Frauen gehören einem gewissen „Milieu“ an, sie sind, obwohl sie sich mit den einschlägigen Accessoires umgeben, keine Vertreterinnen der Bourgeoisie. Sie haben keine „bürgerlichen“ Berufe, sie sind „Geschöpfe der Nacht“. Dennoch oder gerade deshalb sind sie die einzigen Anker, die Costello in einer zusehends unübersichtlichen Welt noch zu haben scheint. Frauen, das Weibliche, sind für diesen im Kern konservativen Mann der Hafen.  Bei ihnen hofft er auf Anschluß, vielleicht sogar Verständnis. Doch sind auch ihre Rollen doppelbödig. Daß Costello, nachdem seine Auftraggeber beschlossen haben, ihn doch nicht zu eliminieren, weil er durch die Aufmerksamkeit der Polizei zu gefährlich wurde, nun den Auftrag erhält, ausgerechnet Valérie zu töten, macht die Geschichte, in die Costello verstrickt wurde, umso undurchschaubarer. Und Jane erklärt gegenüber dem Kommissar, der sie unter Druck setzt, die Wahrheit zu sagen – wobei er erklärt, er kenne die Wahrheit – , daß sie Costello nicht liebe. Letztlich sind diese Frauen weit weniger auf ihn angewiesen, als er auf sie.

Diejenigen, die Costello Aufträge erteilen, wir bekommen sie einige Male im Film zu sehen, sind ihrerseits allesamt Vertreter der Bourgeoisie. Ehrenwerte Männer. Zumindest werden sie durch ihr Aussehen, die Kleidung, ihre teuren Frisuren, als solche markiert. Dies ist der deutlichste Hinweis, daß LE SAMURAÏ ein Film ist, der von einer Passage handelt. Es ist die Passage des Killers in den Tod, aber Opfer wird er in einer Welt, in der Gut und Böse, Richtig und Falsch, Schwarz und Weiß kaum mehr voneinander zu unterscheiden sind. Mag sein Job einst ein „einfacher“ gewesen sein – er erklärt Valérie gegenüber, daß ihn nicht interessiere, wer die Leute seien, die er töte, auch nicht der jeweilige Grund dafür, nur die Bezahlung müsse stimmen – , so ist die Welt um Jeff Costello herum kompliziert geworden. Eben undurchschaubar. Es scheinen hier Mächte am Werk, die der einzelne nicht mehr überschauen kann, nicht mehr versteht. Und die Zeichen, die Losungen, die Codes, ändern sich ununterbrochen. Schwarz wird weiß, Gut wird zu Böse. Etwas dämmert herauf, aber Jeff Costello – und wir, die Zuschauer – bekommt es nicht zu fassen. So wird er zu einem Getriebenen, dessen einzige Chance es ist, diese Situation umzukehren und – gegen alle Widerstände, aber auch gegen alle scheinbare Vernunft – die zu finden und zu töten, die ihn verraten haben. Verrat, so scheint es, ist dort, wohin die Gesellschaft, die Welt, das Leben treibt, aber ein gängiges Mittel. So wirkt Costellos Rachefeldzug, den er schließlich antritt und auch beendet, wie ein Relikt, ein Code aus einer Zeit, an die sich außer ihm niemand mehr erinnern kann. Oder erinnern will.

Der andere Verweis auf eine komplex gewordene Welt, ist die Arbeit der Polizei. Was gern übersehen wird, wenn man über LE SAMURAÏ spricht oder schreibt, ist seine Qualität als wirklicher Kriminalfilm. Denn vor all den vielen, vielen Implikationen, die man in Melvilles Film hineinlesen kann, wird dem Zuschauer akribisch die Arbeit an einem Kriminalfall geschildert. Die Polizei befragt Zeugen, es gibt Gegenüberstellungen, Costello als Hauptverdächtiger wird beschattet, verfolgt, überwacht, Abhörgeräte werden in seiner Wohnung angebracht. Melville nimmt sich viel Zeit, diese Arbeit zu beobachten. Wir folgen dem von François Périer gespielten Kommissar, ein Technokrat, der auf seine Intuition hört, durch das Kommissariat, Türen werden geöffnet, geschlossen, wieder aufgerissen, wir sehen ihn Befehle erteilen, technische Details erklären, verfolgen, wie er seinerseits an einer elektronischen Wand, die die Pariser Metro zeigt, seine Agenten verfolgt, die wiederum Costello verfolgen.

Überhaupt spielt die Metro hier eine herausragende Rolle. Immer wieder werden ihre labyrinthischen Verzweigungen an den großen Stationen in Szene gesetzt, immer wieder sehen wir Costello Rolltreppen nehmen, Treppenstiegen hinauf und hinunter eilen, sehen ihn auf Bahnsteigen, beobachten durch die Kamera von Henri Decaë, wie Züge einfahren, die Türen öffnen, schließen, die Züge in den dunklen Tunneln verschwinden. Dem Film voran gestellt wurde das Motto „Es gibt keine größere Einsamkeit als die des Samurais, es sei denn die des Tigers im Dschungel…vielleicht“. Angeblich ebenfalls ein Zitat aus dem Bushido, konnte sich Melville immer wieder daran erfreuen, daß selbst Japanern nicht aufgefallen sei, daß dieses Motto erdacht war – von ihm höchstpersönlich. Die Metro nun wird zu genau diesem Sinnbild des Dschungels. Ist die Einsamkeit des Samurai, wie Costello ihn verkörpert, eine selbstgewählte, die als Fatum nicht hingenommen, sondern gleichsam gesucht wird, so wird im Laufe des Films aus dem Samurai ein Tiger. Oder, wie es an einer Stelle in einem Gespräch unter seinen Auftraggebern heißt, ein Wolf – und zwar ein verletzter, was ihn besonders gefährlich macht. Costello scheint die Metro zu beherrschen, mehrfach gelingt es ihm, hier seinen Häschern zu entkommen. Doch so unübersichtlich, wie sie uns vorkommt, so unübersichtlich wird die Geschichte hinter der (einfachen, vordergründigen) Geschichte, die der Film schildert. Und aus deren Verwicklungen sich ein Mann wie Jeff Costello nur befreien kann, indem er radikal aussteigt. Nur der Tod bietet diesen Ausweg.

Die Akribie der Polizei spiegelt die Akribie, mit der Jeff Costello den Mord vorbereitet. In den ersten, sprachlosen, acht Minuten des Films verfolgen wir, wie er ein Auto klaut – er wird das gleiche Modell, aber nicht denselben Wagen, später im Film erneut klauen, was Melville als Zeichen seiner Schizophrenie deuten will – , es mit neuen Nummernschildern präparieren lässt, wie er sein Alibi vorbereitet und dann zur Tat schreitet. Auch dies im Sinne eines wahren Kriminalfilms, zeigt LE SAMURAÏ eben auch minutiös, wie das Verbrechen geplant und ausgeführt wird. Aber auch hier gibt es schon jede Menge Hinweise, die uns von der Dialektik von Verbrechen und Aufklärung berichten und zugleich zeigen, daß Gut und Böse sich nur in Nuancen unterscheiden – bspw. durch die Nuance des Rechts. Costello nutzt einen Bund mit etlichen Schlüsseln, die ihm nicht nur Zugang zu fremden Wohnungen verschaffen (wenn er schließlich Valérie final zur Rede stellen will, verzichtet er auf dieses Utensil und tritt die Tür zu ihrer Wohnung ein – ein klarer Hinweis, daß auch der eiskalte Engel innerlich doch brodelt), sondern auch bei den Zündschlössern der Autos funktionieren. Später, wenn die Polizeiagenten in seine Wohnung eindringen und die Abhöranlage installieren, nutzen sie einen exakt gleich aussehenden Bund mit Schlüsseln, um sich Zutritt zu verschaffen. Der Kommissar setzt Jane mit allen Mitteln der Kunst unter Druck, erklärt ihr „seine“ Wahrheit, und behandelt sie doch wie eine Verdächtige, die sich mitschuldig mache. Seine Methode ist allerdings kaum Gentleman-like, vielmehr benimmt er sich wie ein Vertreter der Gestapo, nimmt sich das Recht der Willkür, das der Machtapparat ihm vermeintlich verleiht. Auch die lediglich spärlich eingesetzte Gewalt des Films deutet diese Dialektik an. Costello tötet für Geld, was unrecht ist, die Polizei tötet aus „Gefahr im Verzug“, wenn sie Costello schließlich im Nachtclub stellen, wo er vorgeblich ist, um Valérie zu töten. Da Costello seinen Revolver zuvor jedoch entladen hat, stellt sich die Frage, ob diese Tötung rechtmäßig ist. So bleiben überall in diesem schweigsamen Film Fragen offen, lose Enden, ungelöste Andeutungen. Und Widersprüche.

Unter dem Aspekt der Dialektik ist auch Costellos Verhalten zu begreifen, wenn er scheinbare Fehler macht. Er wird angeschossen, verarztet sich selbst und wirft dann anderntags den Verband achtlos auf die Straße. Heutige, auf Logiklöcher geeichte Zuschauer mögen dies für eine Schwachstelle im Drehbuch halten – ähnlich Costellos Auftreten vor und nach dem Mord im Nachtclub, in dem er als einziger Trenchcoat und Hut trägt, also maximale Aufmerksamkeit generiert – , finden die Polizisten doch sofort diese Hinweise. Es stellt sich aber die Frage, ob Costello diese Hinweise nicht ganz offen auslegt. An welchem Punkt des Films, in der Geschichte, erkennt er, daß sein Weg nur in seinen persönlichen Untergang führen kann, will er sich und seinen Codes treu bleiben? Sind die Hinweise, die scheinbar zufälligen Unachtsamkeiten dieses hoch professionellen Mannes wirklich Schludrigkeiten? Man kann sich das kaum vorstellen, schon gar nicht nach der akribischen Vorbereitung, die wir beobachtet haben. Nein, dieser Mann begreift das Spiel, das er spielt, allzu genau. Er begreift die Regeln nicht mehr, die mitten im Spiel geändert wurden und erneut geändert werden, wenn der gleiche Mann, der ihn bei der Geldübergabe nach dem Mord anschießt, ihm später erklärt, man habe sich entscheiden, ihn am Leben zu lassen und stattdessen einen neuen Auftrag zu geben. Aber Costello begreift, daß die Regeln geändert wurden. Sein Kodex ist seine einzige Möglichkeit, sich selbst treu zu bleiben. Deshalb übt er seine Rache aus und geht dabei willentlich in den Tod. Und lockt die Polizei, die sich ja, wie wir gesehen haben, ähnlicher Mittel bedient, wie die Gangster, auf seine Fährte. Er ist sein eigener Richter und beordert die Henker an den richtigen Ort. Nachdem sie ihn erschossen haben, liegt Jeff Costello, der eiskalte Engel, mit gefalteten Händen auf dem Boden des Klubs – einem Heiligen gleich. Die Heiligkeit dieses Mannes besteht in seiner Reinheit. In der Reinheit seines Kodex´.

LE SAMURAÏ ist ein Prototyp geworden, vielleicht sogar ein Archetyp. Sowohl der Film selbst, als auch die Figur, die er einführt. Dabei – Melville verweist selbst darauf – hat auch er einen Vorläufer, an dem er sich orientiert, Frank Tuttles Film-Noir-Klassiker THIS GUN FOR HIRE (1942) erzählt nahezu die gleiche Geschichte. Wo Alan Ladds Figur Raven aber noch den Versuch unternimmt, Ordnung in ein Chaos zu bringen, nicht zuletzt, indem er sich in eine Frau verliebt, hat Jeff Costello alles Weltliche bereits zu Beginn des Films hinter sich gelassen. Er hat keine Geschichte, keine Biographie, keine Verbindungen in die Welt, er ist ein Zeichen, vielleicht sogar ein Leerzeichen, oder, wie Jörg Förster schreibt, ein „phänomenologischer Held“[4]. Killer hat es auf der Leinwand auch zuvor gegeben – im bereits erwähnten Film Noir, aber auch im Western und in Gangsterfilmen sowieso – aber nach LE SAMURAÏ war die Figur des Killers eine andere. Gemeinsam mit Allen Barons BLAST OF SILENCE (1961), ein lange vergessenes Meisterwerk, und Don Siegels THE KILLERS (1964), führte Melville hier einen Typus ein, der bis heute nachwirkt. Der Killer als existenzialistische Figur, als Symbol einer Welt, die zusehends ihre Magie verliert, aus den Fugen gerät und stattdessen in unübersichtliche Einzelinteressen zersplittert, einer kommerziellen Welt, in der das Leben selbst zur Ware verkommen ist. Der Killer wird wahrhaftig, weil er die (Un)Ordnung der Dinge zugleich akzeptiert, auch verkörpert, aber eben auch die oben genannte Reinheit symbolisiert. Reinheit, die sich darin manifestiert, daß er seinem Handwerk kühl und emotionslos nachgeht und ihm zugleich etwas Mediatives beimengt, das die Handlung, die Tat, nicht mehr als reinen Mord markiert, sondern transzendiert. Sie scheint eine Notwendigkeit zu werden, eine hinreichende Tat, die keine hinreichende Begründung mehr braucht. Leben, Sterben und der Tod werden zu austauschbaren Variablen in einer Gleichung, einem Nullsummenspiel. Der Killer hat den Vorteil, daß er sein gewaltsames Ende antizipiert und sich ihm offen stellen kann.

Etliche Filmemacher, vor allem in den USA mit dem Aufkommen des ‚New Hollywood Cinema‘ in den 60er Jahren, beriefen sich auf Melvilles Film. Ob Martin Scorsese oder Paul Schrader, ob Michael Mann, David Fincher oder Quentin Tarantino – LE SAMURAÏ hat eine ungeheure Wirkungsmacht entfaltet. Und obwohl die Stereotype, die er präsentiert, bis heute hundertfach kopiert, zitiert und parodiert wurden, behält der Film seine Aura. Nichts mag mehr dem Wandel der Zeit, dem Wandel der technischen Möglichkeiten unterliegen, als das Genre-Kino. Dennoch bleibt Melvilles Werk einzigartig. Man spürt in diesen distanzierten Bildern der meist starren Kamera, die dann aber doch immer wieder erstaunliche Bewegungen vollzieht, dem Protagonisten folgt, Details hervorhebt, um sich dann wieder zurückzuziehen und erneut die Beobachterposition einzunehmen, das Neue, innovative, das Aufregende. Delons Figur und den ganzen Film umgibt eine Aura des Einzigartigen und der Einfachheit, die, wenn man sich darauf einlassen mag, auch heute noch zu spüren ist. Man betrachtet diesen scheinbar einfachen Film mit seiner scheinbar einfachen Kriminalgeschichte und weiß intuitiv, wie wirkmächtig dieser Film in seiner Zeit gewesen ist und wie weit diese Wirkmächtigkeit reichte.

[1] Alle Melville zugeschriebenen Aussagen stammen aus Nogueira, Rui: MELVILLE. KINO DER NACHT. GESPRÄCHE MIT JEAN-PIERRE MELVILLE. Berlin, 2002.

[2] Zitat Georg Seeßlen in: Förster, Jörg: DER EISKALTE ENGEL. In Reclams Bibliothek Filmgenres KRIMINALFILM; Stuttgart, 2005; S. 207-210.

[3] Ebenda; S.209.

[4] Ebenda; S. 208.