COLLATERAL

Ein neonbeleuchtetes Poem

Hinter dem Steuer sitzt Max (Jamie Foxx), der diesen Job seit nunmehr 12 Jahren „vorübergehend“ macht, um sich das Geld für einen Limousinenservice – den PERFEKTEN Limousinenservice – zu verdienen. Das erklärt er Annie Farell (Jada Pinkett Smith), Staatsanwältin am Vorabend eines großen Prozesses. Max und sein weiblicher Gast verstehen sich gut und so gibt sie ihm ihre Karte, er dürfe sich gern bei ihr melden. Verzückt blickt er ihr nach, als sie aussteigt und bekommt so kaum mit, wie sein nächster Fahrgast einzusteigen versucht. Doch kann er ihn überreden, ihm die Fahrt anzuvertrauen. Und so sitzt schließlich Vincent (Tom Cruise) in Max Wagen und macht ihm das Angebot, ihn für 600 Dollar an fünf Ziele zu bringen, wo Vincent Immobilien zu sehen wünscht, außerdem will er „ein paar Freunde“ besuchen. Nach anfänglichem Zieren, willigt Max ein und begibt sich damit in eine fast tödliche Liaison, denn schon an der ersten Adresse, an der Vincent aussteigt, landet wenige Minuten, nachdem der Fahrgast im betreffenden Haus verschwunden ist, ein Toter auf Max Wagen und zerstört dessen Taxischild und Teile seiner Windschutzscheibe. Spätestens jetzt wissen sowohl Max als auch der Zuschauer, daß Vincent keinesfalls ein gestresster Geschäftsmann oder Immobilienhändler ist – obwohl er selber das durchaus so sieht – sondern ein Auftragskiller, der eine Liste mit fünf Zielen für die anstehende Nacht hat. Trotz dessen gegenteiliger Beteuerungen muß Max sich als Geisel seines Fahrgastes sehen, allerdings eine wertvolle Geisel, ist Vincent doch durchaus bereit, zu töten, um beide aus mancher brenzligen Situation heraus zu holen. Allerdings kreidet Vincent jedes Opfer, das dabei auf der Strecke bleibt – und derer sind einige – als „Kollateralschaden“ Max und dessen „Dummheiten“, sprich: Fluchtversuchen, an. Es entbrennt ein eiskalter Psychokrieg zwischen Fahrer und Fahrgast, der zunächst mit Worten ausgefochten wird und dabei erstaunliche Einblicke in Vincents neoliberale Weltsicht bietet, zugleich aber auch Max mit dessen Lebenslügen konfrontiert, bevor Max spätestens bei Vincents letztem „Hit“ entscheiden muß, ob er bereit ist, selbst zur Waffe zu greifen, denn die letzte Station ist die Staatsanwaltschaft…

Ein Taxi gleitet über die Freeways durch das Lichtermeer der Stadt der Engel bei Nacht. Neonlicht ergießt sich über die Straßen, flutet durch die Windschutzscheibe, taucht Gesichter, Hände und Sitze in grüne, blaue und orangene Töne. Vor den Fenstern gleiten Bars und Diners, Clubs und Drive-Through-Hamburger-Joints vorbei. Tausende und Abertausende von anderen Autos kreuzen den Weg des Cabs.

Der Großmeister des postmodernen Spannungsfilms, Michael Mann, konfrontiert uns in einem nahezu lyrischen Film mit der Kälte, die in den Chrom-, Marmor- und Glasfassaden der postmodernen Bauten jenes Konglomerats aus Vorstädten, jener urbanen Zukunftsvision namens Los Angeles lauert. Neun Jahre nach dem Meisterwerk HEAT (1995), das ebenfalls die zerfaserte, ausgefranste Stadtlandschaft dieser Metropole als Spiegel und Symbol für die Verlorenheit seiner Protagonisten nutzte, setzt Mann der Stadt erneut ein Denkmal. Waren es im Vorgänger Fragen der Identität – beruflicher, privater, aber auch geschlechtlicher Natur – steht die sich scheinbar ins Unendliche ausweitende ‚Stadt der Lichter‘ nun für eine sich komplett der Ökonomisierung verschreibenden Gesellschaft, in der der einzelne Mensch nahezu nichts, die Effektivität, der Nutzen und Gebrauchswert der Dinge hingegen alles ist. Während Max den Wagen langsam – zunächst langsam – über die Straßen bewegt, entspinnt sich zwischen ihm und seinem tödlichen Fahrgast – Todesengel in der Stadt der Engel – ein endloser Dialog darüber, ob und wenn ja was Moral in einer Welt zu bedeuten hat, die ausschließlich nach wirtschaftlichen Maßstäben funktioniert. Alles Menschliche wird von Vincent negiert, es sei Arbeit, harte Arbeit, Menschen – Zeugen in einem Mafiaprozeß, wie sich nach und nach herausstellt – zu beseitigen. Vincent kennt weder seine Opfer noch seine Auftraggeber, einem modernen Hedge Fonds gleich zerlegt er die Leben diverser Menschen, wie es die Manager mit Firmen machen: anonym, kalt, berechnend und vollkommen frei von jeglicher moralischer Befangenheit. Er hat es mit Nummern, Zahlen in Excel Tabellen zu tun, die er auf seinem Tablet aufrufen kann, dort werden ihm Namen und Aufenthaltsorte seienr Zielpersonen angegeben. Nach jedem „Hit“, den er abhakt (wobei Mann dem Zuschauer – auch das entspricht vollkommen der ökonomischen Effektivität von Vincents Jobauffassung – nicht ein Gran mehr Gewalt zumutet als nötig; wenn wir begriffen haben, mit was wir es zu tun haben, blendet er die meisten Gewalttaten aus), gibt er Max den nächsten Zielort an und läßt sich von ihm die vermutete Fahrtzeit angeben. Ohne daß Max eine Chance hätte, zu wählen, macht Vincent ihn für diese Nacht zu seinem Kompagnon, Komplizen, Mittäter…Geschäftspartner. Aus der Sicht des Einmannunternehmens ‚Vincent‘ eine für alle einträgliche Kollaboration….

Die Idee, zwei einander Unbekannte durch widrige Umstände – an denen sowohl Vincent beteiligt ist, der das erste Opfer nicht „sauber“ erledigt und somit erst dafür sorgt, daß Max eine Vorstellung davon bekommt, WEN er da fährt, als auch Max, der versucht zu fliehen und damit vollends Unbeteiligte in Gefahr bringt – aneinander zu ketten und sie so auf Gedeih und Verderb ihr Schicksal teilen zu lassen, ist nicht gerade neu. Die Idee jedoch, die Ausgangssituation zu nutzen, um damit einerseits L.A. auf wunderbare Art und Weise in Szene zu setzen und der eigentümlichen Schönheit der Stadt zu huldigen, andererseits jedoch einen Kommentar auf eine sich zusehends neoliberaler gebärende Gesellschaft in den Klauen eines enthemmten Turbokapitalismus abzugeben, ist nahezu genial. Anders als die Dialektik der Ausgangssituation in HEAT, wo Gangster und Polizisten in vollkommener Gegensätzlichkeit einander bedingen und schließlich feststellen müssen, daß die Fixierung aufeinander stärker ist als alle anderen Regungen – Liebe, Freundschaft, Familie – , inszeniert Mann seine beiden Hauptprotagonisten in COLLATERAL als Brüder/Verbündete im Geiste: Beide träumen ihre Träume von wirtschaftlichem Erfolg, beide sind Perfektionisten. Vincents Geschäftsmodell ist auf gnadenloser Effektivität und Effizienz aufgebaut, doch beweist er bei verschiedenen Gelegenheiten, daß er auch das Handwerk perfekt beherrscht: Eine Gang, die den hilflos ans Lenkrad gefesselten Max ausrauben will, schaltet er mit wenigen perfekt platzierten Schüssen aus; in einem Mann-typisch atemberaubend geschossenen Shoot-Out in einer Diskothek, mit Gangstern und Polizisten auf den Fersen, gelingt es Vincent, sein Opfer auszumachen, sich „anzupirschen“ und es auszuschalten. Max hingegen erzählt sowohl Annie als auch Vincent davon, daß er seine Fahrdienst erst einzurichten gedenke, wenn alles „perfekt“ sei; bei einem Besuch am Krankenbett seiner Mutter muß Max vor Vincent eingestehen, dieser längst zu erzählen, er habe seinen Limousinenservice bereits. Wo Vincent für die ausagierte Perfektion steht, steht Max für jene kleinen Krauter, die genau da hin wollen, wo Vincent bereits ist. Beide partizipieren am scheinbar ungebrochenen amerikanischen Traum. Auffällig ist, daß das Drehbuch nicht den Fehler macht, dem Film jene L.A.-Klischees einzupflanzen, die ihn hermetisch selbstreferenziell werden ließen. Weder träumt Max von der Karriere beim Film, noch wird er als jemand dargestellt, der eine „geniale“ Idee hätte o.ä. – nein, COLLATERAL zeigt mit Max einen Menschen, der mit seinen Träumen vollkommen auf dem Boden seiner Lebenswirklichkeit steht: Statt eines Taxis für die Zentrale möchte er eine Limousine auf eigene Rechnung fahren.

Daß Max schlußendlich natürlich nicht für die Morde an diversen Menschen mitverantwortlich sein möchte (obwohl er sich zunächst durchaus mit der Begründung, es nur mit Verbrechern und „bösen Menschen“ zu tun zu haben, zufrieden zu geben scheint), ist dann einem runden Abschluß eines actiongeladenen Films geschuldet. Zwar gelingt es dem Taxifahrer, seine neugewonnene Freundin zu beschützen, doch muß er sich von Vincent sowohl verhöhnen lassen – ist diesem doch Max‘ Motivation einer menschlichen Regung doch einfach nur Spott und Verachtung wert – , als auch dessen Anfeindungen ertragen, denn Vincent findet sich von Max sowohl verkannt als auch empfindlich in seinem Geschäftsmodell gestört. Vincent steht für das glatte Funktionieren in einer Welt der Bits und Bytes, in einem System, wo Geldströme und Warengeschäfte in Sekundenschnelle abgewickelt und verschoben werden. Max romantisch angehauchte Rettungsversuche greifen in den reibungslosen Ablauf ein. Sicher – Max wird „geläutert“ aus dieser Nacht hervorgehen und begriffen haben, daß wohl anderes zählt in dieser Welt als reiner Oberflächenglanz und Perfektion, doch auch er ist enttarnt als Gläubiger des amerikanischen Effizienzgedankens. Daran läßt COLLATERAL keinen Zweifel.

Es ist ein brillanter Einfall Michael Manns, die Stadt ausnahmslos bei Nacht zu zeigen und damit auch ein Gegenstück zu HEAT zu schaffen. Sicher, auch dort gab es atemberaubende Nachtaufnahmen, doch einige der wesentlichen Szenen, für die der Film berühmt ist, sind dringend auf das Tageslicht angewiesen: Der Banküberfall und die anschließende Schießerei quer durch Downtown ebenso, wie der Ozean vor dem Panoramafenster in De Niros Haus. Das LA von COLLATERAL ist ein vollkommen profilloses. Keine Mulholland Drive, kein HOLLYWOOD-Schriftzug, keine Third Street Promenade, keine Ocean Front, keine Studios, kein Disneyland, kein Getty Center – nicht jene ikonographischen Zeichen und Bilder, nicht einmal die charakteristischen neonbeleuchteten Werbeflächen, die hoch über die meist zweistöckigen Gebäude der Stadt aufragend das Spiel der Gegensätze zwischen azurblauem Himmel und Neonlicht spielen, nutzt Mann wirklich. Stattdessen setzt er immer wieder die Vogelperspektive ein, läßt die Kamera an einem Hubschrauber hängend von oben dem Taxi durch die Straßenschluchten der Downtown rund ums Staples Center ebenso folgen, wie durch die niedrig bebauten Industriegebiete rund um den L.A. Airport oder die endlos eintönigen Siedlungsgebiete von South Central. Eine Perspektive, die eigentlich ikonographisch und nahezu symbolhaft für die wirklichen Straßen-Schluchten New Yorks steht, wo sie in unzähligen TV-Serien und Filmen millionenfach eingesetzt wurde. Mann raubt also jener definitiven Metropole des 20. Jahrhunderts, die dafür stand, daß man „es“ schaffen kann, eines ihrer standesgemäßen Bilder um es auf die „gesichtslose“ Metropole des 21. Jahrhunderts an der Westküste zu übertragen und somit zu dekonstruieren: Denn natürlich wissen wir als Zuschauer, ohne daß der Film auch nur ein einziges Mal darauf Bezug nähme, daß wir es mit den „Boulevards of broken dreams“ zu tun haben, mit jener ausufernden Ansammlung verschiedenster Vorstädte, die millionenfach Träume zerstört, um ein oder zwei in einer Generation wahr werden zu lassen. Ein Vabanquespiel, das einer Effizienzmaschine wie Vincent schlicht nicht einleuchten kann und so läßt er Max (und uns) schon kurz, nachdem er das Taxi bestiegen hat wissen, daß er dieses Konglomerat unübersichtlicher High- und Freeways, Abfahrten und charakterloser, endlos langer Boulevards nicht leiden kann.

Im Ouvre Michael Manns ging COLLETERAL eher unter. Drei Jahre nach dem gefeierten Biopic ALI (2001) gedreht, wurde der Film auch eher über seinen vermeintlichen Star Tom Cruise wahrgenommen, als daß er dem Macher von HEAT zugeordnet wurde. Und Cruise hatte in jenen Jahren kein sonderlich gutes Standing. Seine Mitgliedschaft bei Scientology – in den USA traditionell weitaus weniger kritisch betrachtet als in Europa, vor allem in Deutschland – wurde auch in Amerika zusehends Gegenstand öffentlicher Kritik, sein Verhalten als verliebter Jungspund (der er nicht mehr war) ging dem Publikum auf die Nerven. So wurde diese Rolle – erstmals spielt Cruise wirklich einen „Baddie“, keinen coolen Typen, der vielleicht unangenehme Seiten hat, sich aber läutert – auch zu einem Test für den Schauspieler: Würde er noch angenommen und würde er vor allem in einer Charakterrolle angenommen? Die Kritik bescheinigte ihm eine durchaus gelungene Darstellung dieses „grauen Mannes“. Mit weiß gefärbten Haaren, nahezu bleich geschminkt und in einem grauen Anzug, könnte Vincent direkt einem Werk wie Michael Endes MOMO entstiegen sein, wo die „grauen Herren“ den Menschen die Zeit klauen, indem sie ihnen Zeitkonten für „später“ versprechen. Vertreter eines namenlosen Effizienzgedankens, den der Autor schon anfangs der 70er Jahre diagnostizierte. Vincent kann auf Max‘ Nachfrage nicht erklären, wofür er eigentlich all das tut, was sein Ziel ist, was er erreichen will im Leben. Für jemanden wir Vincent scheint ein gelungener Auftrag an sich sinnerfüllend sein – darin ebenfalls den Hedge Fonds ähnelnd, deren eigentlicher Sinn darin zu bestehend scheint, alle Wirtschaftlichkeit an einen Nullpunkt zu bringen: das perfekte Unternehmen wäre eines, das Rendite abwirft, ohne auch nur irgendetwas zu produzieren oder jemanden zu beschäftigen, also jene Produkte der reinen Finanzwirtschaft, die vier Jahre nach Fertigstellung des Films die Welt ja real in eine bis heute anhaltende Wirtschaftskrise stürzten. Doch trotz dieses scheinbar sich in sich selbst auflösenden Leerlaufs beschwert er sich in der abschließenden Konfrontation mit seinem Exgeschäftspartner Max bitterlich, dieser habe sein Geschäftsmodell, ja, seine gesamte Altersvorsorge zerstört. Dabei klingt er nicht wie ein Auftragskiller, sondern wie der Prokurist einer großen Firma, in der der Lagerbestand rechtzeitig zum Saisongeschäft von Altlasten geleert werden müsste um Platz für die neue Kollektion zu schaffen. Max Einsatz für die Opfer seines Fahrgastes stört die Geschäfts- und Produktionsabläufe empfindlich – das ist es, was Vincent stört, nicht stören ihn Max moralische Vorhaltungen, die er schlicht lächerlich findet. Cruise spielt das hervorragend. Und er spielt es unter Verzicht seiner herkömmlichen Manierismen und Eigenarten. Stattdessen legt er sich eine ganze Reihe Blicke und Gesten zu, die diesen Vincent oft nur minimalistisch charakterisieren. Sicherlich in Cruise‘ Ouvre eine seiner besseren Rollen. Daß er es kann, hatte er allerdings auch zuvor schon in Filmen wie RAIN MAN (1988), BORN ON THE FOURTH OF JULY (1989) oder MAGNOLIA (1999) bewiesen.

Für COLLATERAL nutzte Michael Mann erstmals ein Mischverfahren aus Digital- und herkömmlichen 35mm-Kameras, das dem Zuschauer ein möglichst „echtes“ Gefühl vermitteln sollte. Dadurch wurde auch und gerade das Filmen unter den Bedingungen der nächtlichen Stadt möglich, sodaß die Atmosphäre der Nacht auch wirklich auf die Leinwand transportiert werden konnte. Diese Art der Authentizität tut dem Film sicherlich gut. Er war ein leidlicher Kassenerfolg, bekam aber bei Weitem nicht die Aufmerksamkeit, die HEAT z.B. bekommen hatte, was schade ist, denn gerade im Verbund mit dem Vorgänger entfaltet der Film einen Sog, dem man sich nur schwer entziehen kann. Sicherlich einer der besten Filme Michael Manns, läutete COLLATERAL eine Phase im Werk des Regisseurs ein, die mit MIAMI VICE (2006) und PUBLIC ENEMIES (2009) fortgesetzt als retrospektiv gewertet werden kann. So wie sich COLLATERAL in Bezug zu HEAT setzt, ist MIAMI VICE eine direkte Bearbeitung jener TV-Serie, für die Mann federführend mitverantwortlich war und die neben DALLAS (1978-1991) und MAGNUM (1980-1988) den Look der 80er maßgeblich mitgeprägt hat. Der später entstandene PUBLIC ENEMIES wiederum wirkt wie eine historische Referenz an jene Gangsterepen der 30er Jahre, die mit SCARFACE (1932), THE PUBLIC ENEMY (1931) oder LITTLE CAESAR (1930) erst das Genre prägten, welchem Mann 60 Jahre später seine größten Erfolge verdankte. So bleibt nur zu hoffen, daß der Großmeister des Neonlichts damit sein Schaffen nicht als erfüllt betrachtet und auch zukünftig wieder Kraft und Inspiration finden wird, um weiter die amerikanische Postmoderne zu bereichern.

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