RÄCHER DER UNTERWELT/THE KILLERS
Robert Siodmak malt die Liebe in den düstersten Farben
An einem windigen Abend betreten zwei Männer den Diner in Brentwood und erkundigen sich eindringlich nach dem „Schweden“, der in der Kleinstadt leben soll. Koch, Wirt und der einzige anwesende Gast versuchen, die brutal wirkenden Männer hinzuhalten, als diese schließlich die Lokalität verlassen, warnen sie den Mann, der „Schwede“ genannt wird. Der aber will nicht fliehen und harrt, auf dem Bett liegend, der Dinge, die da kommen. Die fremden Männer treten schließlich seine Tür ein und erschießen ihn.
Ole Anderson (Burt Lancaster), wie der „Schwede“ mit bürgerlichem Namen hieß, hat einem Zimmermädchen in einem Hotel in Atlantic City eine größere Geldsumme hinterlassen. Detektiv Reardon (Edmond O´Brien) muß im Auftrag einer Versicherung klären, was es mit den Verhältnissen Andersons auf sich hatte. So tastet der Detektiv sich nach und nach an das Leben des Toten heran. Er trifft das Zimmermädchen, das ihm erzählt, wie sie Anderson einst davor bewahrte, sich das Leben zu nehmen. Er soll verzweifelt gewesen sein, weil ihn offenbar eine Frau verlassen hatte.
Reardon findet in Brentwood heraus, daß Anderson wohl seit Tagen nicht zur Arbeit erschienen war, die Autopsie der Leiche gibt Anlaß zu der Annahme, daß Anderson einst Boxer gewesen ist. Die Recherchen führen ihn zu Sam Lubinsky (Sam Levene), der als Jugendfreund und Polizist, der auch die späteren Begebenheiten um Anderson verfolgen konnte, vom früheren Leben des „Schweden“ berichten kann. Er erzählt, wie Anderson seinen letzten Kampf mit einer zerstörten Rechten und einer zerstörten Boxkarriere beendete; davon wie er mit den falschen Leuten im Viertel anbandelte, die Beziehung mit seiner Freundin Lilly (Virginia Christine), der heutigen Mrs. Lubinsky, gefährdete und schließlich Kitty Collins (Ava Gardner) verfiel, für die er dann schließlich ins Gefängnis ging, als Lubinsky selbst sie verhaften wollte.
Reardon trifft Charleston (Vince Barnett), der Andersons Zellengenosse war. Der hat sich im Gefängnis geläutert und macht sich furchtbare Vorwürfe, weil ausgerechnet er Anderson mit Colfax (Albert Dekker) bekannt gemacht hat, einer Unterweltgröße, einem Boss, der dicke Dinger dreht. Und in dessen Entourage Kitty wieder in Andersons Leben auftauchte. Charleston hatte im Knast erleben müssen, wie Anderson unter der Trennung von Kitty gelitten hatte. Nun lässt Anderson sich auf einen wirklichen Coup ein. Dabei ahnt er nicht, daß Kitty und Colfax ein Paar sind.
Reardon kann rekapitulieren, um welchen Raub es sich gehandelt haben muß. Durch einen todgeweihten Mittäter Andersons erfährt Reardon, daß Colfax Anderson zu täuschen versuchte, der daraufhin das gesamte erbeutete Geld an sich genommen hat und damit abgehauen war. Reardon trifft in Andersons Wohnung auf dessen letzten Komplizen aus der Colfax-Gang, es kommt zu einem Handgemenge. Reardon konfrontiert Colfax mit dem Verbrechen, der streitet erwartungsgemäß alles ab. Bei einem Treffen mit Kitty erfährt Reardon schließlich, daß sie Anderson vor Colfax Falle gewarnt hatte, Anderson dadurch zum richtigen Treffpunkt kommen und das Geld an sich nehmen konnte.Reardon begreift, daß Anderson seinerseits verstanden haben muß, daß er ein Köder war, einem doppelten Spiel ausgesetzt: Kitty hatte ihn animiert, seinerseits die Bande übers Ohr zu hauen, nachdem die ja ihn hatte linken wollen; nun aber stand Anderson als derjenige da, der ein doppeltes Spiel gespielt hätte, von Colfax und Kitty als Sündenbock eingesetzt.
Während Reardon und Kitty reden, tauchen die Killer im Klub auf,, wo die beiden sich getroffen haben. Sie wollen Reardon mundtot machen, werden jedoch von Lubinsky gestellt und erschossen. Kitty flieht und fährt zu Colfax. In dessen Haus finden Lubinsky, Reardon und die sie begleitenden Polizeibeamten den sterbenden Colfax und den bereits toten Dum-Dum, jenen Komplizen, den Reardon in Andersons Wohnung angetroffen hatte. In einem Schußwechsel hatten sich die beiden gegenseitig tödlich verwundet. Auch Dum-Dum hatte letzten Endes begriffen, wer der wahre Betrüger gewesen ist und wollte wohl seinen Anteil am Gewinn. Kitty fleht Colfax an, sie zu entlasten, sie sei unschuldig – wieder und wieder sagt sie es, sich selbst in der dritten Person nennend: „Kitty ist unschuldig, Kitty ist unschuldig“. Doch Colfax verweigert ihr die Bitte und belastet sie damit schwer.
Verschiedene Fälle sind also durch Reardons Einsatz gelöst.
Allein wenn man den Wikipedia-Eintrag zu Robert Siodmaks THE KILLERS (1946) betrachtet, entsteht der Eindruck, daß es sich dabei um den denkbar wichtigsten Beitrag zum ‚Film Noir‘ handelt. Und es stimmt ja auch – die Verfilmung einer klassischen Story von Ernest Hemingway gehört mit Sicherheit zu jenen Filmen, die ein Genre (so man beim ‚Film Noir‘ denn davon sprechen mag) geprägt haben, zugleich aber auch filmhistorisch äußerster wichtig sind, allein wegen ihres Beitrags im fotografischen und/oder narrativen Bereich.
Siodmaks Film wurde früh mit viel Ballast behangen, den er seitdem mit sich schleppt, den er aber scheinbar leicht zu handhaben weiß. Zuvorderst steht da der Vergleich zu Orson Welles´ ebenfalls oft dem ‚Film Noir‘ zugerechneten Jahrhundertfilm CITIZEN KANE (1941). Wie Welles für jenen, nutzte Siodmak für THE KILLERS ausgesprochen moderne technische Mittel wie die Tiefenschärfe, welche die Räume, in denen das Drama geschieht, plastisch und erlebbar machen; wie Welles setzte auch Siodmak Alltagsgegenstände so abstrakt in Szene, daß sie undefinierbar und bedrohlich wirken; durch extreme Auf- und Untersichten wird der Zuschauer permanent gezwungen, entweder dem Geschehen enthobene, oder aber unterwürfige Positionen einzunehmen, was dem Film Spannung verleiht, ihm eine gewisse Nervosität und Unruhe verschafft, die auf das Publikum überspringen, obwohl der Film in Inszenierung wie Montage einem eher behäbigen Tempo folgt. Siodmaks Inszenierungen fast dialektischer Figurenanordnungen sowie die extreme Nutzung von Rückblicken verschiedener Personen auf die nach zehn Minuten Filmzeit bereits tote Hauptfigur, tragen sicher dazu bei, den Vergleich mit CITIZEN KANE zu strapazieren. Zumal keine dieser Analysen von der Hand zu weisen sind.
Umso erstaunlicher, daß THE KILLERS immer noch funktioniert, vielleicht mit anderen Schwerpunkten als zur Zeit seiner Premiere, mag heute doch das melodramatische Moment deutlicher hervorstechen. Nach und nach entfaltet sich das Drama um den „Schweden“, den Lancaster mit einer tieftraurigen Tragik versieht, zugleich aber plump erscheinen lässt mit seiner stämmigen Figur, die durch den Zoot-ähnlichen Anzug betont wird, den er die meiste Zeit im Film trägt. Dieser Mann ist brutal, ein Mensch der Tat, auch der Gewalt, dennoch haben wir tiefe Zuneigung zu ihm, da wir sein Schicksal kennen und wissen, daß er am Ende seines Lebens ein Geschlagener war, der den Preis für seine Taten zu zahlen bereit gewesen ist. Ergeben erwartete er seine Henker, nachddem er gewarnt wurde, sie seien in der Stadt. Dieser Kerl will nicht mehr fliehen, er hat alles verloren – vor allem sich selbst in einer Liebe, die gnadenlos mißbraucht und ausgenutzt worden ist. Ole Anderson ist eine ganz eigene Abwandlung des Noir-typischen Mannes, der sich in den Schlingen einer Liebe verfängt, die sich wahr und tief anfühlt, sich aber früher oder später als vergiftete Gabe entpuppt.
THE KILLERS stellt, wie es der Noir immer wieder tut, den Ablauf der Ereignisse, Andersons Weg, als schicksalsgegeben hin. Seine Hand ist zerstört, damit auch seine Lebensgrundlage als Boxer. Allerdings sind wir in den Szenen, die uns Andersons letzten Kampf aus Lubinskys Sicht schildern, offenbar eines müden Kämpfers ansichtig geworden. Ob der Boxring Anderson noch eine Zukunft geboten hätte – eher fragwürdig. Der Film stellt dann allerdings die Behauptung auf, daß ein Mann wie der „Schwede“ am bitteren Ende seiner Laufbahn fast zwangsläufig – das Boxmilieu ist in Hollywood immer mit der Halbwelt verwoben – mit harten Jungs und schließlich richtigen Gangstern anbandeln muß. Und dann ist da schließlich Kitty Collins, der immerhin eine der wenigen Kamerafahrten des Films gewidmet wird. Ava Gardners Auftritt hat auch nach all den Jahren nichts von seiner Anmut verloren, Ava Gardner selbst hat kein bisschen ihrer Ausstrahlung und Schönheit eingebüßt. Siodmaks Inszenierung und Elwood Bredells Kamera, seine Bilder, verstehen es auf brillante Weise, diese Frau so zu präsentieren, daß jeder männliche Zuschauer sofort versteht, warum ein Mann wie Anderson einer solchen Frau, einer für ihn an sich unerreichbaren Frau, verfallen muß. Und dieses Begehren ist echt – wie in einigen der wesentlichen ‚Film Noirs‘, etwa OUT OF THE PAST (1947) oder THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (1946), ist es von männlicher Seite her echtes Verlangen, tiefe Leidenschaft, die die Kerle in die Arme gefährlicher Frauen treibt.
Kalte Frauen, berechnende Frauen, Frauen, die genau diese Leidenschaft der Männer zu ihren Gunsten zu nutzen verstehen. Unergründliche Frauen mit enormer erotischer, manchmal rein sexueller Ausstrahlung, die dann doch eher jener Spinne ähneln, der Schwarzen Witwe, die nach dem Liebesakt den Partner verspeist, als einer liebenden Frau, einem liebenden menschlichen Wesen überhaupt. Diese Frauen sind Überfrauen, Monsterfrauen, geballte Weiblichkeit, die Männern immer schon, zu allen Zeiten, Angst gemacht hat. Die Motivation dieser Frauen changiert, mal sind sie, bar aller Empathie, irgendwo zwischen eiskalter Ökonomin und noch kälterer Psychopathin angesiedelt, wie in Wilders DOUBLE INDEMNITY (1944), mal, wie hier in THE KILLERS, sind sie Spielzeuge reicher Männer, Puppys, Mädchen, die nie gelernt haben, sich selbst als Subjekt wahrzunehmen. Im Grunde sind sie niemals Figuren eigenen Rechts, sondern grundlegend immer Konstruktionen männlicher Ängste, männlichen Begehrens und vor allem des männlichen Blicks. Wollte man diese Filme psychoanalytischer oder symbolistischer Untersuchungen unterziehen, sind diese Frauen mehr Zeichen als Figur, symbolisieren im Kontext der sowieso schon extrem symbolträchtigen Mise-en-scène und Lichtdramaturgie einen spezifischen männlichen Blick auf Frauen.
Kitty spricht von sich in der dritten Person, wenn sie am Schluß des Films, der Mittäterschaft bereits überführt, weinend, bettelnd, vom sterbenden Colfax einfordert, sie zu entlasten, denn: „Kitty ist unschuldig, Kitty ist unschuldig!“ In diesem Moment kommt Vieles zusammen, was der Film im Laufe seiner Erzählung auf ganz unterschiedlichen inhaltlichen wie subtextuellen Ebenen aufgebaut hat, es kulminiert. Da wird eine Frau im doch oft so misogynen ‚Film Noir‘ plötzlich zum Subjekt, indem sie im Verbrechen erstmals deutlich ihre soziale Position bestimmt. Sie erklärt „Kitty“ – also sich selbst – für unschuldig, was sie im Sinne der Anklage natürlich nicht sein kann, im Sinne der sozialen Ordnung hingegen unbedingt ist. THE KILLERS lässt uns niemals denken, daß Kitty eigene Entscheidungen trifft, wenn sie es dann aber tut, entpuppen die sich als von Männern diktiert. Es ist ihr Recht, in einem solchen Kontext als unschuldig wahrgenommen zu werden – so unschuldig, wie es ein Hündchen oder eine Katze („Pussycat“) wäre. Darin kommt, wenn man es so sehen will, eine ungeheure Frauenverachtung unter der Oberfläche des Films zum Ausdruck, denn Kitty ist nicht einmal in dem Betrug an Anderson Herrin des Verfahrens. Sie unterscheidet sich darin maximal von Phyllis Dietrichson in DOUBLE INDEMNITY, die viel mehr ihre eigene Herrin ist, als es der Zuschauer bis kurz vor Ende des Films erwartet. Beide Frauen bezaubern Männer, beide tun dies aus Berechnung, beiden kommt die eigene Emotionalität in die Quere, doch sind sie vollkommen unterschiedlich in ihrer jeweiligen Motivation. Denn wie schon angemerkt, ist Kitty eher Werkzeug, Phyllis eher Herrin des Verfahrens; Phyllis führt, Kitty wird geführt.
Das Augenmerk des Films liegt allerdings nicht auf Kitty und deren Bedürfnissen. Es ist das Schicksal Andersons, der Fatalismus seiner Entscheidungen – wenn es denn überhaupt Entscheidungen sind – was hier im Zentrum steht. Aus dieser Perspektive ist es heute eher die dramatische Bitternis oder das bittere Drama, was uns bewegt, weniger die Handlung um Gangster und Überfälle, die im Grunde nur dazu dient, die Unausweichlichkeit der Dinge zu transportieren und zu betonen. Wenn die eigentliche Handlung einsetzt, ist Ole Anderson schon tot und wir wissen, daß er am Ende seines Lebens verzweifelt gewesen ist. Doch hatte er in gewisser Weise auch Frieden mit sich geschlossen. Daß etwas kommen würde, wusste er, seit Colfax ihn durch Zufall an der Tankstelle gesehen hatte. Er hätte wieder fliehen können; er hätte sich an dem Abend, an dem die Killer im Diner auftauchen, zumindest zur Wehr setzen könne, er war informiert – doch wollte Anderson diese Optionen scheinbar nicht mehr wahrnehmen. Auch diese Anordnung, uns das Leben, bzw. den Weg hin zu dem schicksalhaften Abend in Brentwood, in vielen verschiedenen Rückblenden zu zeigen und immer als subjektiven Blick eines Beteiligten, ein für den ‚Film Noir‘ typisches Verfahren, unterstützt das fatalistische Moment der ganzen Narration. Wie so häufig kommen uns die Dinge und Entwicklungen in der Rückschau in sich logisch und in ihrer Logik zwangsläufig vor. Anderson ist verloren in dem Moment, in dem er Kitty erstmals sieht. Er ist nicht mehr Herr des Verfahrens, da sein Herz übernommen, das Gefühl den Verstand besiegt hat – eine fatale Wendung, wenn man der Logik des Films folgen will. Doch kann der Film Gefühle nicht auf ganzer Linie diskriminieren. Colfax und Kitty müssen einander geliebt haben, zumindest im Rahmen dessen, wozu Menschen wie sie in Liebesdingen fähig sind. Liebe ist für Männer wie Colfax etwas, das mit Besitz zu tun hat, also auch etwas Käufliches. In seinen Armen wird also jede Frau zur Prostituierten, ob sie das will oder nicht. Es ist sein Wesen, die Dinge zu einer Ware zu degradieren. Dennoch sind Kittys Schluchzer auch ihm gewidmet – mehr noch natürlich ihr selbst, die sie nun zurückbleibt und büßen muß für Dinge, die sie nie tangiert haben.
Diese zutiefst pessimistische Sicht auf alle ehrlich gemeinten Gefühle, ein ehrliches menschliches Miteinander, teilt THE KILLERS mit den meisten Werken des ‚Film Noir‘. Doch anders als bspw. DOUBLE INDEMNITY, der in seiner Darstellung alles Zwischenmenschlichen als Verhandlungssache deutlich weiter geht und einen Grad an Zynismus erreicht, der manchmal schwer erträglich ist, zeigt THE KILLERS was geschieht, wenn ehrliche Gefühle zum Spielball finsterer Machenschaften, zur Währung eiskalter Berechnung werden. Wie viele der klassischen Noirs, berichtet auch dieser davon, wie uns die blanke Leidenschaft mitreißen und vernichten kann. Doch erst einmal ausgenutzt und damit entwertet, bleibt einem Mann wie Anderson nur noch der freiwillige Weg in den Untergang. Davon, wie er ihn beschreitet, gleichsam ein Passionsweg in seiner Unausweichlichkeit, berichtet THE KILLERS. Mag sein, daß Anderson nicht ahnt, wie er benutzt wird und nichts von Colfax Verbindung zu Kitty weiß, es womöglich wirklich für einen Zufall hält, als sie in dessen Gefolge auftaucht – doch spätestens, wenn er gegenüber Lubinsky behauptet, er sei für den Diebstahl der Brosche verantwortlich, versteht Anderson, daß Kitty ein Doppelspiel spielt. Liebe, so raunt es aus den Bildern dieses düsteren Dramas, Liebe ist eine Falle, aus der es kein Entrinnen mehr gibt, hat sie erst einmal zugeschnappt. Das hat Anderson schon längst begriffen, als die Killer in Brentwood auftauchen.
Vielleicht ist OUT OF THE PAST das ganz große, das glitzernde Melo unter den Noirs, ist THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE ein Märchen bar aller sozialer Bezüge, doch spannend und erotisch aufgeladen, THE KILLERS ist sicherlich der Noir, der eine fatalistische Perspektive gnadenlos als Normalität behauptet, da er Andersons Ende als fast erlösendes Ende eines schrecklichen Weges beschreibt. Die Geschichte läuft mit der Präzision eines Uhrwerks ab, ohne dem Protagonisten je eine Wahlfreiheit zuzugestehen. Da ist nur noch abgrundtiefe Traurigkeit, bitterste Düsternis in Anbetracht der Kälte, mit der Menschen hier Menschen und deren Gefühle manipulieren, ausnutzen und mißbrauchen. Und doch arbeitet Siodmaks Film subversiv, da all das so unausweichlich Erscheinende immer nur Inhalt einer subjektiven Erzählung ist. Es gibt im Grunde nie einen Moment auktorialen Erzählens, nur Reardons Begegnungen mit Andersons Bekannten werden „objektiv“ erzählt. Man darf nicht vergessen, daß man am Ende dieses todtraurigen Films nie etwas anderes gehört und gesehen hat, als die Erinnerungen einzelner Beteiligter, die ein jeder ihre eigenen Interessen haben. Man sollte nicht außer Acht lassen, wie die, die jeweils gerade erzählen, zu Andersons standen.
Verrat – Lüge, Illoyalität und Verrat – und das begangene Verbrechen: Was wiegt mehr? In THE KILLERS wird das Dasein selbst zu einem Verbrechen und das Verbrechen, das der Film schildert, wird schnell zu einem Symbol für das Verbrechen, das die Liebe, so geschändet wie hier, für einen der Liebenden vielleicht immer darstellt. Darstellen muß. Der ‚Film Noir‘ verhandelt auch diese Frage immer wieder aufs Neue.