Tonino Valerii hatte als Drehbuchautor die ersten Schritte beim Film getan, bevor er für Sergio Leone die Regieassistenz bei dessen ersten beiden Dollar-Filmen (PER UN PUGNO DI DOLLARI/1964; PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ/1965) übernehmen durfte. Dann bekam er die Möglichkeit, eigene Filmideen zu verwirklichen und schuf bereits mit seinem zweiten Film ein Meisterwerk des Italowestern – I GIORNI DELL`IRA (1967) der den etwas abstrusen deutschen Titel DER TOD RITT DIENSTAGS erhielt. Doch über die deutschen Titel italienischer Western könnte man eh eine eigene Abhandlung schreiben.

Man spürt hier – angefangen beim psychedelisch angehauchten Vorspann, über Bildgestaltung und die Kameraarbeit –deutlich die Einflüsse Leones, dennoch gelang Valerii etwas Eigenständiges, etwas, das im Italowestern gerade in dessen Hochphase Mitte der 60er Jahre eher ungewöhnlich war. Denn entgegen jener Vorgaben, die Leone dem Subgenre verordnet hatte, strotzt Valeriis Film weder vor Zynismus – obwohl er stellenweise ausgesprochen brutal ist – noch sind seine (Anti-)Helden völlig geschichtslose Figuren, die auftauchen, ihr Spiel spielen und dann wieder in den Weiten der (südspanischen) Einöde verschwinden. Vielmehr gelingt es ihm, seinem Film eine dramatische Wucht mitzugeben, ein wirkliches Drama zu inszenieren, das nicht nur auf der pittoresken Oberfläche funktioniert, sondern auch einen gewissen Tiefgang aufweist.

Ein junger Mann zwischen zwei Vaterfiguren – das ist die Ausgangsposition des Films, eingebettet in eine Rachegeschichte. Da Valerii die ersten Minuten des Films nutzt, dem Zuschauer wesentliche Figuren der Handlung vorzustellen und sie geschickt einführt, verstehen wir schnell, daß dieser junge Mann, Scott, den Giuilano Gemma zunächst als geschundene Kreatur spielt, in der Stadt, in der er aufwuchs und lebt, eine wahrlich untergeordnete Rolle spielt. Er ist ein „Bastard“, wie ihm der Richter und Vater der von ihm angebeteten Eileen mehrfach mitteilt. Scott, der zunächst keinen Nachnamen trägt, ist der Sohn einer Prostituierten, sein Vater ist unbekannt. In den ersten Szenen des Films sehen wir ihn, wie er mit einem Karren und zwei Fässern durch den Ort geht und die gesammelten menschlichen Hinterlassenschaften einsammelt, um diese zur Sickergrube zu bringen. Wo andere die ersten bitteren Späße mit – im wahrsten Sinne des Wortes – Fäkalhumor eingebaut hätten, nutzt Valerii Scotts Situation, um das Drama, das sich entspinnen wird, bereits anzudeuten. Scott wird verachtet, getreten und bedroht. Lediglich die anderen Ausgestoßenen der Stadt – sein Kumpel Murph Allen, ein Stallknecht, und Blind Bill, ein Tunichtgut, der hinter den Saloons herumlungert – sind Freunde auf Augenhöhe. Als Frank Talby, ein alternder Revolverheld, den Lee Van Cleef mit einer Mischung aus Härte, Verschlagenheit und väterlichen Zuneigung gibt und dabei eine der besten Leistungen seiner „italienischen Jahre“ abliefert, in der Stadt auftaucht und Scott freundlich begegnet und zudem als gleichrangigen Menschen wahrnimmt, versteht man, daß sich der junge Kerl zu ihm hingezogen fühlt.

Talby wird es sein, der Scott „macht“. Er gibt ihm einen Nachnamen – Mary, da dies der Vorname von Scotts Mutter war – und nennt ihn ab nun Scott Mary. Er gibt ihm, wenn auch auf die harte Art, wesentliche Lektionen mit, die für einen Revolvermann überlebenswichtig sind und lässt sich von ihm auf seinem Rachefeldzug begleiten, was Scott schließlich, nachdem er die ersten Gegner getötet hat, in Talbys Augen zum Mann macht. Talby bietet Scott zudem die Möglichkeit, sich ebenfalls an den Bewohnern der Stadt, die ihn so schlecht behandelt haben, zu rächen. Der Preis dafür ist allerdings hoch. Scott entwickelt sich zu einem harten Kerl, der ebenso schnell zieht wie Talby und ebenso skrupellos tötet. Er lässt seine früheren Peiniger seine ganze Verachtung spüren und gibt sich unversöhnlich. Nur gegenüber Murph Allen, der ihm einst beibrachte, wie man zieht und was die wesentlichen Dinge sind, auf die man beim Schießen achten sollte, behält Scott seinen Respekt.

Valerii inszeniert unter der einfachen Vergeltungsgeschichte – Revolverheld nimmt Rache an den ehrenwerten Bürgern der Stadt, die ihn hintergangen haben und wird sukzessive zum „Herrscher der Stadt“ – das Drama des verlorenen Sohnes, der sich einem anderen anschließt, denn Scott steht schließlich zwischen zwei Vaterfiguren – Murph Allen und Talby. Eine der wenigen Drehbuchschwächen ist der etwas rasanter Aufstieg vom verachteten Stallburschen zum Sheriff, den Murph Allen nimmt, nachdem der originale Gesetzeshüter ermordet wurde. Doch braucht es diese Funktion, um das Gleichgewicht zwischen den älteren Männern herzustellen und die Fallhöhe zu bestimmen, die es hat, wenn Scott merkt, daß er sich wird entscheiden müssen. Seine Entscheidung ist eindeutig, als Talby Murph Allen in einem unfairen Duell – er gibt vor, seine Waffe auszuliefern, schießt dann aber aus einem im Griff der Waffe verborgenen Lauf auf Allen – tötet.

Viele Zutaten in Valeriis Film sind typisch für den Italowestern. Formal nutzt er die Besonderheiten des Subgenres, wie die extreme Nahaufnahme und die ebenso extreme Brennweite, um uns scheinbar nebensächliche Gegenstände ins Bild zu rücken oder einen Reiter in der Weite verloren gehen zu lassen; Gesichter werden in Großaufnahme leinwandfüllend präsentiert und sind oft nicht hübsch anzuschauen. Die Gewalt ist oft derb und hat einen Hang ins Sadistische. Und Riz Ortolani liefert einen eindringlichen Soundtrack, wie er typisch für den Italowestern ist, der sich aber als eigenständig erweist und nicht auf Morricone, den Hohepriester der Italo-Soundtracks, bezieht. Inhaltlich bedient Valerii ebenfalls einige Italo-typische Normen. Die ehrbaren Bürger– hier der Richter, der Bankdirektor und der Besitzer des größten Saloons am Ort – entpuppen sich als windige Figuren, die Talby und dessen einstigen Kumpel Wild Jack zu einen Überfall angestiftet hatten, nur um sie dann fallen zu lassen und um ihren Anteil zu betrügen. Nun kehrt Talby, der Murph Allen aus früheren Zeiten, aus dessen Zeit als Sheriff von Abilene, bekannt ist, zurück, um sich zu holen, was ihm seiner Meinung nach zusteht. Wenn wir dies begreifen, fangen wir automatisch an, sein Verhalten gegenüber Scott neu zu beurteilen. Hat er diesen möglicherweise nur deshalb auserkoren, weil der so offensichtlich der Aussätzige der Stadt ist und Talby somit den maximalen Abstand zu den Bürgern des Ortes markieren kann? Oder hegt er wirklich väterliche Gefühle für den Jungen? Doch geht es bei Talby mehrfach um Ehre – man stellt sich, wenn man herausgefordert wird, um sein Gesicht nicht zu verlieren. Und das darauffolgende Duell wirkt in seinem Ritus – zwei Männer reiten aufeinander zu, müssen dabei ihre Flinten laden, anlegen und aufeinander schießen – eher wie ein mittelalterliches Lanzenturnier, denn wie ein Western-typischer Shoot-Out. Es muß in Talby also eine Seite geben, die moralisch gefestigt ist.

Es gehört zu Valeriis Stärken, solche Fragen in den Raum zu stellen, aber nicht eindeutig zu beantworten. Der Zuschauer muß sich sein eigenes Bild machen. Es gehört zwar zu Talbys Rache, jene auszunutzen und ihnen ihren Status abzusprechen, die ihn betrogen haben, doch offenbar sucht er in der Stadt auch die Möglichkeit, seinen Lebensabend in Wohlstand zu verbringen. Er nimmt dem Besitzer seinen Saloon ab, er demütigt den Richter und erwirbt Anteile an allen möglichen für die Stadt wichtigen Firmen und Betrieben. Ihm gehört die Stadt, wie er es gegenüber Scott einmal ausdrückt. Und solange dieser sich ihm ergeben zeigt, lässt er den jungen Mann partizipieren.

Daß es auf eine Konfrontation hinauslaufen wird, verdeutlicht hingegen Murph Allen seinem Ziehsohn. Er weist ihn darauf hin, daß Talbys Geschäftsmodell – er ist so schnell, daß er getrost seine Gegner zuerst ziehen lassen kann, bevor er sie erschießt – darauf fußt, nie verurteilt zu werden. Allerdings werde Talby alt, seine Reflexe ließen nach und Scott Mary sei der erste und einzige Mann, der Talby, was Geschwindigkeit und Treffsicherheit angehe, das Wasser reichen könne. Talby, so Murphs nüchterne Feststellung, könne es sich schlicht nicht leisten, Scott immer stärker werden zu lassen und müsse die Auseinandersetzung mit ihm früher oder später suchen. Murph Allen deutet also den klassischen Konflikt zwischen Vater und Sohn an, wobei er ihn allerdings gegen den Strich bürstet: Nicht der Junge muß den Alten aus dem Weg räumen, um sich zu befreien und den eigenen Weg zu finden, sondern der Alte muß den Jungen in die Schranken weisen und vielleicht töten, um seine Machtbasis zu verteidigen.

Wenn Scott sich schließlich Talby und den von ihm angeheuerten Männern stellt, haben wir es dann mit dem klassischen Westernduell zu tun. Und Valerii zeigt uns, daß die Schießerei und das Töten nicht spurlos an Scott vorübergehen: Nachdem es ihm gelungen ist, seine Gegner alle auszuschalten und Talby zu töten, wirft er den Revolver, den Murph Allen ihm hinterlassen hat, fort – immerhin eine Waffe, die einst der berühmte Doc Holliday getragen und genutzt hat. Scott hat genug vom Töten und Valerii impliziert, daß damit auch ein Erwachsenwerden einhergeht. Aus dem Jungen, der von allen verachtet wurde, ist ein jugendlicher Draufgänger geworden, der sich überheblich gibt und selbstgerecht ist. Und schließlich wird er zu einem Mann, der Verantwortung übernimmt und damit das Töten hinter sich lässt. Nicht das Töten, wie Talby es suggeriert, lässt Scott also zum Mann reifen, sondern vielmehr die Katharsis, seinen einen väterlichen Freund gerächt zu haben, indem er seinen anderen väterlichen Freund getötet hat. Damit hat er eine schwere Entscheidung getroffen aber auch einen Schritt gemacht, der Talby möglicherweise im Leben verwehrt blieb. I GIORNI DELL`IRA lässt sich eindeutig von einer moralischen Überlegung leiten, was für den herkömmlichen Italowestern eher ungewohnt ist. Dessen Helden sind oft Zyniker, brutal, amoralisch und nur auf den eigenen Vorteil bedacht. Nicht so Scott Mary. Der wird zu einer Entscheidung getrieben und trifft sie. Wobei auch in dieser Entscheidung das Rachemotiv anklingt.

Unter dem Aspekt der Moral kann man auch Valeriis Umgang mit der Gewalt betrachten. Es wird viel und es wird brutal getötet, doch nimmt sich die Kamera von Enzo Serafin immer wieder die Zeit, die Folgen des Tötens zu betrachten. Der Film geht nicht einfach über Leichen, sondern er zeigt diese Leichen. In einer Szene stellt der Sheriff Talby zur Rede – ob der zufrieden sei mit vier Toten und zwei schwer Verwundeten, deren Abtransport wir sehen. Im Anschluß sorgt Scott, der bei diesem Duell beteiligt war und für Talby die ersten Menschen getötet hat, dafür, daß erst der leicht verwundete Talby versorgt wird, bevor ein durch einen Bauchschuß Verletzter behandelt werden kann. Vieles kulminiert in dieser Szene. Valerii zeigt die Gewalt und ihre Auswirkungen, er zeigt das Blut und die EInschußlöcher. Töten ist keine Nebensache und zu einem späteren Zeitpunkt sagt Talby zu Scott, daß man, hat man einmal mit dem Töten angefangen, nicht mehr aufhören könne. Zugleich markiert die Szene aber auch die Ambivalenz der Figuren. Und zwar aller Figuren. Da ist der Sheriff, der Scott nie geholfen hat, als dieser in der Stadt wie ein Aussätziger behandelt wurde, und der nun ein moralisches Urteil über Talby fällt, da er weiß, daß dieser erneut mit seinen Morden davonkommen wird, da es die Angreifer waren, die zuerst schossen. Wir hegen keine Sympathien für diesen Sheriff, auch wenn er eine moralische Position einnimmt. Zugleich zeigt sich im Anschluß an die Schießerei und in Scotts Verhalten, daß sich die Verhältnisse in der Stadt ändern, wenn nicht gar umkehren. Talby und Scott bestimmen nun die Geschicke hier. Wenn Scott dies will, wird ein Schwerverletzter eben nicht behandelt. Damit verliert er aber die Reinheit und Unschuld, die ihm der Film anfangs zugestanden hatte. Das süffisante Lächeln, daß Talbys Mund umspielt, bestätigt uns hingegen, was wir bereits ahnten: Dieser Mann führt bei aller Freundlichkeit, die er Scott gegenüber gezeigt haben mag, nichts wirklich Gutes im Schilde.

Viele dieser Ideen und Einfälle zu den Figuren und ihrem Verhalten, orientieren sich ganz offensichtlich am klassischen amerikanischen Western, weniger an den Italowestern. Talbys Auftreten in der Stadt ähnelt dem von Henry Fonda in WARLOCK (1959), der dort eine ähnlich undurchsichtige Figur gibt, die am Ende allerdings überlebt. Der Shoot-Out am Schluß von I GIORNI DELL´IRA erinnert an klassische Shoot-Outs in den amerikanischen Vorbildern, doch werden vor allem Erinnerungen an jenes Duell am Ende von HIGH NOON (1952) evoziert, wenn Sheriff Will Kane sich allein einer Bande von Verbrechern stellt, die es auf ihn abgesehen haben. Valerii inszeniert seinen Showdown ähnlich – schnell, hart und ohne Überdramatisierung. Scott stellt Talbys Männer, er erschießt sie einen nach dem andern, bedient sich dabei teils auch hinterhältiger Mittel und natürlich seiner Schnelligkeit und stellt sich dann seinem Mentor. Den allerdings verwundet er zunächst nur. Der schwer getroffene Talby liegt im Staub der Straße und bietet Scott an, die Stadt zu verlassen. Doch Scott – und an diesem Punkt wird Valeriis Film dann wieder zu einem reinen Italowestern – beruft sich, wie während des gesamten Shoot-Outs schon, auf die Regeln, die Talby ihm so schmerzhaft beigebracht hatte: Einen einmal verwundeten Gegner nie am Leben lassen, weil man nicht weiß, wann dieser sich rächen will – und erschießt den vor ihm liegenden Talby kaltblütig. Valerii filmt dies aus extremer Untersicht, sozusagen aus Talbys Perspektive.

I GIORNI DELL`IRA wirkt oft wie ein Zwitter aus einem klassischen amerikanischen Western und einem Italo. Valerii scheint sich das Beste aus beiden Welten genommen zu haben, gekonnt vermischt er die Zutaten miteinander. Der harte Look der italienischen Filme, gepaart mit der moralischen Wucht und dem Tiefgang, den die besseren der originalen Western aufweisen, vor allem jener aus der Periode der sogenannten „erwachsenen“ oder „psychologischen“ Western der 50er Jahre. Das macht ihn ungewöhnlich, hebt ihn aber qualitativ eben auch aus der Masse der Italowestern jener Jahre zwischen 1965 und 1969 heraus, die die europäischen Kinos damals fluteten.

Valerii blieb dem Genre auch später treu und schuf mit IL MIO NOME È NESSUNO (1973), der in Deutschland unter dem Titel MEIN NAME IST NOBODY lief und mit Terence Hill und Henry Fonda sehr prominent besetzt war, einen Klassiker des sogenannten „Spaghetti“-Western, jener durch Hill und seinen Kompagnon Bud Spencer populär gewordenen Abart des Italowestern, der mit komödiantischen und Slapstick-Elementen spielte und Erweiterung und Parodie zugleich war.