GETAWAY/THE GETAWAY (Film)

Ein eher ungewöhnliches Werk von 'Bloody Sam'

Nach vier Jahren in einem texanischen Gefängnis und erneuter Nichtbeachtung vorm Begnadigungsausschuß, erklärt sich Carter „Doc“ McCoy bereit, sich den Bedingungen des Politikers und Ausschußvorsitzenden Beynon (Ben Johnson) zu beugen. Beynon verlangt, daß McCoy, ein bundesweit bekannter Gangster, der aber v.a. im Mittelwesten und Süden der Staaten sein Unwesen treibt, eine Bank in einem texanischen Kaff überfällt. Doc, der es gewohnt ist, auf eigene Faust und mit eigenen Leuten zu arbeiten, muß sich dareinfinden, mit Beynons Männern – Rudy Butler (Al Lettieri) und Frank Jackson (Bo Hopkins) – zusammen zu arbeiten. Gemeinsam mit diesen und seiner Frau Carol (Ali MacGraw) spioniert er die Bank aus und bereitet den Überfall vor. Während des Überfalls kommt es zu einem Zwischenfall mit einem Wachmann, der von Jackson erschossen wird. Die Gangster treffen sich anschließend an einem verabredeten Treffpunkt, wo allerdings nur Rudy auftaucht. Er hat Jackson erledigt und soll eigentlich auch Doc nach getaner Arbeit umbringen. Es kommt zu einer Schießerei, bei der Doc Rudy vermeintlich tötet. Nun sind er und seine Frau auf der Flucht, wissen sie doch, daß Beynon vorhatte, sie zu eliminieren. Dennoch sucht Doc den Mann wie verabredet auf. Als er ihm das Geld geben will, beginnt dieser ihn damit zu konfrontieren, daß es da ja auch noch eine Frau gäbe. Was zwischen Doc und Carol bisher unausgesprochen gegoren hatte – daß sie mit Beynon geschlafen hat um dessen Zustimmung für die Entlassung Docs zu bekommen – wird nun virulent. Während Beynon sich über Doc lustig macht, taucht Carol hinter ihrem Mann auf und zielt auf diesen, erschießt dann aber Beynon. Nun fliehen die beiden Richtung Mexiko, allerdings tragen sie nicht nur 500Tausend Dollar mit sich herum, sondern auch einen riesigen Klumpen gegenseitigen Mißtrauens. Unterwegs verlieren sie kurzfristig das Geld, als Carol einen Fehler begeht, sie müssen sich – unter anderem im Inneren eines Müllwagens – an allen möglichen Orten verstecken und wollen unbedingt in El Paso ihre Kontaktleute treffen, die ihnen helfen sollen, über die Grenze zu kommen. Verfolgt werden sie sowohl von Beynons Leuten, als auch von dem angeschossenen Rudy, der sich eines Arztes und dessen Gattin als Geiseln bedient, die ihn durch das Land kutschieren, verpflegen und im Falle der Dame auch anderweitig „versorgen“ müssen. Schließlich laufen alle Fäden in Laughlin’s Hotel zusammen, wo es zu einem finalen Shoot-out kommt. Doc und Carol gelingt hernach die Flucht über die Grenze. Sie sind frei und haben sich entschlossen, zusammen zu bleiben, trotz der Widrigkeiten um die unappetitlichen Umstände von Docs Freilassung.

Obwohl die Geschichten um seine Filme, vor allem die Endfassungen seiner Filme, Legion sind, muß man festhalten, daß die meisten Sam-Peckinpah-Filme wie Sam-Peckinpah-Filme aussehen. Selbst solche in Schnittgewittern umgemodelte Meisterwerke wie PAT GARRETT AND BILLY THE KID (1973) wirken immer noch wie Werke des Meisters. Umso auffälliger, daß man in diesem Film von 1972 stets das Gefühl hat, es mit einem Steve McQueen-Film zu tun zu haben, der geschickt zurecht gemacht wurde als ein Werk von ‚Bloody Sam‘. Und so verwundert es nicht, daß Peckinpah erst recht spät in das Projekt eingestiegen war, nachdem Walter Hill seine Drehbuchadaption von Jim Thompsons Roman aus den späten 50ern bereits fertig gestellt hatte und der eigentlich vorgesehene Regisseur – Peter Bogdanovich – abgesprungen war. McQueen war es, der Peckinpah, mit dem er im Jahr zuvor den kommerziell wenig erfolgreichen Rodeofilm JUNIOR BONNER (1971) gedreht hatte, als Regisseur vorschlug. Und Peckinpah nahm dankend an, brauchte er doch, um andere Projekte finanzieren zu können, unbedingt einen Erfolg an den Kinokassen.

So entstand einer jener Grenzfilme zwischen dem herkömmlichen Hollywood und jenen Filmen, die in der Zeit zwischen ca. 1967 und den späten 70ern so aufregend neu waren und mit dem Label „New Hollywood“ belegt wurden. Wie William Friedkin in seinem extrem authentischen Polizeifilm THE FRENCH CONNECTION (1971) kann man auch THE GETAWAY [Originaltitel] zu jenen Filmen rechnen, die im Look des neuen Hollywood – on location gedreht, möglichst authentische Orte und Figuren verwendend, eigenwillige Perspektiven auf klassische Konstellationen einnehmend etc. – daherkommen, im Grunde jedoch klassisches Genrekino darstellen. Anders als Friedkins bahnbrechender Polizeifilm, kann THE GETAWAY dem Genre jedoch wenig Neues hinzufügen außer einen gewissen Grat an Härte, wobei man konstatieren muß, daß der Film für die Verhältnisse seines Regisseurs erstaunlich unblutig ausgefallen ist. Unblutiger sogar, als Thompsons Vorlage es war, die Walter Hill bewußt entschärfte. Thompson selbst hatte zunächst an einem Script gearbeitet, doch waren die Produzenten und eben auch McQueen, der federführend an dem Projekt beteiligt war, mit einigen Aspekten der Geschichte unglücklich, vor allem das bizarr anmutende Ende des Romans wollte man nicht übernehmen und auch die tiefgreifend paranoide Struktur, die im Buch sowohl Carter „Doc“ McCoy längst befallen hat und der er mit einer gehörigen Portion Grausamkeit begegnet, die während der Handlung aber auch zusehends auf seine Frau Carol übergreift, wird im Film zu einer mittelschweren Ehekrise runtergekocht.

Auf eine Länge von knapp zwei Stunden gerechnet, wird dem Zuschauer für die Verhältnisse eines Sam-Peckinpah-Films verhältnismäßig wenig Action und erst recht kaum Gewalt geboten. Dafür nimmt sich der Regisseur unverhältnismäßig viel Zeit, die Probleme im Innenleben der Ehe der McCoys auszuloten. Und das tut dem Film sicherlich gut. Denn erst dadurch erhält er eine Ebene, die ihn zu einem ernsthaften, erwachsenen und damit ernstzunehmenden Film macht, zu mehr als einer reinen Räuberpistole. Allerdings verzichtet der Film auf die tiefgreifende paranoide Struktur der literarischen Vorlage. Die McCoys trauen einander aus eben dem Grund nicht mehr, aus dem viele Paare einander nicht vertrauen: Ehebruch, Fremdgehen, Seitensprünge. Natürlich hat die Sache einen üblen Beigeschmack, wenn sich eine Frau sozusagen prostituiert, um ihren Mann aus dem Gefängnis zu befreien und anschließend dafür von ihm verprügelt wird. Wie in vielen Werken Sam Peckinpahs bleibt auch hier die Frauenfigur ambivalent, scheint er weit weniger mit ihr anfangen zu können, als mit seinen männlichen Protagonisten. Dennoch hat man es hier durchaus mit einer seiner besseren, weil stärkeren Frauenfiguren zu tun. Lediglich Stella Stevens in THE BALLAD OF CABLE HOGUE (1970) und die ebenfalls von Ali MacGraw gespielte Melissa in CONVOY (1978) könnten noch als gleichberechtigt gelten. Doch trotz der Prügel durch ihren Mann bleibt Carol in THE GETAWAY eine starke Frauengestalt. Sie kann Doc Paroli bieten und die Frage, ob die beiden zusammenbleiben oder sich trennen werden, hängt von ihr mindestens so ab, wie von ihm und seiner männlichen Verletztheit. Es gelingt dem Script, sowohl die Sprachlosigkeit auszustellen, als auch die Fallstricke in der Sprache, wenn es denn endlich einmal zu Aussagen, einer Aussprache kommt. Auch die Entfremdung, die vier Jahre Trennung mit sich bringen, wird so verdeutlicht. Und – da ist der Film sehr, sehr ehrlich – auch das, was das Gefängnis mit einem machen kann, wird thematisiert. Dabei bleibt der Film – in Abwandlung zum Buch – ernsthaft, was z.B. die Frage der Intimität angeht. Werden Doc und Carol im Buch dauernd Opfer wohl ihrer eigenen inneren Bedingtheiten, so doch auch der äußeren Umstände, was Thompson mit dem ihm eigenen sardonischen Humor beschreibt, so ist das Paar im Film ebenso vorsichtig wie unfähig, sich anzunähern. Für all diese Momente finden Buch und Regie ebenso eine Sprache (oder auch: Nichtsprache), als auch Blicke und symbolische Bilder. So greift Peckinpah u.a. auf das von ihm oft verwendete Spiegelmotiv zurück, um innere Entfremdung darzustellen.

In der Romanvorlage wird das gemeinsame Töten zu einem Ritus, der Doc und Carol wieder zusammenschweißt. Dieser Moment bleibt im Film ausgespart, zumindest wird er nicht zelebriert. Im abschließenden Shoot-out tötet zwar auch Carol, doch ist dies eher Zwangsläufigkeit denn symbolische Hochzeit mit ihrem Gatten. Der Film weicht in vielen Punkten von seiner Vorlage ab, am deutlichsten darin, daß er zeitgenössisch in den 70ern spielt, auch zieht es die McCoys des Romans nach Kalifornien, während die ganze Angelegenheit im Film eine texanische bleibt. Zwar sind die Stationen ihres Leidenswegs ähnliche, wenn auch in anderen Zusammenhängen: Die McCoys des Romans müssen sich an kalten und düsteren Orten wie unterirdischen Höhlen verstecken, was für Carol zu einer kathartischen Situation wird, später campen sie in einem Zelt, das unter einem Misthaufen verborgen liegt. So wird durchaus angedeutet, daß sie sich auf einem „way down“ befinden, eindeutig auf der abschüssigen Bahn. Der Film greift dieses Motiv auf und verbindet es mit jenem Moment der symbolischen Wiedervereinigung: Wenn sich Carol und Doc schließlich nach einer üblen Nacht im Bauch eines Mülllasters auf der Deponie wiederfinden, ausgespuckt wie Dreck, sind sie schließlich auch am Nullpunkt ihrer Beziehung angekommen. Hier beschließen sie, zusammen zu bleiben, unter der Bedingung, daß der Name Beynon nie wieder fallen dürfe; von hier machen sie sich auf, sich eine gemeinsame Zukunft zu erkämpfen.

Sam Peckinpah hatte, obwohl es sich nicht primär um „seinen“ Film handelte, wieder jene Mitglieder seiner Stock Company dabei, die wesentlich für seine Filme sind: Vor der Kamera Ben Johnson, Bo Hopkins oder Slim Pickens (wenn auch nur in einer sehr kleinen Rolle), hinter der Kamera seinen Vertrauten Lucien Ballard, der einmal mehr brillante Bilder liefert, distanziert die Hitze der texanischen Einöde einfangend, mit genauem Blick auf die Nebensächlichkeiten, die Blicke am Straßenrand und das gleißende Licht über den erschlagenden Weiten dieser Landschaft. Für den Schnitt zeichnete diesmal Robert L. Wolfe statt Roger Spottiswoode verantwortlich, der seine Sache aber kein Gran schlechter machte, was vor allem die furios montierte Anfangs- und Vorspannsequenz belegt. Die Musik hingegen steuerte diesmal nicht der Hauskomponist Jerry Fielding bei, sondern McQueen bekam Quincy Jones dazu, einen äußerst beklemmenden Score zu schreiben, der sich aus Jazzelementen ebenso zusammensetzt, wie aus Funk und ansatzweise Sounds, die man heute wahrscheinlich dem Ethnogenre zuordnen würde. Immerhin wurde Jones‘ Arbeit mit einer Nominierung für den Golden Globe belohnt. Was sie allerdings durchaus verdient hatte.

In seinen eigenen, typischen Filmen, gelingt es Sam Peckinpah immer, eine wesentliche subtextuelle Ebene einzuziehen, die in mancherlei Hinsicht das „eigentliche“ Thema des Films definiert. Meist ist dies – in Filmen wie THE WILD BUNCH (1969) oder STRAW DOGS (1971) – vornehmlich die Gewalt, auf der Metaebene erweitert um die Frage, wie man Genrefilme modernisieren kann und wie das Land – die USA – mit seiner Geschichte umgehen will zwischen Mythos und historischer Wirklichkeit. Zudem setzte Peckinpah Maßstäbe im Zugriff auf die Wirklichkeit des Bildes, indem er seinen Protagonisten äußerst gewaltsame und blutige Tode zumutete, die er in Zeitlupe filmte und ablaufen ließ, so daß die Bewegung sich nahezu entkoppeln konnte von der filmischen Wirklichkeit und die Bilder Aussagen eigenen Rechts wurden. Natürlich hat der Regisseur dieses Niveau nicht in allen seinen Filmen halten können, doch in seiner hochproduktiven Phase zwischen 1969 und 1974 ist es ihm schon gelungen, seinen Filmen diese Ebenen und Thematiken einzuschreiben. Umso auffälliger, daß THE GETAWAY relativ frei davon bleibt. Sowohl der formale Einsatz der Zeitlupe ist weit zurückgefahren, auch die Gewalt hält sich in Grenzen und wird v.a. nicht so explizit ausgespielt, wie dies in STRAW DOGS z.B. der Fall ist, doch auch inhaltlich läßt Peckinpah es eher ruhig angehen, vertraut dem Stoff und folgt dem Buch ohne Einwände. So entsteht in seinem Ouvre sicherlich eine der besten (und nebenbei psychologisch schlüssigsten) Figurenzeichnungen und man hat es sogar in gewissem Sinne mit einer Romanze zu tun. Daß Peckinpah ein Romantiker war, weiß, wer sich mit seinen Arbeiten beschäftigt hat, daß er einem Liebespaar Gerechtigkeit wiederfahren läßt, inklusive eines Happy Endings, ist eher die Ausnahme (siehe THE BALLAD OF CABLE HOGUE). Doch würde man sicherlich zu weit gehen, dem Film tiefergehende Meditationen über Gewalt, das Wesen des Verbrechens oder die Korruptheit der amerikanischen Bürokratie andichten zu wollen, wie es einige Kritiker gern taten. THE GETAWAY nimmt seine Ausgangsposition schlicht als gegeben hin, daß gerade in einem Staat wie Texas gemauschelt wird, war schon 1972 ein Klischee und Ben Johnson spielt seinen Mr. Beynon auch genau so, wie man das erwarten würde bei einer texanischen Lokalgröße ( er liefert damit allerdings auch nicht viel mehr als eine Variation auf seine Figur des Buck Roan in JUNIOR BONNER, der zwar kein Politiker, aber ähnlich korrupt und menschenfeindlich ist). Sam Peckinpah liefert mit THE GETAWAY einen sehr guten Genrefilm ab, den er so auf eigene Faust möglicherweise nicht gedreht hätte. Wirklich Grundlegendes scheint ihm zu Genre und dem Thema des Films jedoch nicht einzufallen.

Daß Jim Thompson der Film so nicht gefallen konnte, darf nicht verwundern. Thompson wurde lange schlicht als Noirautor in der Nachfolge eines Raymond Chandler (Philip Marlowe), Dashiell Hammett (Sam Spade) oder James M. Cain (THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE) gesehen, bevor man ihm, lange nach seinem Tode 1977, eine weitaus größere Wirkmächtigkeit zugestand. Daß er möglicherweise – wie Patricia Highsmith auf anderer Ebene – einer der führenden Chronisten Amerikas im 20. Jahrhundert war, mit einem scharfen Blick auf die Unbilden der Zeit und die Ungerechtigkeiten, die das amerikanische Gesellschaftssystem spezifisch hervorbrachte (und vor allem jene Menschentypen, die in diesem System prächtig gedeihen konnten – die Paranoiker, Psycho- und Soziopathen), wurde vielen Lesern erst später klar. Daß also aus seinem durchaus weitreichende Themen – Fragen der Arbeiterklasse, der Entfremdung und der Liebe in Zeiten verstärkten Egozentrismus` – umfassenden Werk ein reiner Genrefilm inklusive eines verschärften Eheproblems wurde (was dann durchaus auch dem herrschenden Zeitgeist entsprach, der genau diese Art von gleichberechtigter Beziehung thematisierte), kann ihm nicht gefallen haben. Peckinpah selbst soll schon anfangs der 60er Jahre mit Thompson über die Verfilmung des Romans gesprochen haben und gern wüsste man, wie wohl eine Verfilmung ausgesehen hätte, die die kongenialen Geister Thompson und Peckinpah unter einem kreativen Dach vereint hätte. Doch da die Rechte an dem Stoff nunmal lagen, wo sie lagen, und Steve McQueen ein gangbares Vehikel für seine Starpower suchte – er war damals der heißeste Hengst in Hollywoods Stall – kam schließlich dabei heraus, was wir heute kennen.

Walter Hill merkte einmal an, daß der Doc McCoy aus dem Buch, so nicht auf die Leinwand zu bringen gewesen sei, was für 1972 stimmen mag. Doch hat er selber mit Filmen wie LONG RIDERS (1980) oder SOUTHERN COMFORT (1981) durchaus bewiesen, daß ein solches Credo nur wenige Jahre später schon nicht mehr stimmte. Und wenn man es genau nimmt, stimmte es schon 1972 nicht mehr, hatte doch Peckinpah selbst mit THE WILD BUNCH und STRAW DOGS längst Filme vorgelegt, die weitaus vielschichtigere Charaktere präsentierten. Richtig ist, daß diese Filme damals alle kaum Erfolg gehabt hatten. Die Macher von THE GETAWAY wollten aber genau das: kommerziellen Erfolg. Den erreicht man aber nicht, wenn man seinen Star zeigt, wie er einem Unschuldigen den Revolver in den Mund steckt und abdrückt, einfach, weil er keine Zeugen gebrauchen kann – eine Handlung, die Carter „Doc“ McCoy im Buch genau so vollzieht.

Es ist natürlich eine Ironie der Geschichte, daß ausgerechnet jener Film, der wenig von der eigenen Handschrift des Regisseurs in jenen Jahren trug, sein zu Lebzeiten kommerziell erfolgreichstes Werk wurde. Und es ist noch weitaus ironischer, daß es ihm nicht half, sich bei seinem nächsten „eigenen“ Film, dem Western PAT GARRETT AND BILLY THE KID – einem zeitlosen Werk über Melancholie und Abschied – gegen MGM durchzusetzen und seine Schnittfassung auf den Markt zu bringen. Sam Peckinpahs Kunst wurde zwar anerkannt, sie war auch gewollt, daß sie unweigerlich mit einer gewissen Sicht auf das Leben und vor allem das Land, in dem sie entstand, einherging, haben die handelnden Personen in wesentlichen Positionen Hollywoods entweder nie verstanden oder aber sie haben es schlicht nicht wahrhaben wollen. In THE GETAWAY kamen ausnahmsweise einmal Produktionsbedingungen, kreativer Ansatz und Verwertung auf einen Nenner. So entstand sicher nicht das wichtigste Werk des Regisseurs, allerdings eines der kohärentesten und sicherlich eines der unterhaltsameren.

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