DIE VERDAMMTEN/LA CADUTA DEGLI DEI

Visconti beginnt seine 'Deutsche Trilogie' mit einem Blick auf die "Götterdeämmerung" der "Verdammten"

Angesiedelt in den ersten Jahren nach der Machtergreifung bis hin zu jener Nacht im Juli 1934, als auf Geheiß Hitlers durch die (neuere) SS die SA-Führung um Röhm und Hunderte SA-Angehörige umgebracht wurden, berichtet der Film von den Geschehnissen im Hause der Industriellenfamilie von Essenbeck, deren Konzern Waffen herstellt und in aller Herren Länder verkauft. Die verschiedenen Angehörigen – Kinder, Neffen und Nichten – treffen sich im Haus des Alten, um dessen Geburtstag zu feiern und das weitere Vorgehen der Familie in Bezug auf die neue politische Führung des Landes abzustimmen. Joachim von Essenbeck (Albrecht Schönhals), der Alte, entspricht jenem Typus des konservativen Magnaten, der einen Hitler nicht ernst nimmt, ihn jedoch für einen nützlichen Idioten hält, der dem Pöbel entstammt. Die verschiedenen Angehörigen der nächsten Generation stellen die unterschiedlichsten Haltungen zum neuen Regime aus: Konstantin von Essenbeck (René Koldehoff), einziger Sohn des Patriarchen, ist ein SA-Angehöriger, der in seiner bodenständigen Wurschtigkeit und derben Art durchaus auf Röhm verweist; seine Schwester Sophie von Essenbeck (Ingrid Thulin), die ein Verhältnis mit dem führenden Angestellten der Firma, Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde) unterhält, geriert sich wie eine moderne Lady Macbeth, die ihren Geliebten in die Rolle des Generalbevollmächtigten bugsieren möchte, um somit Einfluß auf die Politik des Unternehmens zu gewinnen, der liberale Herbert Thallmann (Umberto Orsini), verheiratet mit Cousine Elisabeth Thallmann (Charlotte Rampling), muß fliehen, als in der folgenden Nacht der Patriarch ermordet wird. Da die Nachricht vom Reichstagsbrand soeben eingetroffen ist, steht es um ihn sowieso schlecht, denn der Cousin Aschenbach (Helmut Griem) ein intellektuell verführerischer SS-Mann, verspricht den Anwesenden, daß „andere Zeiten aufziehen werden“. Sein Begehr ist Zugriff auf den Konzern, da er einerseits Waffen haben will, die der Alte trotz finanzieller Turbulenzen im Konzern nicht an die SS auszuliefern bereit ist, andererseits will er aber auch die Lieferungen ins Ausland unterbinden. Ihm diametral entgegen gesetzt, nicht intellektuell, sondern physisch verführerisch, steht der pädophil veranlagte Martin von Essenbeck (Helmut Berger), dem in den aufziehenden Geschehnissen eine zentrale Rolle zufallen wird. Zwar wird schnell klar, daß Herbert keineswegs der Mörder des Familienoberhaupts gewesen sein kann, doch daß hier ein der Familie äußerlich Stehender – nämlich Bruckmann – für den Mord verantwortlich war, mag kaum ins Gewicht fallen, steigt er doch sogleich in den von Sophie für ihn vorgesehenen Rang des Generalbevollmächtigten des Firmenimperiums auf. Es ist Aschenbachs teuflischer Befähigung zum Komplott zu verdanken, daß es der SS gelingt, Martin so in Stellung zu bringen und zu manipulieren, daß er sofort, nachdem Konstantin dem Massaker an den SA-Männern zum Opfer gefallen ist, zum Chef des Firmenimperiums aufsteigen kann. Dies war Aschenbachs Bestreben. Nun stehen nur noch Sophie und Bruckmann Aschenbach im Wege: Indem er Martin beeinflusst und ihm einflüstert, auch mit seiner Neigung ein Opfer seiner Mutter zu sein, bringt er den labilen jungen Mann, der voller Hass auf seine Herkunft ist, dazu, seine Mutter zunächst zu schänden, dann zur Heirat mit ihrem Geliebten zu zwingen und dann beide zum Selbstmord aufzufordern. Nun ist er der alleinige Herrscher über den Konzern, von Aschenbach jederzeit nutzbar. Die SS – und dadurch auch die Wehrmacht – haben freien Zugriff auf die von den Essenbecks hergestellten Waffen…

Mitten in die Unruhen von 1968/69 hinein – in jene Jahre der Auseinandersetzung mit der Elterngeneration, die sich schuldig gemacht hatte – setzte Luchino Visconti mit LA CADUTA DEGLI DEI (DIE VERDAMMTEN/1969) jenen Film, der als erster Teil seiner „Deutschen Trilogie“ bezeichnet wurde und sich der Frage stellt, wie es „dazu“ kommen konnte. Zugleich führt Visconti auch eine Auseinandersetzung mit dem „deutschen Wesen“. MORTE A VENEZIA (TOD IN VENEDIG; 1971) folgte zwei Jahre darauf und LUDWIG (LUDWIG II.; 1972) rundete das Panorama ab. Waren die späteren Werke auch eine Suche danach, die Erklärung für „das Deutsche“ im Künstlerischen, im Kreativen und dessen Schattenseite, einer bösen, von Untergangslust geprägten Romantik zu finden, stellt LA CADUTA DEGLI DEI einen klaren historischen Bezug zum Nationalsozialismus her, der dennoch – sowohl Originaltitel als auch die Anlage des Films sprechen da eine deutliche Sprache – auf das romantische Wesen, jenes „deutsche Wesen“ verweist, das sich in der Kunst des 19. Jahrhunderts (v.a. bei Wagner) ausdrückt und von der Schicksalhaftigkeit eines Volkes zu berichten weiß, das nach Hohem, Göttlichem gar, strebt und doch immer in Hybris wird fallen müssen. Doch weiß Visconti genau, wie er diese Aussage zu durchkreuzen hat, um nicht vollends exakt dem zu verfallen, was er hier ausstellt und kritisiert: Moralischer Verfall, die Hybris des Politikverächters und die Dekadenz einer Klasse, die sich selbst für adlig hält, auch, wenn es sich „nur“ um Geldadel handelt (was der Film allerdings unterläuft, die Essenbecks sind Adel). Voller Anspielungen auf das Werk Shakespeares, v.a. auf MACBETH, aber auch auf Goethes Mephistogestalt, hier im Gewande eines verführerischen SS-Mannes, weiß der Maestro uns vom Untergang einer Stahldynastie zu erzählen, die sich mit dem Teufel – den Nationalsozialisten – einläßt und die Kräfte, die sie mit zu entfesseln wusste, nicht mehr beherrschen kann.

Die Kritik ging nicht freundlich mit Visconti um. Der Schöpfer des Ewigkeitsfilms IL GATTOPARDO (DER LEOPARD; 1963) schien sich hier verrannt zu haben, sogar Verharmlosung wurde ihm vorgeworfen. Und richtig – man mag diesem Erklärungskonglomerat aus marxistischer Geschichtstheorie, Psychoanalyse, Hybris, Dekadenzverfall und Untergangsromantik durchaus kritisch gegenüberstehen. Man mag das alles für geschmacklos halten und behaupten, das würde nie und nimmer erklären, was zwischen 33 und 45 in Deutschland passiert ist, und man hätte damit vollkommen recht. Stellt sich allerdings die Frage: Wollte Visconti wirklich erklären, wie es „dazu“ kam? Der Rezensent, der über 40 Jahre Abstand hat und natürlich auch über 40 Jahre „mehr“ an Forschung und Exegese verfügt, neigt dazu, „Mitnichten!“ zu rufen.

Man hat es in den 155 Minuten Filmzeit mit einer Zeitspanne von ca. anderthalb Jahren zu tun und somit keineswegs mit einer Erzählung (wie immer mal wieder behauptet wird) davon, wie anhand einer Industriellenfamilie Aufstieg und Niedergang des 3. Reichs beschrieben wird. Keineswegs. Das 3. Reich, von dem wir heute sprechen, hatte mit dem Massaker an der SA – jene „Nacht der langen Messer“ – im Grunde erst begonnen. Wie uns kluge Historiker der vergangenen Dekaden haben wissen lassen, war bis zu diesem Zeitpunkt keineswegs sicher, daß Hitler sich würde durchsetzen können. Röhm und die ihn verehrende SA waren ein wirklicher Machtfaktor in der Partei und somit auch in der Lage, gegen Hitler zu putschen. Der unumwundene „Führerkult“, der heute mit Hitler verbunden wird, ließ sich erst danach auf- und ausbauen. Visconti wird sehr bewußt diese kurze Zeitspanne gewählt haben, um seine Geschichte von der Verstrickung jener konservativen Geld- und Adelskreise in die Machenschaften des Regimes zu erzählen. Es wird ebenfalls kein Zufall sein, daß das Drehbuch (an dem der Regisseur maßgeblich beteiligt war) zwar deutlich Bezug auf die Dynastie der Krupps (Krupp-Stahlwerke in Essen) nimmt, die Familie zugleich aber doch mit dem Adelsprädikat „von“ ausstattet. Die Krupps selber waren erst Ende des 19. Jahrhunderts durch Einheirat in den „Besitz“ eines Adelstitels gekommen. Wahrscheinlich wird man dem Film und der Aussage des Films nur dann gerecht, wenn man bereit ist, sowohl den Hintergrund des Regisseurs als auch dessen vorhergehendes Werk mit einzubeziehen.

Sicher ist vieles, was der Film bietet, durchaus genau beobachtet: Daß der Nationalsozialismus generell hierarchisch/vertikal durchlässig war und also auch jenen Aufstiegschancen bot, die nicht von Geburt an auf der Sonnenseite des Lebens standen, wie es hier bei Bruckmann der Fall ist; wie die Psychologie des Verrats funktioniert und wie die Einflüsterungen der Macht auf die wirken, die labil sind, unsicher in ihrer Rolle; wie die Brutalität und die Intelligenz – da ist die Figur des Aschenbach gar nicht hoch genug einzuschätzen – Hand in Hand gehen konnten gerade in den frühen Elitetruppen der SS; wie sich das Regime den Opportunismus einiger immer zu Nutze zu machen wusste – all das weiß Visconti bravourös in sein Drehbuch einzubauen und auszustellen. Zugleich gelingen ihm in den opulent ausgestatteten Sets, operettenhaft in blutrotes Brokat getaucht, bedrückende Szenarien und Bilder. Diese Bilder sind schwer, sie atmen geradezu eine Schwere und Schwerfälligkeit. Diese Schwerfälligkeit, die der Schwerfälligkeit, der Unbeweglichkeit des alten Geschlechts entspricht, hat dem Vorwärtsdrang und der nervösen Energie der neuen Herrscher nichts entgegenzusetzen. Kaum einmal sehen wir ein Außen, lediglich wenn Autos ankommen oder abfahren, kurze Intermezzi auf nächtlichen Straßen und in einer bayrischen Ortschaft, wo Konstantin und seine SA-Einheit gemeuchelt werden, bieten uns Blicke auf eine Welt außerhalb der Hallen des von Essenbeck’schen Anwesens.

Es ist eine alte und abgeschlossene Welt, die wir betreten. Sie hat sich überlebt, gebraucht wird lediglich ihr Ausstoß an Stahl, und was sich aus Stahl machen läßt. Aber auch die Bilder selbst beschwören etwas Abgeschlossenes, Schweres: Immer wieder wechselt der Blick, die Kamera zwischen Totalen, die uns – bühnenhaft, die Oper, das Theater sind in diesem Film immer ganz nah – Ensembles präsentieren, Treppenfluchten, Salons und Esszimmer, in denen uns die Menschen zwar nicht symmetrisch angeordnet, durchaus aber in fragiler Balance gezeigt werden, und Großaufnahmen der Gesichter dieser Menschen. Und dann springt oder fährt die Kamera nah an diese Gesichter heran, nah und näher, bis manches Mal lediglich noch die Mimik sichtbar ist, schon das Haar, die Ohren, der Hals des jeweilig Gezeigten bleiben uns verwehrt. Diese Figuren sind ebenso eng in ihrem Horizont, wie sie eng sind in ihren Herzen. Da gibt es keinen Blick über das eigene Gesichtsfeld hinaus. Nur Aschenbach, jener Mensch, der im Namen (und zunächst NUR im Namen) auf jenen Gustav von Aschenbach in Viscontis folgender Thomas-Mann-Verfilmung MORTE A VENEZIA  verweist, der sich einer seltsamen Todessehnsucht hingibt, die ihren Trost lediglich im Ästhetischen findet, scheint mit Weitblick ausgestattet zu sein. Strategisch geschickt geht er vor, um sich als heimlicher Herr über das Unternehmen in Position zu bringen. Er setzt seine Figuren und manipuliert sie so, daß diese mit tödlicher Präzision jene Aufgaben erfüllen, die er ihnen zuordnet. So ist es hier sein Name, der allegorisch das wagnerianisch Dräuende, die unter all der scheinbar so modernen Vorwärtsgewandtheit der Nationalsozialisten immer hindurch schimmernde Untergangslust symbolisiert.

Doch ist das Fatale in der Analyse Viscontis eben nicht das Deterministische einer Wagner-Oper, wo alles von allem Anfang an auf Untergang eingestellt ist, wo die Apokalypse notwendiger Ziel- und Endpunkt sein muß, soll die Geschichte beginnen und der Mythos überwunden werden. Der Fatalismus bei Visconti erschließt sich eher aus dem Faustischen Motiv, das hier schon in den ersten Szenen anklingt: Wer sich mit dem Teufel einläßt, wird nicht wieder derselbe sein und schon gar nicht gewinnen bei dem Deal, den er da schließt. Und möglicherweise auch nicht mehr Herr des Verfahrens sein. Die Teufel, die man rief… So, wie Visconti seine Figuren anlegt – neurotisch, dekadent, opportunistisch, ängstlich, aber auch gerissen, hinterhältig, manipulativ – kann schlicht keiner der Handelnden innerhalb der engeren Familie erkennen, auf was dieser Pakt hinauslaufen wird. Das spricht sie nicht von Schuld frei, erklärt jedoch, wie sich immer mehr Menschen, auch durchaus gebildete, auf die Verführung durch die Nationalsozialisten einlassen konnten. Das ist alles andere als apologetisch, es stellt einer herrschenden Klasse schlicht ein übles Zeugnis aus. Selbstbezogen und egozentrisch, desinteressiert und ohne Empathie, stolpern diese Menschen in ihr Schicksal, in ihr Unheil, in ihren Untergang. Sie hätten sich auch anders entscheiden können. Es wurde Visconti vorgeworfen, genau diesen Akt des freien Willens in Abrede zu stellen. Und wirklich ist Aschenbach teuflisch angelegt. Doch wird Martin, dieses zu groß geratene Kind, in seiner pädophilen Anlage als ebenso getriebener wie labiler Charakter gezeichnet, der auch vor Aschenbachs Einflüsterungen kaum Herr seines Willens, sondern eher Sklave seiner Triebe gewesen ist. Aschenbach weiß sich das Menschlich-Allzumenschliche schlicht zu Nutze zu machen.

Und doch wird man auch mit all diesen Feststellungen wahrscheinlich nicht an den tieferen Grund dessen gelangen, was Visconti möglicherweise dazu getrieben hat, treiben musste, diesen Film so zu drehen, wie wir ihn heute sehen. „Damit alles so bleibt, wie es ist, muß sich alles ändern“ – dies war das berühmte Credo des ‚Leoparden‘, des alternden Grafen in Viscontis wohl berühmtesten Film, wie schon in der literarischen Vorlage von Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Es war das freundliche, positive Wort eines Mannes, der seine Zeit begreift, auch wenn er aus ihr gefallen scheint. Der Graf ist ein Mann der „alten Zeit“, der jedoch sehr genau die Zeitläufte beobachtet und auch, wie Geschichte passiert, was sie vorantreibt und wieso sie schier geschehen muß. Sich dagegen zu stellen, kann nur zu Unordnung und Untergang führen. Mit der Zeit zu gehen und dabei doch den Blick für das Wesentliche der Traditionen zu behalten, das ist die Kunst. Man mag den alten Zeiten melancholisch nachtrauern, doch soll man immer wachen Auges in die Zukunft blicken und den Blick für die Gegenwart behalten. Genau dieses Credo wird in LA CADUTA DEGLI DEI in Frage gestellt, entstellt und schließlich auf fürchterliche Weise umgedeutet. Vielleicht sollte man LA CADUTA DEGLI DEI – diese Geschichte aus einer „verspäteten Nation“ – niemals ohne den direkten Bezug zu IL GATTOPARDO – einer Geschichte aus einer anderen „verspäteten Nation“ – betrachten? Einer Umkehrung gleich bewahrheitet sich hier das Wort des alten Grafen erneut. Doch diesmal nicht mit einem der Zukunft zugewandten Blick, sondern mit einem Blick eben voller Todessehnsucht, voller dekadenter Lust am Untergang. Man sollte Viscontis Schachzug, die Essenbecks eben doch als Familie aus dem deutschen Adel zu zeigen, nicht unterschätzen. Hier legt schon auch einer Rechenschaft ab über sich und sein Erbe.

Luchino Visconti entstammte einem Adelsgeschlecht, er war homosexuell und zudem deutlich vom Marxismus beeinflusst. In diesem scheinbar ausweglosen weil extrem widersprüchlichen Mix ähnelt er Pier Paolo Pasolini, der als bekennender Katholik sowohl homosexuell als auch pädophil war und zudem ein überzeugter Marxist. Und wirklich erscheint LA CADUTA DEGLI DEI wie eine Vorstudie, wie das Vorspiel zu Pasolinis SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA von 1975. Erzählt der eine Film vom Anfang der schrecklichen Zeit, so berichtet der andere von ihrem Ende und dem wirklichen Untergang. Interessanterweise stellen beide ihren Faschisten und Nationalsozialisten das gleiche Zeugnis aus – voller Todessehnsucht und Untergangslust treiben sie ihre Machtspiele voran. Allerdings ist der Unterschied der, daß Pasolinis „Herren“ nur noch das Spiel um seiner selbst willen spielen. Die Macht wird ausgespielt, weil man sie hat und sie erreicht auch nur noch einige wenige in jener Villa am Fuße der Alpen, die dann allerdings tödlich und ohne Gnade. Visconti erzählt uns vom Aufstieg der Faschisten und davon, wie sie die Macht nicht nur ergreifen, sondern auch davon, wie sie sie konsolidieren. Davon, welcher Tricks und Mauscheleien sie sich dabei bedienten. Dabei scheut Visconti keineswegs davor zurück, auf die marxistische These zurückzugreifen, derzufolge Kapital(ismus) und Faschismus Hand in Hand gehen. Wobei er durchaus auch die Verachtung der Faschisten (Nationalsozialisten) für den Kapitalismus, gerade für das Großkapital, zeigt. Wo gerade die deutschen Kapitalisten im Düsseldorfer Industrieklub Hitler für einen nützlichen Idioten hielten, zeigt der jenen Magnaten, was eine Harke ist und machte sie zu den eigentlich nützlichen Idioten. Man weiß heute, was dabei herausgekommen ist…

LA CADUTA DEGLI DEI muß sich die Vorwürfe, die an ihn gerichtet wurden, wahrscheinlich gefallen lassen. Manches in diesem Reigen mutet zu freudianisch an, manches zu gewollt in die Formen des Opernhaften gepresst, um dem Originaltitel der GÖTTERDÄMMERUNG gerecht zu werden. Die Idee, die Rolle des hypersensiblen Martin mit seinem damaligen Lebensgefährten Helmut Berger zu besetzen, wirkt heute etwas deplatziert, wobei man Berger attestieren muß, seine Sache hervorragend zu machen. Überhaupt verfügt Visconti hier – wie immer – über eine erlesene Darstellerriege. Fast ist man gewillt, die immer exemplarisch ausgestellten Leistungen von Berger und auch Bogarde zu relativieren, indem man auf Griem verweist. Aschenbach, der sich – Zufall? – den Namen mit jenem ungemein berühmteren Protagonisten aus Thomas Mann Novelle vom TOD IN VENEDIG – zugleich Viscontis kommendes Projekt, zweiter Teil der Deutschland-Trilogie – teilt, ist fast verführerischer als Berger in dessen extrem physischen Präsenz, da Aschenbach auch noch über das geistige Rüstzeug verfügt, auf Menschenfang zu gehen, was Martin vollkommen abgeht. In gewisser Weise ist Aschenbach Dreh- und Angelpunkt, ja, sogar heimliche Hauptfigur dieses Films. Und Helmut Griem spielt das brillant an der Schnittstelle mephistophlischer Verführungskunst mit all seinen Einflüsterungen einerseits und andererseits einer unterschwelligen Brutalität und stets damit einhergehender Bedrohlichkeit.

Weit hatte sich Visconti schon mit IL GATTOPARDO von seinen Anfängen als Neorealist entfernt, LA CADUTA DEGLI DEI stellt möglicherweise die Maximaldistanz her zu seinem Frühwerk. Vielleicht konnte Visconti nur so weitermachen, vielleicht musste er in jene Gefilde der Oper sich bewegen, um sagen zu können, was er wirklich zu sagen hatte. Denn so grandios OSSESSIONE (BESESSENHEIT; 1942), LA TERRA TREMA (DIE ERDE BEBT; 1948) oder ROCCO E I SUOI FRATELLI (ROCCO UND SEINE BRÜDER; 1960) natürlich alle sind, bei sich selbst angelangt, ganz in seinem Thema aufgehend erlebt man den Meister in jenen Großproduktionen, die mit IL GATTOPARDO begannen, LA CADUTA DEGLI DEI einschließt, auch den MORTE A VENEZIA, LUDWIG und schließlich – vergessenes spätes Meisterwerk – GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (GEWALT UND LEIDENSCHAFT; 1974). Hier konnte dieser Adlige mit der marxistischen Überzeugung jene Aussagen treffen, die wohl getroffen werden mussten, in einem Italien, das sich, anders als Deutschland, der Vergangenheit nicht als Ort des Schreckens, der eigenen Verstrickung stellen wollte, sondern sich selbst ein Alibi geben wollte, ein Alibi, welches „Resistenza“ lautete. Vielleicht war Pasolini ehrlicher, als er mit seinem Film direkt auf den italienischen Faschismus abhob, dennoch ist Visconti ein monumentales und zeitloses Werk gelungen, das uns auch heute noch etwas zu erzählen vermag über die damalige Zeit und die Verstrickungen jener, die hinterher gern von nichts etwas gewusst haben. Es lohnt sich, diesen Film von Zeit zu Zeit wieder anzuschauen.

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