FIRST BLOOD (1982) markiert vieles: Den Übergang von einer Ära der amerikanischen Filmkunst in einen neuen, kommerziell geprägten Abschnitt, die Invention eines neuen Genres, den Beginn einer Superstar-Karriere, die das Machtgefüge in Hollywood mit verändern sollte, es ist der Beginn des Seriellen als Konzept kommerziellen Kinos. FIRST BLOOD ist ein Passagenfilm, ein Film, der in seiner Machart, in seinen Intentionen, in gewisser Weise noch der Ära verbunden ist, die er hinter sich lässt, zugleich aber die aufkommende Dekade antizipiert, indem er seine eigenen Intentionen unterläuft, indem er revisionistisches und reaktionäres Gedankengut transportiert. Es ist ein Film, der mit John Rambo eine Hauptfigur einführt, die gebrochen ist, ein Antiheld, wie es sie in den 70er Jahren zuhauf im Hollywood-Film gab, die aber in ihrer brachialen Auftreten zu einem Symbol für Brutalität, das Recht des Stärkeren und sogar zu einem geflügelten Begriff wurde, der Aufnahme in den Duden fand. Und FIRST BLOOD ist bis heute ein ausgesprochen gelungener, spannender und unterhaltsamer Action-Film, der seinem Publikum enorme Schauwerte und atemberaubende Stunts bietet.

Der Begriff „Action-Film“ sollte vielleicht als erstes herausgegriffen werden, um Ted Kotcheffs Werk zu analysieren. „Action“ war immer ein Teil des Hollywood-Kinos. Sie war integraler Bestandteil in Western und Kriegsfilmen, in Mittelalter- und Antike-Dramen und auch und gerade in den frühen Slapstick-Komödien eines Charlie Chaplin oder dem Duo Laurel & Hardy. Aber sie war im Grunde selten reiner Selbstzweck. Als Genre ist der Action-Film eine originäre Erfindung der 80er Jahre.

Das Genre zeichnet sich durch eine Überwältigungsstrategie aus, durch die oben bereits erwähnten Schauwerte – Explosionen, gewagte Stunts, Verfolgungsjagden. Zugleich wurden die inhaltlichen Geschichten oder auch die Subebenen der Filme reduziert. Natürlich hatte es auch in Filmen wie BULLITT (1968) von Peter Yates oder William Friedkins THE FRENCH CONNECTION (1971) Auto-Verfolgungsjagden gegeben und in gewisser Hinsicht war gerade Peter Yates´ Cop-Drama mit Steve McQueen ein früher Vorläufer des Action-Kinos, doch waren dies noch teils experimentelle Versuche, komplexe Sachverhalte in neuen Bildern zu erzählen. Es waren existenzialistische oder, wie in Friedkins Fall, schon nihilistische Großstadtdramen, die etwas über die Conditio Humana erzählten. Filme, die einen oft pessimistischen Blick auf eine Gesellschaft warfen, die sich selbst zu verlieren schien.

Schon in FIRST BLOOD aber ist zu erkennen, wie das neu entstehende Genre sich definieren würde: Die Geschichte ist in wenigen Sätzen zu umreißen – Vietnam-Veteran will alten Kameraden besuchen, wird aus der Kleinstadt geworfen, in der er nur etwas essen will, legt sich mit der Polizei an und setzt sich gegen einen Haufen reaktionärer Beamter zur Wehr, die ihn mit immer größerer Wut im Bauch jagen, um sich eine Blamage zu ersparen. Die Handlung ist auf wenige Tage reduziert, die Figuren sind reine Stereotype, Funktionsträger. Der Held ist ein gebrochener Mann, der für sein Land gekämpft hat und nun, nach eigener Aussage, nicht mal mehr einen Job als Parkwächter bekommt. Wichtig aber sind die Details, nicht die großen Erzählstränge. Wie zieht sich der Held aus der Affäre? Wie kämpft er, mit welchen Mitteln? Wie weit geht er, wenn er sich schließlich an der Stadt, deren Polizei ihn so ungerecht behandelt hat, zu rächen entschließt? Wird es seinem ehemaligen Vorgesetzten gelingen, den Mann noch aufzuhalten? Diese Fragen und die Inszenierung dieser Rache machen den Kern des Films aus.

Viel Zeit verwendet das mit gerade einmal 90 Minuten erstaunlich kurze Werk auf die Jagd der Beamten, nachdem sich Rambo aus der Arrestzelle befreit hat. Dabei kommen Buch und Regie schnell zur Sache. Der Mann, über den der Zuschauer zunächst genau so wenig weiß wie die Polizisten, weiß sich offenbar in der Wildnis zu verstecken und zu helfen. Er besitzt ein imposantes Messer, mit dem er sich Kleidung zurechtschneidet, zur Not aber auch ein Wildschwein schlachtet. Er kennt jede Menge Tricks, um sich seiner Häscher zu erwehren, er baut Fallen aus wenigem natürlichen Materialien, er setzt auf Guerilla-Taktiken, die erstaunlicherweise jenen ähneln, die der Vietcong im Kampf gegen die amerikanische Armee eingesetzt hat. Erst nach und nach entpuppt sich uns, wer dieser Mann eigentlich ist. Mit des Sheriffs Recherchen erfahren auch wir, daß es sich bei John Rambo um einen ehemaligen Soldaten der Special Forces handelt, eine Kampf- und Killermaschine, wie sein ehemaliger Ausbilder, der im Ort auftaucht und seine Hilfe anbietet, erklärt. Ein Mann, der in Vietnam nur eine Aufgabe hatte: zu töten und Angst und Schrecken unter der Bevölkerung zu verbreiten[1].

Dieser Mann will lediglich ein Frühstück, was ihm der Sheriff – Brian Dennehy in einer jener Rollen als charakterlich miese Type, die er immer wieder ausfüllte – aufgrund seines Aussehens verwehrt. Rambo trägt einen Militärparka, aber er hat auch lange Haare, was ihn als Landstreicher markiert. Typen wie ihn, so Sheriff Teasle, möge man in der Kleinstadt Hope nicht. Ausgerechnet Hope – Hoffnung – ist dieser Ort benannt, gelegen im äußersten Nordwesten der USA und offenbar voller Redneck-Typen, wie sie Hollywood ansonsten gern in Kleinstädten des Südens ansiedelt. Rambo will aber auch nicht kämpfen. Erst die Behandlung durch die Polizei lässt ihn sich wehren. Re-Traumatisiert – in Vietnam wurde er von Schergen des Nordens gefoltert – schlägt er seine Peiniger zusammen und erstmals ahnt der Zuschauer, daß er es hier nicht mit einem herkömmlichen Soldaten, sondern offenbar mit jemandem zu tun hat, der, gereizt, zu allem fähig ist. Doch Rambo will auch nicht töten. Eigentlich will er seine Ruhe. Wie ein Tier wird er gehetzt und flieht in die die Stadt umgebenden Wälder. Und hier verhält er sich – und damit ist man beim subversiven Potential des Films angelangt – wie seine einstigen Feinde. Er nutzt, wie erwähnt, Guerilla-Taktiken, verletzt seine Gegner, ohne sie final auszuschalten, womit er die noch Unverletzten bindet, weil sie sich um die Verwundeten kümmern müssen. Er baut Fallen und bewegt sich im Wald wie ein Ureinwohner, was ihn den Indianern, die hier einst lebten, gleichstellt. Rambo ist der andere, das Schattenwesen, das Wesen, das sich gegen seinen Schöpfer wendet. Und in ihm spiegeln sich die Ungerechtigkeiten und die verdrängte Schuld des Landes.

So wendet sich Amerikas Kriegstaktik, die Strategien, die es angewandt hatte in Vietnam – Material und Männer, also Übermacht – gegen die Ordnungsmacht selbst. Wie die U.S.-Streitkräfte in Südostasien fahren auch die Polizisten alles auf, was sie haben: Hubschrauber, jede Menge Männer bis hin zur Nationalgarde, Waffen, Einsatzfahrzeuge etc. Und wie es dem amerikanischen Militär in Vietnam nie gelang, des Gegners wirklich habhaft zu werden und schließlich blamiert und gedemütigt den Rückzug antreten musste, so ergeht es auch den Einsatzkräften rund um Hope. Und wie der Vietcong und die Nordvietnamesische Volksarmee schließlich Saigon überrannten, so überrennt Rambo als Ein-Mann-Armee schließlich Hope und legt die Stadt teils in Schutt und Asche. Spätestens mit diesem Finale ist FIRST BLOOD dann im reinen Action-Genre, im Spektakel (um seiner selbst willen) angelangt. Zwar überleben alle Beteiligten– erstaunlicherweise gibt es im Film exakt einen Toten und dieser Tod ist her ein Unfall als eine gewollte Tötung – , jedoch ist die Stadt Hope nicht mehr wiederzuerkennen. Gekrönt wird dieses Spektakel durch einen bedenkenswerten Dialog zwischen Rambo und seinem Vorgesetzten, Colonel Trautman. In diesem Dialog kommt die ganze Ambivalenz des Films zum Tragen, kommt seine innere Widersprüchlichkeit zum Ausdruck, wird aber auch deutlich, wohin die Reise in den kommenden zehn Jahren – nicht nur für Rambo – im amerikanischen Kino gehen sollte.

Man muß ein wenig ausholen. Das ‚New Hollywood Cinema‘, das die späten 60er und die 70er Jahre maßgeblich geprägt hatte, hatte neben filmtechnische Innovationen – vor allem, zeitgenössische Geschichten on location zu erzählen, oft mit Handkamera gedreht, wodurch eine enorme Dichte und Nähe zu den Protagonisten entstand – vor allem den Verlierertypen in den Mittelpunkt gestellt. Die Helden dieser Filme waren oft Außenseiter, gesellschaftliche Verlierer, eben Anti-Helden. John Rambo, so wie FIRST BLOOD ihn einführt, entspricht im Grunde genau diesem Typus. Er wandert allein die Straßen entlang, er sieht wie eine Mischung aus einem Veteranen, einem Hippie und einem Indianer aus. Er ist ein Gezeichneter – seelisch wie körperlich – wie wir bald feststellen können. Seine Schweigsamkeit und die Unbeweglichkeit seines Gesichts deuten auf seine innere Verhärtung hin, wenn die Polizeibeamten ihn zwingen, sich auszuziehen, sehen wir die Narben auf seinem Körper. Rambo sucht die Abgeschiedenheit und muß entsetzt feststellen, daß sein Freund, der an einem idyllischen See lebte, gestorben ist. An Krebs, verursacht durch das Agent Orange, dem auch die amerikanischen Truppen ausgesetzt waren. Und dann wendet sich die Zivilgesellschaft – zu der Rambo auch die Polizei zählt – gegen ihn. Die Menschen, für die er meint gekämpft zu haben, werden zu seinen Peinigern, Jägern, Gegnern, schließlich Feinden. Solange der Film sich auf diese eher kritischen Details beschränkt, ist er inhaltlich gar nicht weit von einem Film wie Hal Ashbys COMING HOME (1978) entfernt, der ebenfalls die Versehrtheit derer zeigt, die aus Asien zurückkamen, allerdings auf alle Action verzichtet und ein Seelendrama inszeniert.

Bis dahin entspricht FIRST BLOOD also noch in Stil und Inhalt einem Produkt der 70er Jahre und des ‚New Hollywood‘. Dafür spricht auch der Dreh an Originalschauplätzen und die handgemachten Stunts – allen voran ein gut fünfzehn Meter weiter Sprung Rambos aus einer Felswand in eine Tanne hinein. Allerdings endet in der übrigen Figurenzeichnung auch die Ähnlichkeit zu Produkten des ‚New Hollywood‘. Der Sheriff und seine Kollegen werden allzu holzschnittartig gezeichnet, sie erinnern eher an die Stereotypen Polizisten in Filmen wie CONVOY (1978) oder THE CANNONBALL RUN (1981). Colonel Ttrautman ist ein geschichtsloses Wesen, das nur im, durch und für das Militär zu leben scheint; Rambo selbst bleibt allerdings ebenfalls nahezu geschichtslos. Alle diese Protagonisten sind im Grunde auf die Funktion reduziert, die innerhalb eines bestimmten Szenarios einnehmen, womit sie Prototypen für das Personal des aufkommenden Action-Films wurden. Dennoch ist auch in diesen Figuren, bzw. ihrer Anordnung und Beziehung zueinander, noch ein gewisses subversives Potential enthalten. Der brutale Sheriff und seine noch brutaleren Adjutanten, der einsame Kämpfer, der zu einem Wesen mutiert, wie er es zuvor selber bekämpft hat, schließlich der Colonel, der einem Frankenstein gleich der Erschaffer dieses Wesens ist und nun seine liebe Müh´ hat, es zu bändigen. Der Film stellt Amerika soweit kein gutes Zeugnis aus. Immerhin sind diese Polizisten, die Rambo jagen, keine Liberalen, sondern entsprechen genau jenen konservativen Kräften, die sonntags in der Kirche beten, mit der Nationalflagge posieren, die Hymne singen und immer „hinter den Truppen stehen“. Das ist durchaus als subversiv zu betrachten.

Doch dann kommt jener denkwürdige Dialog, von dem weiter oben die Rede war. Rambo, nachdem er die halbe Stadt zerstört und den Sheriff ausgeschaltet hat, von Trautman gestellt, erleidet einen Nervenzusammenbruch. Er brüllt seinen ehemaligen Chef an, schreit seine Situation heraus, wobei er die bereits erwähnte Aussage trifft, nicht mal mehr als Parkwächter angestellt zu werden – nachdem er in Vietnam die Verantwortung für Material in Millionenhöhe getragen habe. Was hier zum Ausdruck kommt, entspricht durchaus einer realen Wahrnehmung vieler Veteranen des Vietnamkrieges, der allgemein als erster Krieg betrachtet wurde, den die USA verloren hatten. Obwohl es ein Krieg war, in dem, anders als heute im Irak oder in Afghanistan, keine Berufssoldaten, sondern Eingezogene kämpften, waren es überproportional viele Schwarze und Männer, die der unteren Mittelschicht und der Arbeiterklasse entstammten. Wer einen Studienplatz vorweisen konnte, entging meist der Einberufung. Eltern die Geld und/oder Einfluß hatten, konnten also durchaus dafür sorgen, daß die eigenen Söhne dem Dienst in Vietnam entgingen. Das Durchschnittsalter der Soldaten war 19 Jahre – womit sie zwar töten, in der Heimat aber weder wählen[2], noch Alkohol trinken durften. Als diese Männer zurückkehrten, schlug ihnen vielfach Verachtung entgegen. Anders als ihre Väter, die im Zweiten Weltkrieg gekämpft und einen „gerechten“ Krieg gewonnen hatten, anders als ihre älteren Brüder, deren Einsatz in Korea man zumindest noch als ehrenwerten Kampf gegen den Kommunismus verkaufen konnte, hatten diese Männer in einem Krieg gekämpft, dessen Gräuel der Heimat schon deshalb nicht verborgen blieben, weil es der erste TV-Krieg der Geschichte war und bei dem die Nation ihren moralischen Kompass komplett verloren zu haben schien. Massaker an, latenter Rassismus gegenüber der Zivilbevölkerung, die man ja angeblich schützen wollte, der Einsatz von Napalm und des Entlaubungsmittels Agent Orange – Vietnam hatte den Menschen die Augen geöffnet, daß Krieg nie sauber abläuft und meistens auch nicht gerecht ist. Es war jeden Abend zur Hauptsendezeit im Fernsehen zu sehen.

Um die Heimkehrer kümmerte man sich dann kaum mehr. Viele waren süchtig, hatten sie doch in diesem „Rock´n´Roll“-Krieg ihre ersten Erfahrungen mit harten Drogen gemacht, noch mehr litten unter der damals noch völlig unbekannten (oder unbenannten) Posttraumatischen Belastungsstörung. Als Versager verlacht, fristeten viele Vietnamveteranen ein Leben am Rande der Gesellschaft.

Rambo sagt dies mit einfachen Worten. Doch dann brüllt er weiter, er und seine Männer – seine Freunde – hätten nur deshalb nicht gewonnen, weil Leute wie Trautman, also Leute, auch Militärs, die politisch denken (müssen), sie nicht hätten gewinnen lassen. Es ist die klassische Dolchstoßlegende, eine Verschwörungserzählung. Rambo echauffiert sich, daß er am Flughafen bei seiner Heimkehr als „Babymörder“ beschimpft worden sei. Es gab diese Vorwürfe, die die Soldaten, die eben größtenteils nicht freiwillig in Südostasien gekämpft hatten, in besonderer Weise. Im Kontext des Films jedoch wird damit die gesamte Bürgerrechts- und Anti-Vietnamkrieg-Bewegung diskreditiert. Auch dies ist ein Topos der reaktionären bis revanchistischen Geschichtsschreibung dieses Krieges: Mit wirklicher Unterstützung an der „Heimatfront“ (wie es sie im Zweiten Weltkrieg gegeben hatte) hätte Amerika niemals verloren. So wird ein nationales Trauma konstruiert, in dem eine ganze Nation gedemütigt worden sei. Dem entgegen stand die Einsicht der Linken und Liberalen, daß Amerika sich moralisch fürchterlich desavouiert und seinen Anspruch, eine Art „Führer der freien Welt“ zu sein, nahezu verspielt hatte.

Mit diesem Teil des Dialogs am Ende des Films, der zusehends zu einem Monolog wird, ist FIRST BLOOD dann in den 80ern angekommen. Er verlässt seine zunächst kritisch-subversive Basis und ergibt sich vollends den damals, Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre immer stärker verbreiteten revisionistischen Thesen, wie es einem unterentwickelten Land mit einer unterentwickelten Armee gelingen konnte, einer Weltmacht, wenn sie auch nicht zu schlagen war, so zumindest doch die Stirn zu bieten und sie aus dem Land zu vertreiben. Was hier, am Ende von FIRST BLOOD, noch angedeutet wurde, was im Kontext der zugegeben eher redundanten Handlung Sinn machte, weil es die Figur des John Rambo zumindest oberflächlich erklärt und dabei – sieht man einmal von den Unwahrscheinlichkeiten der letzten 20 Minuten des Films ab – im Rahmen eines realistischen Szenarios einer von vielen Veteranen durchaus wahrgenommen Wirklichkeit entsprach, entwickelte sich dann in den folgenden Teilen der mittlerweile auf fünf Teile ausgeweiteten RAMBO-Serie zu reiner Propaganda.

In Teil II befreite er in Vietnam gefangen gehaltene U.S.-Soldaten, womit ein, Mitte der 80er beliebtes, Thema – die M.I.A.-Mythen[3] – bedient wurde; Teil III griff dann direkt in aktuelle Konflikte ein, indem Rambo nach Afghanistan geht und gegen die russische Armee kämpft – an der Seite der Mudschaheddin. Danach flaute die Rambo-Begeisterung ab, das extreme Körper- und Macho-Kino der 80er wurde vom eher ironischen Kino der 90er abgelöst. Erst im neuen Jahrtausend griff Sylvester Stallone das Thema erneut auf und drehte mit RAMBO (2008; zu Deutsch: JOHN RAMBO) einen vierten Teil. Schließlich wurde ein wohl letzter Teil nachgeschoben. RAMBO: LAST BLOOD (2019) deutet schon im Titel den Abschied von der Reihe an. Teil II und III allerdings machten aus der Figur des John Rambo jenen gefürchteten, berühmt-berüchtigten Haudrauf, der es als Synonym für einen brutalen Charakter wirklich in den deutschen Duden schaffte. Es waren diese beiden Filme, die das Image (und die Ikonographie) des reaktionären, brutalen Einzelkämpfers prägten, der für eine Idee von Amerika stand, die bestens mit der Ära des Präsidenten Ronald Reagan vereinbar war. Und es waren diese beiden Filme, die „Rambo“ und seinen Darsteller, Sylvester Stallone, nahezu deckungsgleich werden ließen.

Man kann schlecht über FIRST BLOOD oder die Figur des John Rambo sprechen, ohne Stallone gesondert zu erwähnen. Er war, neben Arnold Schwarzenegger, der bestimmende Star des Action-Kinos der 80er Jahre. In beiden Fällen standen schnell die Namen der Darsteller über den Titeln der Filme. Und sie waren in mindestens ebenso großen Lettern angeführt, wie die Titel selbst. Es waren Markennamen, bei denen das Publikum automatisch wusste, was es zu erwarten hatte. Dabei bediente Stallone meist die etwas tragischere Schiene, während Schwarzenegger mit mehr Ironie und Witz an die Sache heranging. Doch 1982 war Stallone lediglich dank der ersten ROCKY-Filme (1976/1979/1982) ein Star. Die meisten Filme, die er außerhalb dieser Reihe gedreht hatte, waren nicht sonderlich erfolgreich gewesen. Er wurde erst mit der Figur des John Rambo zu der Ikone, die er dann in den 80er Jahren war. Als solche konnte er erscheinen, weil er zwei ikonographische Figuren geschaffen hatte: Den Boxer Rocky Balboa und eben den Vietnam-Veteranen John Rambo. Und man muß davon ausgehen, daß es Stallones ureigene Geschöpfe waren[4]. ROCKY hatte er geschrieben, die Regie wollte er übernehmen, doch wurde sie von der Produktionsfirma dem Routinier John Avildsen übertragen. Stallone übernahm dann bei ROCKY II (1979) den Regiestuhl, ebenso bei Teil III und Teil IV.

Gerade dieser vierte Teil ist im Kontext mit den RAMBO-Filmen interessant, da er im gleichen Jahr wie RAMBO: FIRST BLOOD PART II (1985) erschien. Während Rambo in diesem Teil wie erwähnt bewies, daß es nicht nur immer noch Gefangene in Vietnam gab, sondern den Krieg (symbolisch) auch gleich nachträglich gewann, kämpfte Rocky in der Sowjetunion gegen einen scheinbar haushoch überlegenen Gegner. Die Propagandamaschine amerikanischer Überlegenheit, mitten in der Regierungszeit Ronald Reagans und damit einer letzten Hochzeit des Kalten Krieges, lief wie geschmiert. Während Rocky Balboa am Ende des Films ein ebenso pathetisches wie verlogenes Plädoyer für den Weltfrieden abgeben durfte, brachte Rambo in Vietnam Dutzende Gegner um. Dabei bediente er sich extrem harter und teils äußerst kreativer Tötungsmethoden. Der Film war eine Gewaltorgie, wie es sie so bis dato im Mainstreamkino noch nicht gegeben hatte und kann getrost als eine einzige Verherrlichung des weißen, männlichen, gestählten Körpers in einem rassistisch motivierten Kampf gegen Asiaten und andere als minderwertig betrachtete Ethnien betrachtet werden. Wie später auch Teil III kann man dem zweiten Teil der Reihe durchaus faschistoide Tendenzen unterstellen. Stallone neigte häufiger zu Ansichten, die sich damit deckten. In COBRA (1986) scheute er sich nicht, sich selbst Sätze ins Drehbuch zu schreiben, in denen anderen das Lebensrecht abgesprochen wurde, weil sie angeblich keine menschlichen Wesen seien.

Wie dem auch sei, FIRST BLOOD ist noch weit von solchen Exzessen entfernt. Es ist ein schneller, durchaus harter Action-Film, den man eben als einen Passagen-Film betrachten sollte, eine Wendemarke im amerikanischen Kino. Er steht in gewisser Weise für sich, losgelöst von seinen Nachfolgern, eher unideologisch, wenn überhaupt, dann mit kritischen Untertönen gegenüber der amerikanischen Gesellschaft. Es erstaunt, wie gut er gealtert ist, wie gut er auch heute noch funktioniert und wie gut er unterhält. Das mag daran liegen, daß er keine Zeit verliert, sich nicht mit ausufernden Expositionen o.ä. aufhält, sondern von der ersten Szene an in seine Geschichte einsteigt und den Betrachter dann 90 Minuten in Atem hält. Er stellt ein Bindeglied zu einer Zeit dar, die heute vielleicht wieder stärker Beachtung findet, jetzt, da sich neue Generationen von Regisseuren aufmachen, auch auf das lange verfemte Kino der 70er Jahre zu rekurrieren.

[1] Seek (Search) & Destroy war eine gerade im Vietnamkrieg angewandte Strategie, bei der kleine Einheiten Nachschubwege oder geheime Lager des Feindes aufstöberten, um dann die Luftwaffe oder die Infanterie zu beauftragen, die Funde zu zerstören. Ein interessanter Nebeneffekt dieser Strategie war der auf die Zivilbevölkerung ausgeübte Terror.

[2] Bis 1971 war das Wahlalter in den USA 21 Jahre.

[3] M.I.A. = Missing In Action. Der Begriff bezeichnet jene Soldaten, die im Kampf vermisst werden aber nicht als gefallen bestätigt werden können. Ein beliebter Topos der reaktionären Kräfte in den USA war die Annahme, daß noch etliche Soldaten in vietnamesischen Gefangenenlagern dahinsiechten. Filme wie MISSING IN ACTION (1984) oder UNCOMMON VALOR (1983) bedienten diese Annahmen und verbreiteten entsprechende Verschwörungsmythen.

[4] Während die Figur des Rocky Balboa originär eine Erfindung Stallones ist, geht die Figur des John Rambo auf den Schriftsteller David Morrell zurück, dessen Roman FIRST BLOOD (erschienen 1972) die Vorlage für den Film lieferte. Doch ebenso, wie Morrells Buch für den Film abgeändert wurde, eignete Stallone sich in den folgenden Jahren die Figur mehr oder weniger an und entwarf sie nach seinen Vorstellungen und seinen Bedürfnissen neu. Morrell schrieb dennoch die begleitenden Romane zu den folgenden Filmen.