THE CRYING GAME

Wenn sich die Politik der Freiheit und die der Liebe in die Quere kommen

Der britische Soldat Jody (Forest Whitaker), stationiert in Nordirland, wird während eines Freizeitbesuchs auf einem Jahrmarkt von einem Kommando der IRA entführt. Er soll ausgetauscht oder erschossen werden, je nachdem, wie sich die Briten hinsichtlich eines nordirischen Gefangenen verhalten. Der Terrorist Fergus (Stephen Rea) bewacht ihn und soll gegebenenfalls auch die Exekution durchführen. Zwischen ihm und dem alles andere als plumpen Soldaten entwickelt sich während der drei Tage währenden Gefangenschaft eine Art Freundschaft. Fergus erlaubt seinem Gefangenen sogar, die seinen Kopf bedeckende Kapuze zu entfernen, um frei atmen zu können. Jody stellt Fergus allerhand Fragen, gibt ihm aber auch tiefe Einblicke in sein eigenes Seelenleben. Vor allem seine Liebe zu Dil (Jaye Davidson) wird zunehmend zentraler in ihren Gesprächen. Schließlich überzeugt die Brutalität von Fergus‘ Kollegen Jody davon, möglicherweise wirklich nicht lebend aus der ganzen Sache herauszukommen. Er bittet Fergus, sollte er sterben, zu Dil nach London zu fahren und ihr zu sagen, daß er, Jody, die ganze Zeit an sie gedacht und nie aufgehört habe, sie zu lieben. Fergus will diese Gedankengänge gar nicht zulassen, doch schließlich tritt das schlimmste ein: Da der Gefangene der Briten begonnen hat, auszupacken, soll Jody erschossen werden. Fergus geht mit ihm in den Wald, kann die Exekution jedoch nicht durchführen. Jody rennt los und gerät dabei genau in den Weg eines britischen Schützenpanzers. Die Armee hatte das Versteck der Terroristen eingekreist und tötet alle, bis auf den fliehenden Fergus, dessen „Vorgesetzten“ Maguire (Adrian Dunbar) und die gemeinsame Freundin Jude (Miranda Richardson). In London nähert sich Fergus langsam Dil an und verfällt ihr und ihrer Zärtlichkeit, wie es zuvor auch dem von Dil immer noch betrauerten Jody geschehen war. Zwischen Dil und Fergus, der sich nun als Schotte ausgibt, sich Jimmy nennt und auf einer Baustelle arbeitet, entspinnt sich eine vorsichtige und sehr zarte Liebesaffäre, die erst durch das Auftauchen von Maguire und Jude auf eine harte Probe gestellt wird. Infolge der Erpressung Fergus‘ durch die beiden, wird auch die Liebe zu Dil mehr und mehr belastet. Und schließlich erfährt Fergus endgültig das Geheimnis der Liebe zwischen Jody und Dil…

Der Ire Neil Jordan hatte schon mit seinem zweiten Spielfilm überhaupt – THE COMPANY OF WOLVES (1984) – einen fast feministisch anmutenden Fantasy/Märchenfilm vorgelegt, der mit Geschlechterrollen, Erwartungen an Geschlechterrollen und deren Dekonstruktion spielt; in seinem 7. Spielfilm schließlich, dem formal als Politthriller erscheinenden THE CRYING GAME (1992), beschäftigen ihn ähnliche Fragen schließlich in einer realen Welt, die bedingt wird durch ideologisch-politische Kräfte, v.a. aber durch die Machismen, die politische Kämpfe mit sich bringen.

Das alles beginnt als ein politischer Thriller zum Nordirlandkonflikt. Jordan, der später in seinem Epos MICHAEL COLLINS (1996) sehr viel eindeutiger (und umstrittener) Stellung zum Konflikt in Nordirland bezog, nutzt diesen hier allerdings geschickt als Hintergrundszenario, um ganz andere Fragen aufzuwerfen und teils auch zu beantworten: Was macht ein Konflikt mit den Menschen, die ihm ausgeliefert sind und was macht es mit Menschen, in ewiger Lüge zu leben? Jeder in diesem Film hat Geheimnisse oder scheint sie zu haben. Jeder hat Angst, daß seine Geheimnisse gelüftet werden und damit öffentlich wird, was nicht gesehen oder gezeigt werden darf. Dabei hat man es hier mit einer sehr männlichen, mehr noch: einer schon durch rein männlichen Machismo geprägten Welt zu tun. Selbst die Frauen dieser Welt – also erst einmal Jude, eine zynische und in ihrem Ausdruck hart bis verbittert wirkende Dame – nehmen zunehmend männliche Verhaltens- und Sichtweisen an. Gewalt und Brutalität prägen diese Menschen, die vermeintlich für ein höheres Ziel – die Freiheit! – kämpfen. Umso erstaunlicher, daß es gar nicht diese Themen sind, die letztendlich in den Gesprächen zwischen Jody und seinem Wärter Fergus den meisten Raum einnehmen. Vielmehr ist es die Liebe und die Freiheit, die sie einem Menschen gibt. Der politische Konflikt erschöpft sich für Jody darin, sich zu fragen, wie „die“ (gemeint sind die IRA-Kämpfer) das machen: Immer wach und im Dienst der „Sache“ zu sein; er, Jody, reiße seinen Dienst runter, dann ginge er in die Freizeit. Und die füllt er aus mit allerlei gutem Leben: Er liebt die Genüsse und die Freiheit, die seine Beziehung ihm bietet, durchaus auch bei anderen Damen zu landen. Er und Dil, so muß es dem Kämpfer Fergus, der sich als Soldat versteht, vorkommen, führen eine nahezu perfekte Beziehung, in der sie sich des anderen so sicher sein können, daß sie durchaus „offen“ genug sind, auch andere Erfahrungen zuzulassen. Der Film gibt uns keine klaren Hinweise darauf, in welcher Beziehung Fergus und Jude zueinander stehen, es kann sein, daß auch sie eine sexuelle Beziehung zueinander haben oder hatten. Aber ihre Zusammentreffen werden oft als zurückhaltend, unsicher im Umgang miteinander inszeniert. Fergus fehlt Jodis Lebenslust.

Jordan spielt auf einigen Ebenen mit der Frage der Freiheit, bzw. Unfreiheit: Diese Kämpfer der IRA – ihre Motive als Soldaten werden beim Zuschauer als bekannt vorausgesetzt – sind auch Fanatiker. Sie sind engstirnig in ihrer Weltsicht und brutal und zynisch in der Wahl der Mittel. Die einzige Rechtfertigung für ihr Tun, die der Film uns zugesteht, ist die Härte, die er zeigt, wenn die Briten das Versteck stürmen: Hier läßt er für Momente ein echtes Feuerwerk aus Knallerei und Explosionen entstehen, das verdeutlicht, daß sich in diesem „Krieg“ beide Seiten nichts gönnen oder gar schenken.

Doch sind diese Freiheitskämpfer alles, nur nicht frei: Auf politischer Ebenen sind sie nicht in der Lage,über den Tellerrand ihrer Motive hinauszublicken (und Fergus fällt auf Jodys Frage, was der Grund seines Tuns sei, auch nicht mehr ein, als die Aussage, die Briten hätten „hier“ nunmal nichts verloren), emotional und ästhetisch werden sie hölzern und konservativ dargestellt. Wenn Fergus mit Dils Welt konfrontiert wird – der Welt der Londoner Nachtschwärmer, einer Welt, die die Liebe als immerwährendes melancholisches Drama inszeniert und feiert (vor allem im Titelsong, den sowohl Dil in einer Karaokeszene in ihrem bevorzugten Nachtklub intoniert, als auch Boy George als Hymne im Abspann) – dann wird er auch mit einer emotionalen Tiefe und Leidenschaft konfrontiert, die er nicht kennt und deren Bereitschaft zur Hingabe an das Objekt der Begierde er nicht ermessen kann. Diese Welt macht ihm zunächst auch Angst mit ihren Codes und Zeichen, die er nicht lesen kann und selbst dann nicht versteht, als sie überdeutlich werden. Und vielleicht sind die Wahrheiten hinter den Zeichen auch zu schmerzhaft, um sie sich einzugestehen. Es ist eine Welt, in der eine Politik der Ästhetik vorherrscht, in der eine gelungene Oberfläche mehr bedeutet, als die Zeilen eines Liedes. Eine Welt, in der immerzu mit Doppeldeutigkeiten und angedeuteten Möglichkeiten gespielt wird, eine Welt, in der jeder diese Spiele zu spielen bereit ist. Aber auch eine Welt – Dils „Freund“ und möglicher Zuhälter Davey zeugt davon – in der Stärkere Schwächere meinen besitzen und unterdrücken zu dürfen. Fergus kann sich erst in dem Moment Bedeutung verschaffen, in dem er zeigen kann, daß er Dil z.B zu schützen in der Lage ist. Hier greift dann wieder seine Politik der Gewalt, die er kennt, die er versteht, die er kann und die er meint anwenden zu müssen. Doch bringt die ihn in dieser Welt nicht wirklich dorthin, wohin er will. Und wohin er vordringen muß, wenn er Dils Liebe erobern und mehr noch: halten will.

Fergus‘ – der unsere Identitätsfigur ist in diesem Film – Unverständnis für die Feinheiten und die Andeutungen und stillen Codes, führt den Zuschauer in einen Moment,der zu den überraschendsten der jüngeren Kinogeschichte gehören dürfte und schafft es – was selten ist im Film – den Zuschauer wirklich nachhaltig mit sich selbst und seiner Einstellung zu sexuellen Eindeutigkeiten zu konfrontieren. Jordan treibt sein Spiel mit Erwartungen und Fassaden und Verkleidungen extrem weit. Und er gönnt sich eine Haltung, die ebenfalls ungewöhnlich ist für einen politischen, v.a. einen irischen Filmemacher: Die Liebe ist es dann, die triumphiert. Und zwar ohne Wenn und Aber. Mit aller Gewalt, sozusagen, da auch sie schreckliche Kräfte entfesseln kann. Viel schrecklichere womöglich, als es alle politischen Motive könnten. Denn Dil muß früher oder später erfahren, wer für den Tod „ihres“ Jody verantwortlich ist und wer nun bereit ist, ihr auch den Mann zu nehmen, der Jodys Stelle zwar nicht ausfüllen, aber zumindest doch einnehmen kann. Und diese Erkenntnis setzt einen unfassbaren Furor aus Liebe, Hass und Gewaltbereitschaft frei, der die Mörder mit sich zu reißen droht. Es ist die Liebe, der dieser Film das Wort gibt, es ist die Liebe, die stark ist und die den Tod und die Angst und den Schmerz wenn nicht überwinden, so doch zumindest eindämmen und befrieden kann. Auch, wenn sie sich die Mittel, derer sie sich bedient, um sich ins Recht zu setzen, nicht immer aussuchen kann.

Neil Jordan ist mit THE CRYING GAME ein überaus empathischer Film gelungen, einer von jenen, die kaum einen Zuschauer unberührt lassen. Er ist politisch, wenn man das Private als politisch betrachten mag, er ist ein Plädoyer für die Liebe, das sich nicht einer eigenen Stimme enthalten mag,  die durchaus politisch ist – eben ein Plädoyer für die Politik der Liebe. Und dafür, daß Menschen, um die Liebe überhaupt zu begreifen, bereit sein müssen, die Augen zu öffnen, weit zu öffnen, um ihre Zeichen zu erkennen.

Abgeschmacktes Wort, aber dennoch nutze ich es an dieser Stelle: Ein Meisterwerk.

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