FRAU OHNE GEWISSEN/DOUBLE INDEMNITY

Billy Wilders Definition des 'Film Noir'

Walter Neff (Fred MacMurray) schleppt sich mit letzter Kraft in sein Büro bei einer Versicherungsgesellschaft. Hier diktiert der schwer verletzte Mann seinem Vorgesetzten, Barton Keyes (Edward G. Robinson), in ein Diktaphon, wie es zu seiner Verletzung kam: Eines Tages klingelte er an der Tür der Dietrichsons, deren Autopolice erneuert werden sollte. Statt des Hausherrn traf Walter aber nur Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) an, der er sofort verfallen ist. Die aufregende Lady, die willig auf Walters Geplänkel eingeht, bittet ihn, am folgenden Tag wiederzukommen, dann sei ihr Mann daheim. Doch erneut trifft Walter nur auf Phyllis. Diese macht ihm schnell klar, daß sie eine Unfallversicherung für ihren Gatten abschließen wolle, der oft „auf den Ölfeldern sei, wo allerhand passieren könne“. Walter begreift, worauf das Ganze hinnausläuft. Hin und her gerissen zwischen der Anziehung, die diese „Femme fatale“ auf ihn ausübt und dem Wissen, daß er sich auf eine gewaltig schiefe Bahn begibt, lässt er Phyllis schließlich stehen. Doch später am Abend taucht sie bei ihm auf und er erklärt sich bereit, ihr bei dem anstehenden Mord zu helfen.

Da die Klausel bei besonderen Unfällen doppelte Auszahlung vorsieht, wollen die beiden einen Zugunfall fingieren. Zunächst aber muß Mr. Dietrichson (Tom Powers) dazu gebracht werden, die Verträge zu unterschreiben. Walter gelingt es mit Tricksereien und Ablenkungsmanövern. Bei dem entscheidenden Treffen mit den Dietrichsons lernt Walter Lola (Jean Heather), Dietrichsons Tochter aus erster Ehe, kennen, die mit einem jungen Mann, Nino Zachetti (Byron Barr) gegen den Willen ihres Vaters ausgeht. Walter und Phyllis einigen sich, sich nur noch in einem bestimmten Supermarkt zu treffen, wo sie sich wie zufällige Bekannte verhalten können, miteinander telefonieren dürfen sie nur noch von öffentlichen Fernsprechapparaten. Schließlich – Phyllis hatte bereits alles geplant für die entscheidende Zugreise – bricht Dietrichson sich den Fuß und will nicht fahren. Phyllis überredet ihn und am betreffednen Tag fährt sie ihren Mann zum Bahnhof. Unterwegs bringt Walter, der sich heimlich im Fond des Wagens versteckt hatte, Mr. Dietrichson um. Er verkleidet sich und geht an Stelle des Ermordeten in den Zug, zeigt sich dort auf der Plattform für Raucher, wo es ihm mit einem Trick gelingt, den einzigen anderen Fahrgast dazu zu bekommen, für ihn in sein Abteil zu gehen, da er ja mit Krücken bewehrt kaum bewegungsfähig sei. Kaum ist Walter allein, springt er vom langsam fahrenden Zug, trifft Phyllis, gemeinsam legen sie die Leiche des echten Mr. Dietrichson auf die Gleise, wo sie gefunden wird.

Nun muß die Versicherungsgesellschaft Untersuchungen anstellen, ob man es hier wirklich mit einem Unfall zu tun hat. Walter merkt, wie sich die Schlinge langsam zuzieht, als zunächst der Chef der Gesellschaft seine Zweifel anmeldet und die Ansicht vertritt, man habe es mit einem geschickt inszenierten Selbstmord zu tun. Doch Keyes, der von sich behauptet, einen „kleinen Mann“ in der Brust zu haben, eine Art sechster Sinn, der ihn Lügen und Unwahrheiten erkennen lasse, ist felsenfest der Überzeugung, es mit einem Unfall zu tun zu haben. Walter ist beruhigt. Eines Tages kreuzt Lola bei ihm auf und bezichtigt Phyllis, ihren Vater, wie zuvor schon ihre Mutter, getötet und nun mit Nino eine Affäre begonnen zu haben. Walter schwant erstmals, daß er möglicherweise nur ein Köder, ein Handlanger, ein nützlicher Idiot im Plan eines andern gewesen sein könnte, doch Phyllis hatte ihn immer wieder ihrer Liebe versichert und er hatte es nur zu gern geglaubt. Keyes teilt Walter mit, daß der „kleine Mann“ eine neue Theorie habe: Mord! Und dann präsentiert Keyes Walter exakt den Plan, den er und Phyllis durchgezogen haben, allerdings mit Nino als Hauptverdächtigem.

Walter fährt zu Phyllis, um sie loszuwerden, doch ist er innerlich bereits überzeugt, sie töten zu müssen. Zu seiner Überraschung ist Phyllis zu einem ähnlichen Schluß gekommen, nur umgekehrt. Sie will sich all der Störer entledigen und am Ende soll Nino als unzurechnungsfähiger Psychopath auf den elektrischen Stuhl wandern. Phyllis schießt Walter nieder, doch dann übermannen sie doch noch Gefühle für ihn. Sie nimmt ihn in den Arm, Walter erschießt sie. Dann fährt er ins Büro und wir finden uns wieder in der Situation vom Anfang ein. Keyes, der wegen der Schüsse alarmiert wurde, trifft ein und findet den sterbenden Walter Neff, der sich eine Stunde Vorsprung ausbedingt, die Keyes ihm in dem Bewußtsein, daß Neff es „nicht mal bis zur Tür schafft“ zugesteht. Er zündet dem Sterbenden ein Streichholz an, um dessen Zigarette zu entzünden – ein Akt, der bisher immer anders herum stattgefunden hatte.

Es sind Regalkilometer gefüllt worden mit Texten filmwissenschaftlicher, filmhistorischer, soziologischer, psychoanalytischer Literatur oder aber solcher zur Ästhetik, die sich alle mit nichts anderem beschäftigen, als der Frage, was er ist, der ‚Film Noir‘? Ist er ein Genre? Ist der Begriff nur eine stilistische Beschreibung? Ist es eine Kategorisierung, die sich von den gängigen Genreklassifizierungen löst, weniger auf Inhalt und Umsetzung, mehr auf die filmische Umsetzung, die Technik mit Licht und Schatten zu spielen und die dadurch erzeugte Atmosphäre achtet?

All diese Fragen zu diskutieren macht großen Spaß, nicht zuletzt, weil man sich nicht festlegen muß, für all diese Betrachtungen gibt es gute Gründe und Argumente. Man kann aber auch, anstatt sich die Köpfe heiß zu reden, einen echten Klassiker des ‚Film Noir‘ anschauen und wird bald merken, daß es im Grunde um eine nicht fassbare Qualität geht, mit der der Noir-Thriller – denn meist sind es Thriller auf die eine oder andere Weise – sein Publikum zu fesseln versteht. Und vielleicht begreift man, daß es letztlich vollkommen gleichgültig ist, wie man es nennt, solange es gut gemacht ist.

Was wäre denn ein archetypischer ‚Film Noir‘? Darauf kann es nur die Antwort geben: DOUBLE INDEMNITY (1944). Gemeinsam mit Robert Siodmaks THE KILLERS (1946), Tay Garnetts THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (1946) sowie Jacques Tourneurs OUT OF THE PAST (1947) könnte man Billy Wilders Film als Kern- oder Herzstück des klassischen Noir bezeichnen. Sowohl inhaltlich als stilistisch und formal bringen diese Filme auf den Punkt, was den ‚Film Noir‘ aus-, aber eben auch, was ihn als Genrebezeichnung so ungreifbar und schwer zu fassen macht.

Wilder hatte 1944 erst bei vier Langfilmen eigenständig Regie geführt, dennoch ist DOUBLE INDEMNITY ein Wunderwerk an Schauspielerführung, Inszenierungssicherheit und der Beherrschung des dem Film zugrunde liegenden Textes. Basierend auf einer Geschichte von James M. Cain, der auch die Vorlage für THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE geschrieben hatte, hatten Wilder und Raymond Chandler gemeinsam ein Script geschrieben, das es in sich hatte: Nicht nur erzählt ein praktisch bereits Toter seine Geschichte, was einen radikalen Bruch mit den Erzähltechniken Hollywoods darstellte und als Idee von Wilder später in SUNSET BOULEVARD (1950) erneut aufgegriffen und noch radikaler umgesetzt wurde, nein, wenn man sich die Mühe macht, den Film im Original zu schauen, erkennt man vor allem, daß selten derart „verdeckt offen“ in einem Hollywoodfilm jener Zeit über Sex geredet wurde, wie hier. Betrachtet man allein jene Szene, in der Walter Neff erstmals auf Phyllis Dietrichson trifft und die beiden sich einen etwa fünfminütigen Schlagabtausch über Versicherungen, abwesende Ehemänner, Bettgehzeiten und gegenseitiges Mißtrauen liefern, sitzt man atemberaubt davor und trinkt das Glas Wasser in einem Zug leer, derart erhitzt dieser Dialog.

Wilder, der seine Karriere als Drehbuchautor bei der UFA u.a. für die frühen Filme von Ernst Lubitsch begonnen hatte, erzählte gern und ausführlich vom sogenannten „Lubitsch-Touch“, der vor allem nach Einführung des „Hays Code“, also jener freiwilligen Selbstzensur, mit der Hollywood zu Beginn der 30er Jahre staatlicher Zensur bei allzu großer Freizügigkeit oder aber allzu expliziter Gewaltdarstellung zuvorkommen wollte, ganz wesentlich für das komödiantische Erzählen in Hollywood wurde. Da Lubitschs Komödien durchaus als sogenannte „Sexkomödien“ galten, musste sich der Meister genau überlegen, wie er seine Andeutungen und Frivolitäten unterbringen konnte, ohne allzu deutlich zu werden. Wilder brachte es dabei zu außergwöhnlichen Fähigkeiten, die er dann bei der Arbeit für seine eigenen, nicht minder gewagten Sujets und Filme, zu nutzen verstand. In DOUBLE INDEMNITY ist diese Fähigkeit in voller Blüte zu bestaunen. Abgesehen von jener erwähnten Szene, die nicht umsonst in die Filmgeschichte eingegangen ist, strotzt der Film auch an anderen Stellen von all den unterdrückten und gerade noch eben im Zaum gehaltenen Trieben und Begierden, die Phyllis in Walter, Walter möglicherweise auch in Phyllis wachruft. Als wollte sich das reine Begehren, der reine Trieb jeden Moment Bahn brechen, so umkreisen sich diese beiden in ihren in halbnahen und in extremen Nahaufnahmen gefilmten Dialogen.

Man sagt Billy Wilder eine leidenschaftliche Misogynie nach und durchforstet man seine Filme, trifft man wirklich auf erschreckend viele unsympathische, hinterhältige oder schlicht dumme Frauen – schlimmstenfalls, wie in seinem Spätwerk THE FORTUNE COOKIE (1966), auf Kombinationen aus allen dreien. Doch gerade DOUBLE INDEMNITY eignet sich auch, diesen Vorwurf auf verschiedene Art und Weise abzumildern. Man merkt, es ist wohl eher ausgemachte Misanthropie denn spezielle Misogynie, die zum Tragen kommt. Niemand in diesem Film ist sympathisch, niemandem der vorgestellten Figuren möchte man im realen Leben je näher begegnen. Walter Neff, den Fred MacMurray mit einer zutiefst opportunistischen Note ausstattet, ist ein etwas schmieriger Versicherungsvertreter, den es zwischen einer sich bietenden Gelegenheit, der Besessenheit von einer Frau und letzten Resten von Ehre und Anstand zu zerreißen droht; Edward G. Robinson portraitiert in Barton Keyes den Prototyp des zu Macht gelangten Spießers, bei dem alles seine Richtigkeit haben muß und der sich für seinen „kleinen Mann“ lobt, der ihm in der Brust sitze und ihm einflüstere, wann etwas nicht mit rechten Dingen zugehe, bzw. wann jemand lügt. Eingeführt wird diese Figur, wie es ihr gelingt, einen armen Farmer zu überführen und bloßzustellen, der einen vergleichsweise kleinen Versicherungsbetrug begehen will, um sein Saatgut bezahlen zu können. Wie Keyes mit einer als Phallussymbol kaum mehr zu ignorierenden Zigarre vor dem Gesicht des des Lesens und Schreibens kaum mächtigen Mannes herumfuchtelt und diesen belehrt, was Recht, was Ordnung sei, das hat schon seine Art – selten wurde die Kälte der Bürokratie, jenes Geflechts aus Gesetz, Vorschrift und Verordnung deutlicher in seiner ganzen grausigen Weite gezeigt, wie hier. Schließlich Phyllis Dietrichson, dieser Prototyp der ‚Femme fatale‘, der schwarzen Witwe des ‚Film Noir‘, die, sich ihrer sexuellen Vorzüge bewusst, Männer becirct, manipuliert und ausnutzt, die sich der Gier und Besessenheit, die Männer entwickeln die begehren, ebenfalls vollauf bewusst ist und aus diesem Wissen ihr Kalkül ableitet. Selten war eine Frau auf der Leinwand berechnender, selten furchteinflößender als Barbara Stanwyck in dieser Rolle.

Die Geschichten um Wilders Frauenverachtung sind Legion, befeuert nicht zuletzt durch die Biografie Hellmuth Karaseks, die sich nicht scheute, des Meisters Seitensprünge ebenso zu thematisieren, wie die Verletztheit von Wilders Frau Audrey, die seinen diversen Amouren an diversen Sets diverser Filme ebenso hilflos wie verfallen zusah. In Phyllis Dietrichson kommt diese Verachtung Frauen gegenüber zwar deutlicher zum Ausdruck, als in den meisten anderen Frauenfiguren, die Wilder schuf, doch sollte man sich darüber im Klaren sein, daß in dieser Figur viel, viel mehr kulminiert, als reine Verachtung. Denn es ist auch eine enorm starke Figur, eine der ersten voll emanzipierten Frauen auf der Leinwand.

Es ist viel darüber geschrieben worden, wieso der ‚Film Noir‘ all diese ebenso verführerischen wie mörderischen Frauen zeigte, zugleich aber schwache, ausgebrannte Männer. Die oben genannten vier Filme, inklusive DOUBLE INDEMNITY, sind alle entweder im oder unmittelbar nach dem Krieg entstanden. DOUBLE INDEMNITY wurde während des Krieges gedreht und hatte im April 1944 Premiere, man sollte diesem Umstand Aufmerksamkeit zollen, denn wahrscheinlich wird man in dieser Tatsache Antworten auf die oben gestellten Fragen finden. Immer wieder wurde auf die gebrochenen Männer hingewiesen, die der Krieg ausgebrannt hatte, die sich aus Europa heimschleppten und sich nicht mehr in einem Zivilleben zurechtfanden, das sich nicht für ihre Nöte, Ängste und Erlebnisse interessierte, sondern einfach froh war, sich in eine bessere, friedlichere Zukunft aufmachen zu können. Keine Zeit für Helden. Oder Anti-Helden. Und die Frauen? Gängiger Ansicht nach spiegelt der ‚Film Noir‘ in seiner Darstellung dieser ebenso starken wie kriminellen Frauen die Angst der heimkehrenden Männer vor diesen Frauen wider. Frauen, die ihnen entfremdet sind, die gelernt haben, auf eigenen Beinen zu stehen, die keine männliche „Führung“ mehr brauchen, ja, die die Männer quasi überflüssig gemacht haben. Starke Frauen im Kontext des ‚Film Noir‘ sind eben auch immer Frauen, die Männer ins Unglück stürzen oder auf dem Weg ins eigene Unglück mitreißen. Sie sind gefährlich und undurchschaubar.

Wilder siedelt seine Geschichte allerdings bewusst im Jahr 1938 an, Walter und Phyllis – die dennoch sicherlich Spiegelungen ihrer unmittelbaren Gegenwart sind – symbolisieren so natürlich auch eine gewisse Dekadenz. Phyllis Beweggrund, der Movens für ihr ganzes Verhalten, ist auch die Einöde ihres Lebens an der Seite von Mr. Dietrichson, das offensichtlich wenig Höhen zu bieten hat in einer weiten Ebene des Immergleichen. Wenn sie Neff also anhält, ihren Gatten zu ermorden, um die Versicherungssumme einzustreichen, ist Ausbruch aus der Langeweile sicherlich das grundlegende Motiv, betrachtet man dann allerdings Barbara Stanwycks Gesicht, während direkt neben ihr auf dem Beifahrersitz ihr Ehemann ermordet wird, beobachtet man, wie es sich von Entsetzen sehr schnell über Erregung zu Befriedigung wandelt, kommen schnell wieder Zweifel an allen Theorien auf, die Wilder von Misogynie freisprechen. Diese Frau entwickelt schlicht Spaß an ihrem Tun. Und mit zunehmender Handlung verstärkt sich der Eindruck, daß alles an dieser Frau Berechnung, nichts echt ist. Dieser Eindruck bestätigt sich dann, wenn sie Walter eiskalt niederschießt, wenn es ihren Plänen entgegenkommt.

Billy Wilder, der Jude war, hat enge Verwandte, darunter die Mutter, in den Todeslagern der Nazis verloren. Man will nicht spekulieren, was er 1944 bereits von den Schrecken in den Lagern wusste, daß Wilder ein ausgesprochen waches Bewußtsein für die Vorgänge in Europa gehabt hat, davon ist auszugehen. So spiegelt DOUBLE INDEMNITY natürlich auch die Stimmung in diesem schrecklichen Jahr 1944 wider. Der Krieg dauerte an, er würde gewonnen werden, das wusste man mittlerweile auf Seiten der Alliierten, die Frage war, wie lange es noch dauern und welchen Blutzoll, welche Opfer es weiterhin kosten würde. Daß sich ein wacher, kreativer Geist, dessen Interesse sowieso den eher abseitigen Neigungen des Menschen galt, in solchen Zeiten kaum sonderlich freudvolle und zukunftsträchtige, gar lustige Geschichten ausdachte, sollte ebenfalls auf der Hand liegen, wenn man eigene Anverwandte, liebe Menschen mitten im Inferno vermutet, steigert das die Depression wohl gewaltig. Man kann DOUBLE INDEMNITY genau diese Depression anmerken, sie spüren, sie aus den düsteren Bildern, dem Licht-Schatten-Wechsel, der das Wohnzimmer der Dietrichsons durchschneidet, herauslesen. So frivol die erste Begegnung zwischen Neff und Phyllis auch sein mag, so überdeutlich sich diese Reibung zwischen den Protagonisten in ihrem zweiten Aufeinandertreffen auch fortsetzen mag – spätestens bei diesem Treffen und dem immer deutlicher von Phyllis vertretenen Plan, ihren Mann zu töten, wissen wir, daß keine dieser Figuren noch eine Zukunft hat. Das wissen wir bei Walter sowieso, da er uns, sterbend, die ganze Story im Rückblick erzählt – eine typische narrative Bewegung des ‚Film Noir‘ – doch in dieser Szene im dunklen Wohnzimmer der Dietrichsons wird es uns überdeutlich, daß hier zwei vom Alltagsleben angeödete ihren Untergang planen – und den mindestens eines anderen Menschen. Ihre unterschiedlichen Motive treten dabei noch nicht so deutlich hervor: Daß Phyllis Gier und Verachtung für ihren Mann antreiben, wahrscheinlich weniger Zuneigung zu Walter, ahnen wir hier schon; doch spätestens, wenn Neff Dietrichson, den Tom Powers als müden, angeödeten und an nichts interessierten Geschäftsmann gibt und damit ebenfalls unsympathisch und wenig zur Identifikation geeignet, die Versicherungspolice mit der Doppelausschüttung („double indemnity“) unterschreiben lässt, wird uns klar, daß wir es bei ihm nicht nur mit einem von der Liebe Geblendeten zu tun haben, sondern durchaus auch mit eniem kühl berechnenden Mann, der auch seine finanzielle Chance wittert. In DOUBLE INDEMNITY ist nahezu alles verseucht vom ökonomischen Gedanken, hier gibt es – anders als in den oben genannten Filmen, fällt der melodramatische Aspekt, der den ‚Film Noir‘ eigentlich immer auch ausmacht, ab; kann bei den Rollen, die Burt Lancaster, John Garfield und Robert Mitchum in den genannten Filmen spielen, von männlicher Besessenheit, ja männlichem Verfallensein an eine Frau, einer vielleicht ungesunden aber zumindest tief und echt empfundenen Liebe ausgehen, bleibt DOUBLE INDEMNITY hier erstaunlich uneindeutig, Walters Interesse an Phyllis wirkt auch eher sexuell denn emotional – keine Reinheit in der Liebe, erst recht keine Erlösung. In dem Moment, in dem er Phyllis Dietrichson begegnet, ist er auf einem abschüssigen Weg in den Untergang, ist dieser Weg nahezu vorgezeichnet. In seiner Fatalität und Schicksalsgläubigkeit ist der Film schon ähnlich düster, wie in seiner Betrachtung der Geschlechterverhältnisse. Und genau darin kommt die ganze Depression dahinter zum Ausdruck. Gelangweilte Menschen, die in ihrer Alltagshölle keinen anderen Ausweg erkennen, geblendet vom Mammon und dem, was sie für die Liebe halten, als sehenden Auges in einen wie auch immer gearteten Untergang zu gehen. Besser, man verlischt mit einem Zischen, als langsam zu verschwinden…

Wilders Weltsicht war sicherlich nie eine besonders fröhliche, in den bedrückenden Kriegsjahren wird sie also entsprechend düsterer gewesen sein. DOUBLE INDEMNITY funktioniert also ebenso als Ausdruck der Seelenlage seines Regisseurs, wie er als Spiegel seiner Zeit gelten mag. Er verdichtet sowohl atmosphärisch wie stilistisch und inhaltlich das, was den ‚Film Noir‘ in seinem engeren Wesen ausmacht und definiert. Hinter der Fassade aus Drama, Gewalt, Sex und Illoyalität verbirgt sich ein Seelensplatter: Diese Menschen sind bereit, sich und anderen jedwede seelische Grausamkeit zuzufügen, niemand ist irgendwem verpflichtet, niemand traut irgendwem, niemand ist niemandem irgendetwas wert. Die Kälte und Brutalität, die sich in DOUBLE INDEMNITY manifestiert, ist für seine Zeit schon außergewöhnlich. Das mag heute dem einen oder andern abgetan vorkommen, sicherlich sind wir ganz anderes gewohnt. Dadurch mag der Skandal, den DOUBLE INDEMNITY darstellt – übrigens ein immenser Erfolg bei Kritik und Publikum – nicht mehr wirklich zu empfinden sein, doch lässt man sich so frei es eben geht auf die Originaldialoge ein, spürt man durchaus, wie gewagt sie sind, wie weit Wilder und Chandler gehen, wie extrem sexuell konnotiert das alles ist und wie gerade darin eine fürchterliche Absage an alle Form von positiver Emotion, Liebe gar, liegt. „Double Indemnity“: Doppelte Auszahlung. Alles wird in ökonomischen Kategorien bedacht, ob ein Menschenleben, der Tod oder die Liebe selbst: es zählt immer das Gran, das gerade nützlich ist.

DOUBLE INDEMNITY hat den ‚Film Noir‘ vielleicht in dessen reinste Form gegossen, er hat der Filmgeschichte unvergessliche Dialoge gegeben und mit Barbara Stanwyck unter ihren blonden Perücke, verborgen hinter ihrer Sonnenbrille, eine Ikone für die Ewigkeit. Man mag Stanwycks Ausstrahlung, das, was sie verführerisch wirken lässt, heute nicht mehr nachvollziehen können. Wilder geht weit, sehr weit in der Inszenierung ihres Gesichts. Er bildet in einigen Momenten ihren Silberblick überdeutlich ab, wenn sie sich MacMurrays erwehren will, wenn sie Abneigung oder Ekel empfindet, wird ihr Gesicht fratzenhaft und abstoßend. Phyllis Dietrichson ist – ähnlich wie es über Kitty in THE KILLERS gesagt wurde – weniger eine Figur, die reale Bezüge für sich beansprucht, eher ist sie ein Symbol. Sie symbolisiert sowohl die Anziehung, die Frauen wie sie – scheinbar unabhängig und eigenwillig – auf Männer ausüben, zugleich kommt in ihrem Aussehen ihr Wesen schon zur Geltung: falsch und hinterhältig. Phyllis Dietrichson ist eine Figur fast im Brecht´schen Sinne, sie tritt aus sich heraus und wirkt wie ein Kommentar auf sich selbst und ihre Funktion und Darstellungsweise. Damit wird zwar eine Frauenverachtung allgemeiner Natur bei den Machern des Films deutlich, durch die extreme Abstrahierung wird diese aber bereits wieder hinterfragt und teils ad absurdum geführt. Als Zeichen ist „Phyllis Dietrichson“ letztgültig nichts anderes, als ein Ausdruck des Wilder´schen Welt- und Frauenbildes, stellvertretend für das vieler Männer seiner Zeit. Zeichen des Umbruchs, Zeichen der damit verbundenen Ängste, ein vieldeutiges Zeichen. Auch ein reaktionäres. Daß Neff am Ende bereit ist, mit der gleichen Kaltblütigkeit die Frau zu töten, die er zu lieben meinte, zeigt überdeutlich die Verunsicherung in den Herzen dieser Männer. Es zeigt allerdings auch das Ausmaß an menschlicher Verkommenheit, von dem dieser Film so oder so erzählt.

Hollywood war davor selten und wurde danach nicht mehr viel ambivalenter, abgründiger, vielschichtiger als in der Inszenierung dieser Frauenfiguren, die im Grunde nichts anderes sind als Projektionsflächen männlicher Ängste, die erstmals überhaupt adäquat im Kino verhandelt werden konnten. Doppeldeutigkeiten, Doppelbedeutungen, Spiegelungen – der ‚Film Noir‘ ist – wie eine seiner allerberühmtesten Szenen in Orson Welles THE LADY FROM SHANGHAI (1947) – sozusagen das Spiegelkabinett unter den Filmgenres, ob man sie nun so nennen will, oder nicht.

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